Peternák Miklós: A konceptuális mûvészet hatása Magyarországon

(A mûvészet fogalmának és funkciójának kiterjesztése)

Nem új megállapítás, hogy szigorú értelemben nem volt konceptuális mûvészet Magyarországon, és helytállónak tûnik. Ugyanígy igaz, hogy beszélhetünk egy nagyarányú "koncept" (ötlet) - mûvészetrõl. Az az állítás sem támadható, hogy a "concept-art" (fogalommûvészet) vagy " "conceptual art" (fogalmi mûvészet) névvel jelölt irányzatnak jelentõs hatása volt a magyar (avatgarde) mûvészetre, sõt a mûvészeti (illetve mûvészetrõl való) gondolkodásra általában.

A tények azonban pontosításra szorulnak. Elõször is: a konceptuális mûvészet nem a "szigorú" értelmet célozza, sõt lényegileg különbözik attól, amit "egyértelmûnek" szokás nevezni (ebben rejlik inspiratív ereje és újdonsága). Belátható, hogy ha az "ötletet" mûvészetnek tekintjük - az már a concept art szellemiségének a hatása.

Talán feltûnt az eddigiekbõl, de ki is jelenthetem, hogy jelen dolgozatomban sem a konceptuális mûvészet meghatározására, sem a magyarországi jellemzõk történeti feldolgozására nem tesznek kísérletet, viszont vállalkozom hatásának érzékeltetésére, a megjelenésmód és eseményrendszer - összefogott, majd egyénekre bontott - bemutatására. Felmerülhet, miért van szükség ilyen körülmények között egyáltalán a szóra (a "koncept" fogalmára, vagy - világosabban - a "fogalom fogalmára") s ezen túl, ha már használom, miért zárkózom el a definiciótól eleve. Az okok: Véleményem szerint a konceptuális mûvészetrõl nem lehet írni, hiszen egyik alap-megállapítása, hogy a kritikus vagy interpretátor szerepét és személyét szükségtelennek tartja. Tekinthetem így az írást koncept mûvészetnek (s akkor - mivel "az" nem "arról" szól) vagy figyelmen kívül hagyva írhatok róla mégis - s akkor ugyancsak nem lesz sok köze a koncept arthoz, hiszen egyik alapsajátosságát hagyom figyelmen kívül. Lehet viszont elemezni egyfajta mûvészi tevékenység és gondolkodásmód hatását, melyet általában a konceptuális jelzõ segítségével neveznek meg, mely szókapcsolat átment a köztudatba, s - mert használatos - feltehetõen használható is, és meglehetõs pontossággal jellemzi - különbözteti meg tárgyát.

A hatás persze - s ez talán külön magyarázat nélkül is látszik - másként értelmezendõ itt (a koncept-art szellemében): nem azonos érvényû a concept art hatása megállapítás a "kubizmus hatása" vagy "Picasso hatása" kijelentésekkel (ezzel a "Lawrence Weiner hatása" vagy "Joseph Kosuth hatása" állítható párhuzamba).

A konceptnél külön kihangsúlyozandó, hogy nem a kategória megfogalmazása, az elnevezés tisztázta ennek a törekvésnek a lényegét, a többi irányzat "közti" elhelyezkedését - bár kétségtelen, hogy hozzájárulása fontos, és nem hagyható figyelmen kívül. A név és annak magyarázata épp olyan koncept mû (összefüggõ fogalmi rendszer, mûvészeti javaslat a mûvészet értelmezésére), mint amelyek "elõtte" és "utána" is születtek.

