 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
   |
 Stanley Kubrick: 2001 - Űrodüsszeia (1968) | ||
 Előző fejezet:Képek egy halott világból | Tartalom | Következő fejezet: A szellem színjátéka |
A kozmikus ember
(...)2.
Kétségtelen, hogy az Űrodüsszeia a science fictionnak ahhoz a vonulatához tartozik, amely az emberiség történelmét vizsgálja, a múltat azért, hogy felfedezze benne a jövőbe extrapolálható tendenciákat, kíváncsian figyelve a látható vagy rejtett rugókat, amelyek haladásunkat mozgatják. Ebben az értelemben az Űrodüsszeia történelmi film, történetfilozófiai mondandóval.
Századunk többek között azért is figyelemre méltó korszak, mert a tudományos-technikai forradalommal és ennek politikai és társadalmi következményeivel arra kényszerítette a gondolkozó elméket, hogy megvizsgálják az embernek és az általa teremtett eszközöknek a kapcsolatát, ennek a kapcsolatnak az alakulását és fejlődését.
A "gyermekkora gyermekkorunk, velünk nevelkedett a gép" költői igazsága kibővítést és részletező elemzést kívánt. Hogy is történt? Mi jelenik meg a gépekben? Milyen emberi képességeinket visszük át az eszközökbe és milyen tulajdonságainkat? Milyenek a gép perspektívái, és milyenek az ember távlatai? Efféle kérdéseket tett fel a mai ember, s meglehetősen nyugtalanító válaszokat kapott, amelyeket nem lehetett kézlegyintéssel elintézni, de azzal sem, hogy a felhasználón áll minden, hiszen a jó cél érdekében felhasznált technika is riasztó mellékhatásokat produkált. Jogosan intették óvatosságra az emberiséget a témával foglalkozó kutatók, kijelentéseik az atombomba fényében fekete árnyékokat vetettek jelenünkre és jövőnkre. Hogy ezenközben milyen történetfilozófiai következtetésekre jutottak, vagy milyeneket újítottak fel, az most nem tartozik ránk, de a jövőbe pillantva, a tudományos rangra emelt Kasszandrák inkább az apokaliptikus pusztulást látták s nem a virágzó "boldog szigeteket".
Természetes, hogy az új helyzetben a science fiction, amely hagyományainak megfelelően úgyis a jövőre orientálódott, és az eszközökkel felszerelt embert állította történeteinek központjába, szintén felrajzolta mindkét perspektívát, de felületes és elhamarkodott az a vélemény, amely szerint szinte kizárólag a "pusztulás képei"-vel törődött. Jó cáfolata ennek a nézetnek Clarke és Kubrick optimista, néhol már túlzottan is optimista filmje, a szerszámkészítő állat kozmikus emberré válásának históriája.
3.
A film szerkezetét három pillér támasztja. Az első részben a majomember felfedezi a szerszámot, ezt azonnal fegyverré változtatja, legyőzi vele a hozzá hasonlók hordáját, megszerzi a hatalmat étel és ital felett, aztán az eszközt repülni tanítja. Egyszerre van jelen ebben a képsorban az első felfedezés csodája, a csontbunkóba áthelyezett emberi tulajdonság, a természettől való elszakadás és a meghökkentő lehetőségek felismerése. Ember és természet konfliktusa megnövekszik, ember és ember ellentétévé szélesedik.
Az eszköz, a magasba hajított csontbunkó vezet át a második részbe, az űrhajózás korába. Hihetetlenül bonyolult szerszámok - űrhajók, űrállomások, közlekedési és távközlési eszközök stb. - veszik körül az embert, a hordák egykori konfliktusa az alkotók álmainak és vágyainak megfelelően egyszerű dialógussá szelídült, a legyőzött természet helyébe a titokzatos fekete hasáb lép, az ember egyetlen ellenségének a gondolkozó gép látszik. Vagyis önmaga, hiszen Hal, a Discovery nevű űrhajó irányító agya az ember egyik tulajdonságának megtestesítője. A gép az ember ellen fordul. Le kell győzni, meg kell fosztani intelligenciájától: Hal nem emelkedhet az ember fölé, nem veheti át feladatait, az egykori majomember utódja, a szerszám feltalálójának utódja visszautasítja a gépet a maga helyére, önmagával megküzdve megtalálja önmagát.
A harmadik rész konfliktusa rejtettebb. Dave Bowman az űrben egyedül maradva teljesíti feladatát, megtalálja a Jupiter holdján a Csillagkaput, szembekerül az Univerzum irtóztató méreteivel és azzal az idegen Intelligenciával, amely a film alkotói szerint beavatkozott a történelembe, és amely az embert a maga szintjére kívánja emelni. Bowmannek meg kell halnia, hogy a világegyetem uraként újjászülethessék. A furcsa ebben a harmadik részben az, hogy tekinthetjük az egészet Bowman látomásának, de tekinthetjük az alkotók látomásának az ember "megistenüléséről". Olyan állapotba jut el az ember, amelyben már nincsen szükség gépekre, szerszámokra, eszközökre, nélkülük is irányíthatja sorsát és történetét.
A szerszámkészítő állat történetét láttuk hát egyetlen nézőpontból, mert Clarke és Kubrick nem beszél a társadalom kérdéseiről, hőseinek vagy Hősének családi kapcsolatait is mellékesnek, elhanyagolhatónak tekinti. Rendben is van így, megengedhető az efféle leszűkítés, de mit keres a történetben a rejtélyes monolit, a majomemberek között, a Holdon, aztán a Japetuson felbukkanó fekete hasáb?
Mit akarnak vele a film alkotói?
4.
Ősünk - így tudjuk ma, s talán ez a befejezett igazság - munkája révén emelkedett ki az állatvilágból. Az első tárgy, amelyet nem eredeti rendeltetésének, hanem saját céljainak megfelelően használt, felmérhetetlenül fontos változást hozott életében. A kalapácsnak használt kő, a bunkónak használt csont kiemelkedett környezetéből, természetes és természetellenes lett egyszerre, olyasmi, ami mindenné formálódhatott, és mindenné formálhatta felhasználóját. Megszületett az első csoda és vele az első csodatevő. Ha az ősember filozofál, bizonyára meghökken a megoldhatatlannak látszó probléma láttán: hogyan lehet egy dolog kettő, a kezében tartott valami, kő is és balta is, szamárcsont is, buzogány is.
Tudjuk vagy sejtjük, hogy így volt, csak azt nem tudjuk, hogy miért volt így, és hogy az első eszköz felfedezésének pillanata valóban egy pillanat volt-e, vagy ezer és ezer évig tartó lassú folyamat. Hajlamosak vagyunk az utóbbi elfogadására, de a "minőségi ugrás"-nak valamikor meg kellett történnie. A rejtély, ha ugyan rejtélynek tekintjük, megoldhatatlan lesz az időutazás felfedezéséig, helyet és teret ad mindenféle hipotézisnek, így fantasztikus hipotézisnek is. Ha bármilyen véletlen megindíthatta a fejlődés útján a majomembert, miért ne lehetett volna ez a véletlen egy Földre szálló fekete hasáb.
Rendben van, mondhatja bárki, csakhogy az alkotók ezzel az Új Sziklával, a négyszögű fekete kristályhasábbal a változást egy külső erőnek és nem a fejlődésnek tulajdonítják. Márpedig a valóságban a fejlődés mozgatója az embernek és környezetének folytonosan megújuló és magasabb szintre helyeződő konfliktusa. Mi szükség van a titokzatos monolitra?
Clarke és Kubrick formai és tartalmi okokból nem választhattak más megoldást. Nem tudományos ismeretterjesztő filmet készítettek, hanem poétikus látomást sorsunkról és jövőnkről, a csodát csodával, a fantasztikusat fantasztikussal kellett kifejezniük. Azt akarták elmondani, hogy van az emberben valami rejtélyes mozgatóerő, amely a múlt tanúsága szerint mindig előre hajtja, új és új felfedezésekre ösztönzi, és nem engedi megállni. Clarke és Kubrick azon csodálkozik, hogy nincs megállás, azt kérdezi, hogy mi hajt bennünket a világűr és a csillagok felé, belső indítékainkat ebben a fekete monolitban tárgyiasítja, kívülre helyezi, s így fantasztikus formát ad a valóságnak, hűtlenül marad hozzá hűséges. A rejtélyes hívást vagy kihívást, amelyet a csillagok láttán ősidők óta érzett az ember, a fekete hasábban testesítik meg.