Tény, hogy a "névadást" követõen és terjedésével szinte "robbanásszerûen" szaporodtak az ide kapcsolható alkotók és mûvek, de ez (a koncept szellemében) csak annyit jelent, hogy egyre többen kezdték el a mûvészettel és a saját helyzetükkel, feladatukkal kapcsolatos gondolataikat mûvészi formában közreadni. Ugyanígy - bár ez a jelenség már korábban is létezett - a 70-es évek elején megszaporodott a "névadás" gesztusa, a mûvészet szóval (általában angol art - vagy német - Kunst - formájával) való játék, illetve ennek összekapcsolása a legkülönbözõbb szavakkal. Ez a jelenség - túl a sok önmagában is meglepõ, ötletes produktumon, melyre még kitérek - azért is figyelmet érdemel, mert utal a concept art erõsen nyelvi indíttatására s a lingvisztikai összefüggések jellegére.

A nyelvi kapcsolatok az az utolsó lényegi elem, melyre még fel akartam hívni a figyelmet. Ez után tovább léphetünk a jelenség megközelítése (leírása) elemzése felé. A megközelítést háromféleképpen gondolom: maradva fogalmi síkon, de a jelenséget közvetlenül vizsgálva és valamelyest eltekintve az eddig írottak következetes alkalmazásától, sõt további magyarázatától is, másodszor a hazai helyzetet, azt a társadalmi-mûvészeti közeget érzékeltetve, ami az idõszakot (hatvanas évek végétõl a hetvenes évek közepéig) jellemzi, végül néhány megjegyzés a "megközelítés" részt, ami a jelen helyzetre, illetve a koncept bemutatásal kapcsolatos problémákra vonatkozik. A leírás néhány konkrét esemény, mû, illetve alkotómódszer és a kapcsolódó fogalmi apparátus bemutatását adja, míg az elemzés ez utóbbit mint egyéni alkotói eszme-rendszerek közös mozzanatait mutatja ki, valamint mûelemzéseket jelent. A megközelítés elsõ fázisában Daniel Buren - eredetileg irónikus-elítélõ értelmû - tipológiáját használom fel, de eltérõen az õ értelmezésétõl.

A koncept-mûvek négy fõ típusba sorolhatók:

1./ Terv, vagy vázlat - valamely elképzelés rögzítése, nem "realizált" mû vagy valamely mû/elképzelés dokumentációja. Legegyszerûbb formája egy ötlet, de lehet egészen összetett, részletekig kidolgozott - esetleg megvalósítható - projekt is.

2./ Egy formula, fogalom. Alapesetek: a fogalom anyagi formái vagy reprezentációja, illetve valamely anyag (anyagok) fogalmi-asszociatív jelentéseire alapuló mû. Másrészt bizonyos mûveletek, illetve formulák alkalmazása vagy jelentése. Ilyen mûveletek lehetnek pl. az ismétlés, a tükrözés, forgatás, eltolás, valamely rendszer következetes alkalmazása vagy megmutatása a mûben. A formulák közül a leggyakoribb a tautológia és a paradoxon. Jellemzõ módon ezek a - lényegében egymásnak ellentmondó - formulák esetenként "együtt" is jelen lehetnek - a mû értelmezésétõl függõen. (Itt jegyzem meg, hogy a négy fõ típus elkülönítése nem mereven értendõ, némely mû egyszerre több csoport sajátosságait is mutathatja.)

3./ Szöveges munkák, - írások. Általában tézisek vagy értekezések, de lehet néhány szó vagy egy mondat. Amennyiben "tiszta" konceptrõl hallunk, mindig ilyesmire kell gondolni.

4./ Eszme, eszmerendszer egészében vagy részleteiben alkalmazva, esetleg önálló rendszerré szervezve - különbözõ rész-elemekbõl. Lehet tudományos tétel, mitológiai mozzanat, vallási forma, de misztikus eredetû vagy politikai-társadalomelméleti koncepció is. Általában áthat a mûvész személyes életére, s azon túl valamely közösségi szerepet felvállaló tevékenységre is. Jellemzõ a nem összeillõ (egymástól távol esõ) eszmék "szabad" felhasználása egymásbajátszása sosem egy meglévõ rendszer teljes (egy az egyben való) átvételre.