Érdemes jobban megnéznünk ezt a különös tárgyat. Természetét, eredetét, működését a filmben is és a regényben is homály fedi, funkciói változnak, hol oktatógépnek látszik, hol információgyűjtőnek és hírközlőnek, egyszer kemény és szilárd tárgy, máskor hatalmassá táguló, ismeretlen világokba vezető szögletes alagút, maga a Csillagkapu. Nem tudjuk meg, hogy kik és miért készítették, csak azt, hogy lökést ad a fejlődésnek, akár mint Mágneses Anomália, akár mint a Japetuson felbukkanó különös szem. Igaz, hogy Clarke a regényben ad rá bizonyos - helyenként kissé misztikus - magyarázatot, de ez a filmből szerencsésen kimarad. A fekete hasáb nem más, mint fantasztikus jelkép, az emberi kíváncsiság "materializációja", a fekete hasáb az Űrodüsszeiában a tudományos alapról felemelkedő fikció, a "science" mellett a "fiction", amelyre azért volt szükségük az alkotóknak, hogy művük mondandóját tömören megfogalmazhassák, érdekessé és vonzóvá tegyék.
5.
De ne beszéljünk úgy az Űrodüsszeiáról, mint egy tanulmányról, még akkor sem, ha a science fiction s éppen a "kemény" tudományos változata gyakran kacérkodik az elvontságokkal, a logikai játékokkal, a spekulációkkal. Az Űrodüsszeia végül is film, színes mozgóképekből álló alkotás, célja az elgondolkoztatás, a meghökkentés vagy a szórakoztatás, eszközei a filmcsinálás legfejlettebb eszközei a hatvanas évek végéről.
Végigmehetnénk cselekményén, elemezhetnénk szerkezetét, részekre bomló struktúráját, elmagyarázhatnánk, hogy miért nincs főszereplője, vizsgálhatnánk analógiáinak, utalásainak, már-már "rímeinek" rendszerét, beszélhetnénk a Discovery agyának, Halnek pszichológiájáról, a gép és az emberek halálos párviadaláról, a történet mítoszi kapcsolatairól és tulajdonságairól és még sok másról, ahogy ezt a filmtörténetben és filmesztétikában páratlan munkájában megtette Jean-Paul Dumont és Jean Monod, akik egész könyvet szenteltek az Űrodüsszeiának, kísérletet téve egy "filmmítosz strukturális elemzésére". Ezzel az analízissel csak azt érnénk el, amit Lem egyik regényének tudósa, aki számítógépével addig vizsgálta a szépséget, míg apró szimmetrikus minták semmitmondó hálózatához jutott; molekuláris vagy atomi szinten semmi sem marad az Utolsó ítéletből, Rembrandt utolsó önarcképéből vagy a Hamletből.
Úgy tekinthetjük a filmet, mint egy teljesen elütő képekből összeállított montázst; a majomemberek világa után felbukkanó űrkorszak, majd a fekete hasábban tett utazás képsora olyan hatást kelt, mint egy Max Ernst-lap szokatlan és vad ellentéteivel. Kubrick kitűnő filmi megoldásokkal vezet át egyik világból a másikba. Sok kritikus és esztéta emlegette nagy elismeréssel az első és második rész összekapcsolását, az azóta példaként számtalanszor idézett és jó néhányszor utánzott képsort, amelyben a majomember magasra hajított csontbunkója a Kék Duna ritmusára keringő, föld körüli műbolygóvá változik. Dicsérték merészségét és tartalmasságát, a vakmerő asszociációit, a megjelenítés ironikus felhangját. Még Michelangelo híres teremtésmotívumához is hasonlították, az Isten és az ember ujjának érintkezéséhez. Ha túlzásnak érezzük is ezt az összehasonlítást, csodáljuk a képkapcsolás tömörségét, erejét, meglepő és gondolatgazdag szépségét.
Hasonlóan lendületes, ha nem is ennyire sűrű az átkötés a második és harmadik rész között. Középkori misztikusok és LSD-vel élők vallanak olyan intenzív szín- és formagazdag látomásokról, amilyeneken Kubrick átvezeti űrhajósát, hogy azután meglepő fordulattal egy kék szobában, stílbútorok között tegye földre.
Naturális pontossággal, hitelességre törekedve ábrázolja a film a közeli jövő technikáját, az űrhajókat, űrállomásokat, a Holdon felépített bázis szerkezeteit, azokat a csodákat, amelyekkel korábban csak sci-fi magazinok címlapjain találkozhattunk. Szinte kamaszos gyönyörűséggel részletezi a remekül működő gépeket, örökre felejthetetlen marad a világűr tengeréből elénk úszó Discovery monumentalitása, az átalakult, repülő csontbuzogány, ugyanúgy, mint a semmibe zuhanó űrkabin, vagy a vezérlőterem pontosan felépített belseje. Nem ismerjük ezeket a gépeket, ilyen gépek nincsenek, talán nem is lesznek soha, mégis az az érzésünk, hogy minden porcikájukban megfelelnek céljuknak, rendeltetésüknek. Kubrick megteremt egy nem létező civilizációt azoknak a régészeknek a csökönyösségével, akik a múltat rekonstruálják falmaradékokból, ledőlt oszlopokból, töredezett kövekből. Kétségtelen, hogy ez a civilizáció hatalmas és szép, szépségét csak azok nem veszik észre, akik nem élvezik a kacsalábon forgó várkastély, az üveghegy, az Óperenciás-tenger vagy a repülő szőnyeg báját. Nehéz lenne kielemeznünk e képek láttán támadó örömünk okát, de valószínű, hogy a lehetséges és a lehetetlen, a létező és a nem létező összekapcsolásában rejlik a magyarázat.
A film alakjai, bármennyire is törekszik egyénítésükre Kubrick, nem valódi jellemek. Tézisek hordozói, csak mint eszközök, a szerszámok készítői, feltalálói, használói érdekesek, más vonásaik eltűnnek a cselekményből. Párjai Halnek, a gépnek, éppen olyan egyoldalúak, csonkák, híjával vannak az emberi kapcsolatoknak. Felhozhatnánk ezt a film ellen, de tudjuk, hogy a science fiction másféle hősöket kíván, mint ahogy minden fantasztikum - a mítoszoktól és népmeséktől Gogolig, Poe-ig, Kafkáig és Borgesig - hőseinek csak egy-egy sajátos vonását hangsúlyozza.
Mégis, az Űrodüsszeia alakjai közül kiemelkedik Dave Bowman; s nemcsak azért, mert a cselekményben a legfontosabb szerepet kapta, hanem azért is, mert az ő "megistenülésével" fejeződik be Kubrick és Clarke szerint a homo sapiens különös sorsa.
6.
Idézzük csak fel az eseményeket. A számítógép kicsalja Dave társát az űrhajó tetejére, ott az űrkabin segítségével megöli. Frank holtteste és az űrkabin a semmibe zuhan, s egy pillanatra - éppen ellentétével - a majomember gesztusára emlékeztet, amikor az a csontot a levegőbe hajította. Hal ezután megöli a hibernáltakat. Dave beugrik a gépnek, elhagyja a Discoveryt, ahova Hal nem engedi vissza.
A gép folyamatosan lecsupaszítja az embert, megfosztja társaitól, menedékétől, eszközeitől. Ha Dave nyerni akar a küzdelemben, nem marad más hátra, mint befejezni a folyamatot, megszabadulni legfőbb segítőtársától és ellenségétől, az űrhajó agyától. Tovább kell csupaszítania önmagát, elpusztítva az élet védelmében azt az intelligenciát, amely nála magasabb rendű, gyorsabb és nagyobb látókörű, de az ember agyának terméke, tehát mesterséges és élettelen.