A felhasznált "anyagokat" tekintve jól megfigyelhetõ, hogy az intermediális (különbözõ anyagok, eszközök, "közegek" használata egymás mellett, illetve azok összekapcsolása) jelleget követõen, sõt bizonyos fokig párhuzamosan az interdiszciplináris irányba való fejlõdés a meghatározó. Utóbbi a világot különbözõ nézõpontokból közelítõ módszerek és nézetek együttlátására, az egymástól megkülönböztetett rendszerek összezavarására vagy egyesítésére, sõt - akár gátlástalan - együtt-használatára inspirál (pl. egy tudományág fogalomrendszere más tudományág módszereivel, esetleg mitológikus külsõségekkel stb.). Érdekes megfigyelni a tudományelmélet/tudománykritika mûvészettel analóg fejlõdését ebben az idõszakban.

Észrevehetõ persze az általános expanzió tudatosítása mellett bizonyos elemek "kitüntetett" (a többinél gyakoribb) elõfordulása: az eszközök (közegek) oldaláról (a nyelv mellett) a fénykép és a DIN A 4-es méret dossziékba gyûjtve vagy füzetenként, illetve különbözõ kommunikációs rendszerekkel, sokszorosítással kapcsolatban (képeslap, levél, távirat, küldemények, xerox, újság, könyv, hirdetések stb. átalakítása vagy használata). Az eszmék oldaláról: egyrészt az ezoterikusnak tekintett tanok, információk elõkerülése, az okkult, misztikus, illetve a keleti (általában a klasszikus európai gondolkodási sémáktól eltérõ) világértelmezés iránti fokozott érdeklõdés, de éppúgy az újabb tudományos felfedezések és megoldatlan problémák, valamint politikai aktualitásokra és a társadalmak mûködésére való - sokszor radikális - reagálás. (A javaslat, észrevétel formájától kezdve a politikai tevékenységgel analóg mûvészeti munkákig.)

A hazai helyzetre - vagyis a megközelítés második szintjére - rátérve fontos megjegyezni, hogy születtek olyan munkák, melyek összhangban vannak a koncept - szellemiséggel, mielõtt egyáltalán az irányzat kialakult, vagy a név és "program" megfogalmazódott volna. (Megjegyzendõ, hogy a - korábbi - fluxusmozgalom, az ellenkulturális, ill. underground áramlatok magyarországi hatása is szinte egyidejû, nem lehet pontosan megállapítani mi volt "elõbb" vagy "utóbb", sem igazán elkülöníteni "ennek" vagy "annak" a hatását.) Ezek a mûvek elsõsorban szövegek, versek, lejegyzett tervek, elképzelések formájában jelentkeztek 1966-68-tól kezdve (Attalai Gábor, Jovánovics György, Szentjóby Tamás, Erdély Miklós, Perneczky Géza, Lakner László, Konkoly Gyula). Körülbelül 1970-71 táján kezdtek a mûvek és az ilyen munkákat készítõ mûvészek sokasodni, összhangban és igen hamar közvetlen kontaktusban a nemzetközi tevékenységgel. Ekkor már - viszonylag gyakori - hírek és képek érkeztek hasonló külföldi munkákról s a fokozódó érdeklõdés, valamint a hír és a gondolkodásmód inspiratív ereje közös - itthoni és külföldi - akciókban (kiállítás, kiadványok, gyûjtés magánkezdeményezésre stb.) törekedett a nyilvánosságra jutás felé. 1972-73 a csúcs, majd ezután azon mûvészek nagy része, akik lényegében elkezdtek koncept mûveket készíteni, egy összetettebb, személyesebb utat folytatnak, vagy más irányba fordulnak. Ezzel párhuzamosan a koncept gondolatrendszere, sõt formai manírjai mind általánosabbá válnak, illetve kb. 1976-ra számos olyan írás (vitacikk, elemzés, ismertetés) jelenik meg, ami megteremt (sajnos csak a mûvészek és mûvészettel foglalkozók szûkebb körében) egy konszenzust, melynek azonban pusztán a jelenség tudomásul vételében van a lényege ("ilyen is van"). Az általános helyzetet továbbra is az információhiány, sõt információelvonás szavakkal írhatjuk le, s egyrészt ebbõl eredeztethetõ, hogy több mûvész aktívan és komolyan kezd el információterjesztõ, sõt pedagógiai tevékenységgel is foglalkozni. (Azért csak "egyrészt", mert másrészt ez a konceptuális mûvészet lényegébõl adódik, valamint személyes programokból, s - gyakran - egzisztenciális gondokból is.)

Ugyanez az idõszak, ha a szociális összefüggések felõl nézzük, egy merev, ellenséges és információ-szegény társadalmi-mûvészeti közeget jelent mind a jelen írás tárgyát képezõ, mind az avant-garde törekvéseket illetõen - általában. Fontos megjegyezni, hogy az ellenállás általában az avant-garde-al szemben, s ezen túl a koncept sajátos megjelenési formáival szemben is jelen volt, de lényeges különbség az elõzõ (50-es éveket jelentõ) történeti korszakkal szemben hogy több esetben nyílt konfrontációra is sor kerülhetett, vagyis - rövid idõre, valamely nem központi helyen vagy külföldön - a mûvek nyilvánosan is megjelentek.

A társadalmi ellenállás részben az információhiányra, részben politikai megfontolásokra vezethetõ vissza és nagyjából a következõ formákban jelentkezett:

Az avant-garde eleve adott marginális helyzetébõl kiindulva minél inkább leszûkíteni, lehetõség szerint egy - jól ellenõrizhetõ - helyre koncentrálni ezeket a törekvéseket, hogy se idõben, se térben ne legyen módjuk az expanzióra. Ezzel összefüggésben érthetõ az avant-garde és a tömegkommunikációs eszközök együttmûködésének meggátlása, sõt szembeállítása. A tömegkommunikáció minél nagyobb szerepet kap, annál inkább válik egy sajátos tömegkultúra hordozójává, melynek alapja, hogy információk tömegével teszi hozzáférhetetlenné a lényegi információkat. Tömegkultúrán így - szigorúan véve és a rövidség kedvéért egyszerûsítve - értem nagy tömegek szisztematikus megfosztását fontos (õket egész egzisztenciájukban érintõ) információktól, mégpedig oly módon, hogy a nagy mennyiségben nyújtott ál-információ halmazt tüntetik fel valóságos érvényûnek.

Az ellenállás közvetlenebb formái a bürokratikus szabályrendszerek és paragrafusok együttes, összehangolt és minden adottságukat kihasználó alkalmazása (a Képzõmûvészeti Lektorátus elõírásaitól a tûzrendészeten át a biztosítóig vagy a házfelügyelõig). Ezt átlépve a közvetlen retorziókhoz jutunk: az események, dolgok, majd személyek ellen irányul (ebben a sorrendben). Jelentkezhet mint engedély-megtagadás, kiállítás bezárása, illetve bizonyos mûvek - alkotók kizárása a részvételbõl, büntetések kiszabása, hatósági eljárás indítása, mûvek elpusztítása. Végsõ - legradikálisabb forma - a személyek ellen irányuló támadás, kezdve a rendõrségi zaklatástól, majd a nyilvánosság elõtti lehetetlenné tevéstõl a büntetõeljárásig, illetve a külföldre távozásra való felszólításig. Áttételesebb - hosszabb, de "eredményesebb" - módszer, hogy permanens egzisztenciális gondokat okozva próbálnak "jobb belátásra" bírni irányadó mûvészeket. Az információszegénység természetes közege, egyik eredõje a fellépéseknek, közrejátszik a retorziókban: a hatóságok gyakran nem tudják pontosan, mi és ki ellen lépnek fel, a többi évtizedes beidegzõdés a mûvek (személyek) zavaró "izgató" - vagy érthetetlennek minõsített - jelenlétére saját sémái szerint reagál. Így nem csupán a "külföldi" mûvek érkeznek késéssel, de az itthoni fejlõdés megjelenítése is "késik", s ez a nyilvános értékelésben (mintegy rejtett kisebbségi érzést leplezve) úgy értelmezõdik, hogy ami még nincs, az már el is múlt, ami épp születõben van, az "régóta" jól ismert. Ez a gátlásos alapállás ki nem mondott közmegegyezést indukál, ami a dolgok rendezését az "idõre", az "utókorra" vagy a "történeti távlatra" bízza.

Itt érkeztem a megközelítés harmadik szintjéhez, amiben a jelen helyzet és a bemutatással kapcsolatos problémák leírását igértem. Mindenekelõtt 1970-76 között legalább ötven olyan akcióval (kiállítás, kiadvány, tematikus gyûjtés, publikáció) lehet számolni, amely a konceptuális mûvészettel kapcsolatos és minimum 6-8 (de gyakran 20-25) mûvészt is érint. Nagyon sok olyan ember vett részt ezekben, akik sem elõbb, sem késõbb nem foglalkoztak - alkotóként - kifejezetten (képzõ) mûvészeti munkával. Ugyanakkor ezt az idõszakot nagyarányú mail-art tevékenység is jellemzi, mely kialakulását nézve ugyan "korábbi" a konceptnél, de az adott (legalábbis Magyarországon) fontos indíttatást (a koncept mû leírható, "elküldhetõ" stb.), s mivel itt - a levél formából adódóan - más jellegû (személyes, közvetlen kontaktuson alapuló) nyilvánossággal kell számolni, nem zárható ki azon az alapon, hogy "érvényes" mû az, ami a maga idejében valamilyen nyilvánosságot kapott, valamiképp megjelent. Nem zárható ki mennyisége miatt sem (mely szinte "átláthatatlanul" nagy), bár természetes, hogy itt az információcsere, a személyes érvényû (személyre szóló) üzenetek dominálnak, ezen túl is nagy a megmaradó konceptmûvek száma.

A hivatalos kultúra képviselõi, illetve az intézmények nagy része méltán érzi így, s nem csupán a koncepttel kapcsolatban, hogy a hetvenes évek "kicsúsztak a kezükbõl" s ezt - talán - mindinkább elkezdik sajnálni. A - gyakran kényszerû - mulasztások pótlásakor észre kell venniük, hogy a gyûjtést, alkalmi vagy szisztematikus dokumentációt néhány - az eseményekben közvetlenül résztvevõ - ember végezte el, illetve gyakran a mûvészek kényszerültek ön-dokumentációra, végsõ soron az erre "hivatott" intézmények "helyett".

Mindebbõl adódik, hogy ez a bemutató és leírás nem törekedhet a történeti teljességre. További nehézséget okoz, hogy - túl az anyag és a résztvevõk nagy számán - jórészt igaz, hogy az irányzat "magját" alkotó mûvészeknek - (mintegy 15-20 fõ) a munkássága sem ismert annyira, hogy hivatkozási alapul szolgáljon a "fõbb tendenciák" bemutatásakor. Az utóbbi néhány évben olyan rekonstrukciós vagy vissztekintõ kiállítások, melyek áttételesen épp a fenti nehézségek meglétére hívták fel a figyelmet (magyar avant-garde, illetve '70-es évek). Részben azért, mert a jelenség mutatja: bizonyos dolgokat újra fel kell idézni, részben pedig azért, mert szinte önálló eseményként, "újként" épültek ezek a kiállítások a történetbe, nem pedig történeti módon mutatták a folyamatok választott szegmentumát. Ezen túl számolni kell azzal a veszéllyel, hogy a '70-es évekre irányuló gyûjtõ és feldolgozó munka közben a (jelenlévõ) '80-as évekkel valami hasonló történik.