A Saturnus közelébe, tehát a célhoz érve, Dave Bowman majdnem olyan csupasz, mint majomember őse volt azon a hajnalon, amikor a fekete monolittal találkozott. Úgy látszik, hogy nincs is szüksége semmire, egyedül a védő fémbuborékra, amelyben utazik, életéről most egy darabig mások gondoskodnak. Elmaradt a Föld, elmaradtak az eszközök, az élet és az értelem meztelenül áll valami új előtt.
Hétköznapjainkban nem sokat törődünk a jövővel, néhány hétnél vagy hónapnál távolabbi időre ritkán gondolunk, talán lelkünk egyensúlyát védve a megrázkódtatásoktól. A tervezés csak néhány évre néz előre, a jövőkutatás legfeljebb néhány évtizedre. Ugyanakkor távol, az idők ködében ott van a végítélet, vagy a világ vége, mert Goethe óta tudjuk, hogy "mindaz, ami keletkezik, méltó arra, hogy elpusztuljon". A két távolság, a közeli és a nagyon távoli között különös senki földje húzódik, kedves vadászterülete az utópistáknak, a prófétáknak, jósoknak és science fiction íróknak.
Nem tudjuk, hogy 2500 és 22500 között milyen lesz a tudomány és a technika, milyen lesz az ember, ha egyáltalán lesz ember. A hipotézisek, spekulációk, légvárak, szappanbuborékfúvások és léggömbhámozások szabad földjén szabadon gondolhatunk bármit. Szabadon? No, nem egészen. A múlt ad néhány támaszpontot, a fejlődés tendenciáit meghosszabbíthatjuk. Elgondolhatjuk a rend birodalmát, elképzelhetjük az Antikrisztus sötét világát, manicheusként álmodozhatunk olyan jövőről, amelyben tovább folytatja küzdelmét a Sötétség és a Fény. Wells kannibálokra és dekadens áldozatokra osztotta az elkorcsosult emberiséget; Huxley regényében lombikból születnek a gyerekek; Lem a technológia fejlődésében talál keserű reményt; Franke egyik regényében az emberből csak mesterségesen életben tartott agya marad. Fantasztikus és riasztó látomások.
Clarke és Kubrick más úton jár. Úgy hiszik, vagy úgy akarják hinni, hogy nem követünk el általános öngyilkosságot, nem is korcsosulunk kannibálokká, nem leszünk robotok, androidok vagy kiborgok. Úgy hiszik, hogy töretlenül folytatjuk utunkat, megoldjuk ellentmondásainkat, leküzdjük a szerszámot, amelyet valamikor a természet leküzdésére kitaláltunk, s röviden szólva eljutunk álmaink teljesüléséhez, istenekhez leszünk hasonlatosak. Mosolyogva naivságukon, gúnyolódjunk reményeiken, cáfoljuk hitüket? Abban a világban, amely a terméketlen földet, az ihatatlan vizet, a beszívhatatlan levegőt ígéri nekünk és utódainknak? Legyünk elnézőek. Higgyük el, hogy a 2001. évben elindul a Jupiter felé a Discovery, mivel már korábban megtalálták a Holdon a nálunk milliószorta értelmesebb Idegenek üzenetét, a fekete monolitot. És higgyük el, hogy a találkozás haszonnal jár, az Idegenek nem akarnak megenni vagy gyarmatosítani bennünket; engedik, sőt segítik az ember istenné válását. Hallgassuk meg, illetve nézzük végig ezt a mesét, és értsük meg optimizmusa mögött a rémületet és szomorúságot. Mert nem Münchausen báró játékos korában élünk, tudjuk, hogy hajunknál fogva nem húzhatjuk ki magunkat a mocsárból, a képzelet nem ad megoldást a reális problémákra. És nagyon mélyen lehet a mérleg egyik serpenyője, nagyon mélyen lehet az ember, ha a másik serpenyőbe a megistenülés lehetetlen álmát kell dobniuk azoknak, akik vigasztalni és buzdítani akarnak bennünket. (...)
Kuczka Péter: A kozmikus ember, Filmkultúra, 1979/2.
| Előző fejezet: Képek egy halott világból | Tartalom | Következő fejezet: A szellem színjátéka |
Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás |