Honti Mária
A víz mint stilisztikai vezérmotívum még két, egymással összetartozó képi elemmel kötõdik egybe: az elapadással és a szomjjal. Mindkettõ a hit elvesztését panaszolja, csak más-más aspektusból.
Az 1. versszak többszörös megismétléssel erõsíti meg a hit nélküli, de hitre vágyó élet fájdalmas belsõ konfliktusának kifejezését. Isten metaforikus megnevezéseihez: patak, csermely, forrás kapcsolódnak a következõ igék: fut, szökik, eltûnik, elapad. Ezek egy veszteségélmény folyamatának dinamikáját festik. A névszói és igei metaforák mintegy regresszív sorba rendezõdnek. A mindennek nyomában támadó új kín a hitét elvesztõ, de rá emlékezõ ember gyászának fájdalma. Ez a gyászélmény gyengéd szeretetbõl, lázadó háborgásból és gyötrõ fájdalomból kevert érzés.
A feszültség természetérõl és mértékérõl a már idézett oximoron, a buzgó szomj, az idegen-légiónyi kín szól a legérzékletesebben. A buzgó melléknév jelentésbeli valenciája kétféle szókapcsolat felé húzhat: vagy a víz jelentésköréhez szoktuk jelzõként kapcsolni vagy elvontabban valamely pozitív kötõdéshez. Szokatlan a szomjhoz kapcsolása. De épp az eredeti költõi lelemény mögötti élettapasztalat támasztja meg a metaforikus szerkezetbe sûrített gondolatot: az emlékezés és a veszteség összetartozását, a hiány és a vágyakozás tárgyának azonosságát. A hívõ és a hit nélküli állapot határán járunk a versben. Átéljük egy sajátos határhelyzet drámai feszültségét: a „volt, de nincs", sõt az „úgy nincs, hogy mégis van" állapotát, amelyet valóban a gyászból ismerünk a legjellemzõbben. Mégsem gondolunk a nietzschei megfogalmazásra: „Isten halott". Nem filozófiai nihilizmusról, nem kiégésrõl van itt szó, hanem izzó fájdalomról:: „a szomj a legperzselõbb a hõben". E kínzó hiány természetérõl vall egy expresszív melléknévi-számnévi metafora, az idegen-légiónyi kín. Fel kell figyelnünk a kötõjeles írásmódra! A jelentésbe természetesen belejátszik az idegenlégió konnotatív jelentéstartalma: a kegyetlenség és a hazátlan bitangság együttjárása mint történelmi tapasztalat. Beney Zsuzsa figyelmeztet rá, hogy a XX. századi vonatkozás mellett bibliai idézetként is fölfogható a légió.9 Hivatkozása továbbgondolandó. Jézus kérdése a tisztátalan lélekhez: „Mi a neved?" A válasz pedig: „És felele, mondván: Légió nevem, mert sokan vagyunk" (Márk 5,9). Egyfelõl tehát a tisztátalanságot, az ördöngösséget, az önpusztító õrületet jelenti a Légió, amely szembeszáll Istennel. Ám a megtisztult ember Jézussal akar maradni, s bár az nem fogadja tanítványai közé, vállalja Jézus gyógyító szerepének hirdetését. (Márk 5,19-20.) Ugyancsak szerepel a Légió, mint „sok ördög" neve, illetve az ördöngösséggel õrült módjára küzdõ, majd Jézus szavára megtisztuló ember története Máté (8, 28-34) és Lukács (8,26-39) evangéliumában. Azok akik csak látták, de nem belülrõl tapasztalták meg a csodát, elûzik földjükrõl Jézust. Az „idegen-légiónyi" kötõjeles írásmódja révén mindkét jelentéselemre nyomaték esik. Egyfelõl az idegenségre mint otthontalanságra, hiszen a hittel együtt az ember elveszíti a világban az otthonosság érzését is. Másfelõl a légiónyi jelzõ a mértékre és minõségre utal: a hiányélmény és az eltévedettség sok és sokféle gyötrelmére az Isten nélküli világban; a bûnre, az eltévelyedett megszállottságra és a tébolyra. Az efféle kín nem emel meg: nem a szenvedés nemesítõ csodájával hat, csak új kínt fakaszt. Ugyancsak Beney Zsuzsa utal utal rá, hogy a Bibliában a kõbõl vizet fakasztó Mózes történetének ellentettjébe fordul itt a vers. (10) Hit és csoda - sugalmazza a vers - összetartozó dolgok. „A vágy már nem elég" - mondja késõbb Nemes Nagy Ágnes az Ekhnáton jegyzeteiben. A csoda pedig, ami hit nélkül nem jön el: a megbocsátás megenyhítõ bensõ állapota.
Az elsõ szakasz megsejteti, az utolsó pedig a verszáró két sor párhuzamos szerkezetével kimondja, hogy a hit nélküli életben az ember legnagyobb vesztesége: a megbocsátás képességének elveszítése. Azé a képességé, amely segítené felismerni az ösvényt, amelyen önfeladás, belsõ rombolódás nélkül eljuthatunk a megbocsátáshoz. Ehhez kegyelmi állapot kell, olyan hit, amelyben az ember mintegy önként átengedi Istennek az ítéletmondást. A megbocsátás épp olyan alázatot kíván, mint a bûnbánat. Mindezt természetesen nem explikálja a vers. A szöveg Istenen kívül mégis csak egyetlen személyes motívumot nevez néven, a költõ egyetlen etikai fogalmat enged kilépni a képes beszéd világából: a megbocsátást mint erkölcsi dilemmát. Isten és a megbocsátás - és természetesen a köztük lévõ híd: a hit - összetartozását az elsõ és az utolsó szakasz egybevetése tárja fel igazán, ezért erre késõbb még visszatérünk. Anynyit azonban elõlegeznünk kell, hogy - a szöveg tanúsága szerint - a vers kezdõpontján a kétségbeesett kérdés címzettje és a megbocsátás „tárgya" egybeesik: „Hogy bocsássak meg néked eltûnõben?" A felelõsség itt tehát mintha Istené volna, aki magára hagyta az embert. Ez a költõi feltevés áthangolódik a vers végére.
A gyászélménynek - mint utaltunk rá - kísérõje, sõt része lehet a keserû felháborodás, lelkünk mélyén a távozónak mintegy a „felelõsségre vonása". Gondoljunk csak József Attila nevezetes soraira a Kései siratóból. S találhatunk példákat a népi siratóénekekben is a Mért mentél el? Mért hagytál itt? kérdés keserves változataira. Így értelmezhetjük a Patak elõbb idézett kérdését is. Ragaszkodás, de egyben a hûtlenség áthárítása.
A verskezdõ szakasz hangneme polifón. Az elsõ kérdéseket sóhajtásba burkolt gyengédség jellemzi, a könnyedséggel érintkezõ szökdel és a zegzugos csermely kedvességet, játékos hangulatú fogócskát, évõdõ korholást idézhetne. De a szomj és a megbocsátás közbevetése megzavarja az intim meghatottságot. Már itt érezzük, amit a zárósorok majd nyíltabban vallanak meg: Nemes Nagy Ágnes legendás hírû viaskodását a megbocsátásra való képesség bizonytalansága miatt. (Gondoljunk a Bosszú címû négysorosra!) Sajátos paradoxon ez, az erõs és jelentékeny személyiségek bûntudata, amely épp a bocsánat képességének híján fakad. Amikor a nagyság nem tud emelkedett lenni. A Patak után közölt - de idõben egy évvel elõbb keletkezett - versben eképpen: „Bûnöm csak egy, de nagy: a gõg fogai rágnak / És most porig aláztatom." (Kiáltva) Gyengédség, kétely, sõt fölény, bûntudat: így fonódnak egymásba az 1. versszak szólamai, amelyek valójában az Istenhez való viszony többszólamúságát jelentik. Mindez a polifónia imitációs technikájával rendezõdik egybe, egy lassuló metaforaláncban. (11) A szép híves patak helyét a szakasz végére a perzselõ hõt - a kínt - árasztó kõ veszi át.
A kõszikla (Szenczi
Molnár Albert szövegében „kõszál")
ugyanúgy Isten képe a Bibliában, mint a patak.
Még a panaszos kérdés is elhangzik 42. zsoltárban:
„Isten, én kõszálam, / Mire felejtesz
így el?" A zsoltárost azonban Istenhez az alázat,
a világhoz pedig a kiküzdött örvendezés
köti. Ezen a ponton a Patak nem követi a 42.
zsoltár ívét és dinamikáját.
A lírai én
- a zsoltárossal ellentétben - nemcsak szemlélõje
és ellenfele a világnak, hanem résztvevõje
és részvevõje is.
A középsõ három szakaszban az Istenét elvesztõ vagy elvesztegetõ ember világának képei következnek. A szakrális helyét átveszi a profán. (12) A 2. szakasz a beilleszthetõség szempontjából talán a legnehezebben értelmezhetõ: a legtávolabb van a megelõzõ résztõl, és kevés kötõelem kapcsolja a szövegegészhez. Beney Zsuzsa „mélyen és megfejthetetlenül szimbolikus történetnek" nevezi, szerinte épp emigmatikus voltában közvetíti az irracionális szorongást mint a létérzékelés alapélményét. E „történet" örök jelenidejében a gyilkos kényszeresen cselekszik és egyúttal tehetetlen: épp oly kiszolgáltatott, mint az áldozat. S mirõl vall a stílus? „Mintha a mágikus hatás alatt maga is mágikusan cselekednék - a Patak címû vers második versszaka ezt az állapotot, a motívumoknak és versbe-építésüknek merev és én-idegennek ható indázását mutatja fel; azt az én-idegenséget, amely valójában talán a túlságos én-közelség eltávolításának vágyából fakad. Van egy érzés vagy egy életérzés, aminek a kimondását a költõ babonásan kerülni kívánja […], mely e költõi alkat és a költészet ellentéteként nem tûri a kimondást, mert magában hordja a szó, a világosság mágikus félelmét: ez pedig a szorongás" - olvassuk Beney Zsuzsánál. (13) Meggyõzõnek tartom alapgondolatát: a „mágikus" értelmezésének kettõs természetét, a megbûvölt és megbûvölõ" egységét mint „sarokpontot" Nemes Nagy Ágnes lírájában. Mégis ellent kell mondjak az értelmezésnek, amely „zárvány"-nak nevezi a Patak 2. versszakát. (14)
Kétségtelen,
hogy a 2. szakaszt egy szakadék kietlen csöndje választja
el az 1. versszaktól. Megtörik az 1. versszak alapjában
jambikus, ringató ritmusa, hangsúlyosan ritmizálódó
három ütemû sorok „fedik el" az ötöd
és hatodfeles jambusokat: „Három vadkacsa
/ úszik / a vízen, / A part hosszát / a király
fia / járja." A hangzás balladás,
a líraiság epikumba rejtõzik. A lírai
alany elmozdult, elbeszélõként van jelen.
Kívülálló történetmondóként
három közbevetéssel
- variációsan ismételt viharjelzéssel
- töri meg az elbeszélést -„/úgy
hiszem, / Már itt a szél" […] / „Már
itt a szél! " / […] „itt a szél,
úgy hiszem /". A balladisztikus ismétlések
azonban poétikailag különbözõ tördeléssel
illeszkednek a sorokba: a titokzatos, vészjósló
nyugtalanság ez által is fokozódik, a ritmus
még zaklatottabbá válik. A bibiliai háttértõl
teljesen eltávolodik a szöveg: világi közegbe
lépünk, a „király fia" történetének
tanúi gyanánt. Bár az archaizáló
jelleg még megõrzõdik a népmesék
és a népköltészet elemei révén
(ilyen a hármasság nyomatékos jelenléte,
a fekete-fehér, jó-rossz kontrasztja, a király
fia és a vadmadarak mint „szereplõk",
a régies viszen igealak), mégis a szekularizálódás
felé tett irányváltást látjuk
a versben erõsebbnek. A stílusban jelzi ezt már
az elsõ sor: a híves patak helyét
a víz veszi át, mint objektív természeti
közeg. Ha szövegszinten kohéziós elemnek
tekintjük is a víz jelenlétét, itt,
a 2. szakaszban a költõ mintegy visszavonja a képbõl
a metaforikus erõt, egyszerû leíró
elemmé fokozza le: ez az elsõ jele a mûben,
hogy a megszentelt közegbõl a profanitás világába
került az ember. Nincs párbeszéd, nincs megszólítás:
kihûlt a világ. Feltûnõen tárgyilagos
és dísztelen a stílus, még jelzõs
szerkezet is alig fordul elõ. A kép tágas
ugyan, de alapjában csak horizontális mozgást
érzékelünk benne. Csak a történeten
kívülálló lírai alany egyes szám
elsõ személyû közbevetései utalnak
vertikális dimenzionális különbségekre:
a minduntalan „beavatkozó" szél valamely
távoli, felsõbb erõ létezésére
utal, akit azonban nem hordoz magában és nem szólít
meg az ember. Az emberi megnyilvánulásokban semmi
megejtõ, semmi részvétet keltõ mozzanat
nincs: a birtokló hatalom egykedvû, puszta világa
ez, amelyben a céltudatos cselekvés minduntalan
célját téveszti. A hatalom és a fegyver
- valamely kiszámíthatatlan erõ közbejötte
révén - válogatás nélkül,
vaktában pusztít. Fel kell figyelni arra, hogy a
balladisztikus kihagyásokkal elbeszélt történet
elõadásmódja tárgyilagos, a személyes
közbevetéseket gondolatjel különíti
el. Az utolsó két sorban azonban a személyesség
mégiscsak áttöri a tárgyilagosságot
„De iszonyúbb - itt a szél, úgy
hiszem - / Ha néhanap a feketét találja."
Mire szolgál ez a direkt költõi minõsítés? És mi a tartalma? A vers egyik legfájdalmasabb pontján járunk. Hiszen mindeddig - mondjuk így - még egy „klasszikus tragédia" keretén belül mozogtunk: a jó és rossz ellentétét megjeleníti a fehér-fekete; az ember a rosszat akarná pusztítani, de a jó válik áldozattá. Ez ismerõs képlet. Ettõl meg lehetne rendülni. A világban azonban még ez a rend is (rossz rend ugyan, de rend) felborul, a vak véletlen veszi át a hatalmat: szív és értelem, érdem és igazság nem jut itt szóhoz. Ez az iszonyú. Az Isten nélküli világnak nincsenek törvényei. A létezés így idõtlen és céltalan bolyongás. S valóban: a szakaszból hiányzik is az elbeszélésre jellemzõ igeidõ, a múlt. A szinte alig tagolt jellegtelen tér képe (csak víz és part), az öncélú idõtöltés monotóniája, a cselekvés kiszámíthatatlansága puszta, vak történésnek láttatja ezt az életet. A balladisztikus forma az utolsó két sorban felbomlik, nincs igazi áldozat, nincs gyõztes igazság, nincs lekerekedett beteljesedés. Az archaizáló történetmondás modern drámába csúszik át, amely a tragédia haláláról szól: a törvények és szabályok hiányában tévelygõ emberrõl. Egyetlen fogódzónk (vigaszunk?) a költõ mint figyelõ rezonõr, az öncélú vagy céltévesztett élet miatt aggodalmat és iszonyatot egyszerre érzõ ember: az immanens szorongással küzdõ elme.
Ebbõl az iszonyatból csap föl a 3. szakasz abszurdnak tûnõ óhaja: „Legalább biztosan repülj, golyó! / Húszezer éve szoktatunk a rendre." Ez a keserû mondat valamely rendért, következetességért, megbízhatóságért kiált: legalább a halál bekövetkezése volna biztos, gyors, kiszámítható és végleges. Az Istenkísértés határára érkezik itt a vers: ha az élet fölött nincs hatalmunk, legalább a halál fölött lenne. A többes szám elsõ személyû igealak a személyességet, a kudarcban való érintettséget jelzi. E két sor voltaképpen a 2. versszak befejezõ része. Tartalma szerint odatartozik; a versszerkesztés, mint fontos strukturális elem, üzenete szerint azonban elõkészítõ szerepet kap: az ember által alkotott „rend", az Isten nélkül maradt világ rendjének képei következnek.
Egy áttûnéssel váratlanul az elmeosztály rácsa mögött vergõdõ beteget láttat a vers. Ahogy a golyó a kiszámíthatatlanság, úgy a rács a rend iszonytató metaforája - az indigó-színben foltosodó, gyenge vénájú kar pedig az e rendnek kiszolgáltatott elesett ember metonimikus képe. A 2. szakasz képi elemei a mitikus-mesei emlékezetbõl és képzeletbõl fakadtak, és ott az emberi cselekvés kiszámíthatóságát húzta át valamely felsõbb erõ. A 3. versszakban ugyan konkrét és személyes élmény áll a képanyag hátterében (a költõ édesanyjának betegsége és halála), de természetesen az általános szintjére emelve, egy sorsváltozat képe gyanánt. Az „ember" fogalma nem homogén: a részvét nélküli rendnek alkotója és kiszolgáltatottja egyaránt lehet. Itt nem a célirányosnak szánt cselekvés válik céltévesztetté, estlegessé, hanem maga az elme bomlik meg. A 2. szakaszban feltûnõ, itt pedig fájdalmas a színek ellentéte. A fehér takaró szegélyén indigószínnel bélyegzõ: „elme". A halálos betegség valójában stigma, ezért az indigószínnel kapcsolódik egybe, az ártatlanság pedig hófehér, emlékeztetve a céltalanul elpusztított vadkacsa habszínfehér szárnyára. Az Istentõl elszakadt ember birtoklási és hatalmi vágya a 2. szakaszban irracionális bolyongásba torkollt, de a részvéttelen rend világa - a ráccsal körülzárt elmeosztály képe - épp ily vigasztalan. A 2. szakaszbeli költõi feltevést („úgy hiszem") a 3. versszakban szigorú tömörséggel megfogalmazott törvény kimondása váltja fel: „a foltosodó […] gyenge vénájú kar, különben, mint / a hó, ha olvad, - és szétolvadt. Ez a rendje." (Kiemelés: H. M.) Az emberi hatalom a rácsok állításáig terjed. A tébolyon és a halálon éppúgy nem tud erõt venni, mint a természet erõin. „Ez a rendje." A szikár zárómondat akár részvétlennek is tûnhetne, ha nem követné perspektívaváltással egy drámai fordulat: „Ne vígy kórházba, ne engedj oda! / Iszonyú szag búvik az ételekben."
A lírai alany visszatér
a beszélõ pozíciójába, és
a kiszolgáltatott ember nézõpontjával
azonosul. Innen vezet el bennünket a vers a modern emberi
szenvedéstörténet küszöbéig.
Voltaképpen itt, és nem az utolsó szakaszban
indul meg a visszatérés az 1. versszak lírai
attitûdjéhez, természetesen módosult
formában. A 4. versszak elsõ két sora nem
számonkérõ kérdés, hanem könyörgés
és magyarázat. Ki máshoz szólhatna,
mint a rejtõzködõ Istenhez! A címzett
és a beszélõ ezt követõen azonban
szinte összeolvad:
De jobb talán a rendõrõrszoba?
Szûköl a test, hogy vére, csontja, freccsen,
Vagy jobb az abroncs-bontó éjszaka,
Hol szétárad az elkerülhetetlen,
S az ember csak füleli, tétova:
Hogy bugyborog a szív
a rettenetben.
Nem a természetes halál a legrosszabb, ami történhet. Az emberi kegyetlenségbõl vagy a belsõ meghasonlásból következõ szenvedés, a félelem: ez az ember alkotta világ életkínálata. Itt bomlik ki az „idegen-légiónyi" kín" igazi tartalma, és itt erõsödik fel a vízhez társított vér stilisztikai szerepe. Látlelet persze ez a szakasz a magyarországi 50-es évekrõl az erõszakos diktatúra iszonyatáról. Az 1957-ben megjelent kötetben nem is szerepel a rendõrõrszoba szó, helyén egy szándékoltan suta hangzású szó: feketeszoba, ami egyaránt jelenthet sötétzárkát vagy ravatalozót.) A kontextus azonban ezt a részletet is túlemeli az aktualitáson.
A 3. és 4. szakasz tehát a versnek szorosan összetartozó, egymással ellentétes, egyúttal egymást kiegészítõ része: A 3. szakasz tárgyilagos és szomorúan józan. Ezt közvetíti a nyelvi megformálás: ezt a szövegrészt grammatikailag a kapcsolatos viszony, a kijelentõ modalitás uralja. A 4. versszak viszont zaklatott: a modális többféleség jellemzi (felkiáltás, kérdés, kérdõ formájú kijelentés), és az ellentétes és választó szerkezettípus teszi drámaivá. A kulcsszavak mégis összekötik a két szakaszt: az elme, véna, test, vér, csont, szív mind a véges test attributumai. Halálunkkal mind elmállanak. Mi hát a próbatétel? A lélek legnagyobb terhe? Talán nem a halál tudomásulvétele, hanem minõségének befolyásolása.
A Jegyzetek a félelemrõl
címadó versében így vallott errõl
Nemes Nagy Ágnes:
Ha rángok is a félelemtõl,
életem akkor sem ezen dõl -
ha meghalok sem függök
tõletek.
De hát a kín, a testi kín,
a csontszilánk -
Ki természettõl távozott,
az is nyüszített, zokogott,
s vérátömlesztés-tarkította
foltos karját felém
nyitotta -
Mindegy hát. Mindegy? Iszonyat,
mit az elme magára vállal:
a fent kóválygó kínhalált
elhessegetni a halállal.
Több ponton feltûnt már, hogy a vers az emberi szabadság határait, pontosabban korlátait érinti. Az ember rabja lesz birtoklást vágyó természetének, közönye megbélyegzi az elesetteket, a zsarnoki hatalom kínhalálba vagy õrületbe kerget: az Isten nélkül élõ ember nem szabad, és életébõl kivész a szeretet. Ebbõl a profán, meg nem szentelt térbõl térünk vissza az 5. szakaszban Isten újbóli megszólításához, az explikált párbeszédhez.
A versben a személyesség,
a kedves és a szeretetteljes kapcsolat kizárólag
a tûnõ Isten alakjához fûzõdik.
A verskezdõ megszólítást személyes
névmás nyomatékosítja: Én
Istenem.
A kecses és játékos formák -
futottál, szökdeltél, zegzugos csermely - a
meghittség emlékét tükrözik
vissza. Az utolsó szakaszban az Isten után óhajtozó
lélek a büszke és szép „deli
szarvas" képében emlékezik meg a
hívõ - ám a nárcizmustól is
megérintett emberrõl. „A deli szarvas képe
hol a habban?" Ez a versbéli szarvas tán önmagát
csodálná a víz tükrében - ahogy
az ember istenivé kívánt válni, magának
tudást lopva és halhatatlanságra törve.
Ezt követõen a paradicsomi õsbûn majd
a büntetés jeleivé válnak a modulációsan
ismételt képek. A zsoltárbeli kép
egyensúlya a szarvas-patak összetartozását
illetõen felbomlik. Helyét a víz-vadkacsa
kapcsolat váltotta fel: „A deli szarvas képe
hol a habban? / A hab vadkacsát úsztatón
dagad..." A vadkacsa a mondatban fonetikailag, kontextuálisan,
szerkezetileg is nyomatékosított elem. A 2. szakaszra
emlékezve a jó és rossz képe,
és a hármassággal (feketék és
fehér) az egyensúly megbomlásának,
az ártatlanság kirekesztettségének,
de egyúttal elvesztésének is sejtetõje.
Ez vezeti be a víz és vér ismételt
összefonódását: „A hab vadkacsát
usztatón dagad, / Vagy gyenge vénán
bujdokol apadtan, / Freccsen vér, a rémület
fakad".
A vers utolsó szakasza újból végigvezeti az olvasót azon a lelki úton, amely a hiányélménytõl a szenvedéshez, majd a tûnõdõ kérdezéstõl a rémült felkiáltáshoz vezet. Az utolsó két sor kapcsolatos viszonyú, párhuzamos szerkezetû összetett mondat. Világos grammatikai formája nagy fegyelmet, elsõdleges jelentése feszültséget jelez. A zárószakasz elsõ hat sorától - egyúttal az egész mûtõl - gondolatjel választja el. Ez is mutatja, hogy tartalma a versegészre visszatekintõ reflexió: kérdõ formájú felkiáltás: „Hogy csillapítsam buzgó szomjamat, / S bocsássam meg, mi megbocsáthatatlan?"
Az elsõ szakaszban már feltett kérdéseknek variációs ismétlése ez. A korábbi hol kérdõszó hogy(an)-ra változott: ezáltal a kinti világból befelé vezetõ utat teszünk meg a versben. Ahogyan a látvány a maga értelmét mindig látomássá lényegülve nyeri el Nemes Nagy Ágnes költészetében, ugyanúgy válik nyilvánvalóvá, hogy a végsõ kérdéseket csak önmagunknak és Istennek tehetjük fel. Kint nincs rájuk felelet. A buzgó szomj eddig a hit vágyának képe volt, csillapítása csak egyetlen módon, volna lehetséges: a megbocsátás által. A csillapítás és megbocsátás egybejátszása: a hit végsõ értelmezése a versben. A hit az egyedüli kegyelmi állapot, amely megbocsátásra tehetne képessé bennünket. Így kapja meg végsõ értelmét a „buzgó" jelzõ is. A buzgó szomj - mint oximoron - párja egy paradoxon: a megbocsáthatatlan megbocsátása.
A megbocsátásra,
az elsõ szakaszban még a szökõ
Isten, a gyengéd és játékos kedvû
szeretettel keresett Isten szorult volna rá. A vers végére
a számonkérés hangja tragikus kétségbe
fordul: „S bocsássam meg, ami megbocsáthatatlan?"
Ez a kérdés Istentõl is szólhatna
az emberhez. S ha jól megnézzük az utolsó
szakaszt, bizony értelmezhetnénk Ember és
Isten dialógusaként is. „A deli szarvas
képe hol a habban?" ugyanis nem Isten szökését,
hanem a hívõ, szép és büszke
lélek hiányát panaszolja. A patak
mutációja jelen van itt a hab képében:
a hitetlenség dulta szét a víz sima tükrét.
Ezért jöhetne e számonkérés magától
az elhagyott Istentõl is. S e lehetséges dialogikus
értelmezésben egybemosódik, avagy fölcserélõdik
elhagyó és
elhagyott. És ez után a hiány kölcsönösségének
kötöttségében minden visszautalás
a testi, a lelki, az erkölcsi nyomorúságra:
az ember panasza és egyúttal Isten bánata.
Nyelvi oldalról erõsíti ezt az értelmezést
a 2. személyû igealakok feltûnõ megfogyatkozása.
A 3. személyû elõadásmód egyedül
alkalmas arra, hogy mindkét „szereplõt"
behelyettesíthessük a lírai alany pozíciójába.
Értelmezésünket végigvíve azt
is föltételezzük, hogy a záró két
sor két kérdése újból mutat
valami szétválást: a „Hogy csillapítsam
buzgó szomjamat" kérdés az
emberé és a „S bocsássam meg, mi megbocsáthatatlan?"
az isteni számonkérés abszurd paradoxona
Istené, aki a legilletékesebb volna szólni
a megbocsátás dilemmájáról.
A Patak befejezõ részének dialogikus keretbe foglalt konstrukciója zeneileg egységes hangoltsággal szól e sajátos összetartozásról. Már utaltunk rá, hogy rímhelyzetû szavak, szótagok kizárólag a mély és sötét tónusú a hangra épülnek. Sõt e szakasz teljes magánhangzókészletét jó 70%-ban a mély magánhangzók uralják (szemben az 1. versszak mintegy 50%-os arányával). Fájdalmas tonalitású tehát a verszárlat. Így a fogalmi jelentéstõl legtávolabbi nyelvi forma, a puszta hangzás egységesen komoly, súlyos és szomorú. Ez az embernek és Istennek közös érzelmi tartománya a háborgást fölváltó szomorúság, amelyet más nem volna képes feloldani, mint a megbocsátás képessége, reménye és hajlandósága.
A vers vége nyitott
marad. Kötetbeli szerkezeti helye azonban átvezet
a húsvéti megváltás gondolatához:
az isteni megbocsátás keresztény szimbólumához.
Úgy vélem, tudatos szerkesztéssel helyezte
a költõ a Patak után a Kiáltva
címû korábbi verset, benne az alábbi
sorokkal:
Irgalmazz, Istenem! Én nem hiszek Tebenned,
Csak nincs kivel szót váltanom.
S lám, máris megadod azt a végsõ kegyelmet,
Hogy legalább
imádkozom.
Életem vékonyul, gyökere félbemetszve,
Virága tán nem nyit soha.
Irgalmazz, Istenem, húsvétvasárnap este,
Hisz él
az Embernek Fia.
A megbocsátást Isten ajándéka gyanánt értelmezi e vers. Minden valódi megbocsátás az alázat és emelkedettség kivételes találkozása, amelynek európai õsképe az evangéliumi példa. Jézus megaláztatása és felemelkedése: az ingyenes szeretetben fogant megváltás. A tökéletes megbocsátás is olyan szélsõ érték, amelyet emberi valónkban el nem érhetünk, el nem vállalhatunk: az irgalom Isten sajátja, a megváltás Krisztusé. Az emberi megbocsátás mindig tökéletlen: teljessége és véglegessége az emberi élet végéig megkérdõjelezhetõ. Ennek tudatában is vágyunk rá és próbálkozunk vele. Annyi valósulhat meg belõle, amennyi transzcendes fedezete van bennünk: akár kapjuk, akár adjuk a bocsánatot.
Az 1981-ben a Széll
Margitnak adott interjúban ezt mondta Nemes Nagy Ágnes:
az emberben „kétségtelenül megvan […]
a transzcendenciavágy. De én a transzcendencia szót
- ha szabad így mondanom - egyszerûbben használom.
Nem tagadom ki belõle a lehetséges emberi élmények
egyikét sem, a profánokat sem, de indító
(és megindító) apróságokat
sem, a kristályokat, az eldobott cigarettacsikket, a féllábú
galambot, a dadogó öregasszonyt, a kételyt
vagy a kétségbeesést. Úgy érzem,
nincs a létünknek olyan szelete, ami ne transzcendeálhatna
egy adott pillanatban. Hogy mibe transzcendeál? Valami
több felé. És a valami több nélkül
koldusabbak volnánk a koldusnál. Van egy zsoltár,
amit de sokat fújtam gyerekkoromban:
Éjjel kezem feltartom,
az égre Hozzád
nyújtom.
Úgy érzem, a költészet nem több, mint egy fölfelé nyújtott kéz. De ez sem semmi."
Ennek a zsoltárnak
a képe tér vissza emlékezõ múlt
idõben a ki nem adott töredékek közt
A mozdulat címû négysorosban:
Éjjel kezem föltartottam,
az égre Hozzád nyújtottam,
mi lesz Helyetted, kérdeztem,
s Te mondtad, hogy a mozdulat.
Nemes Nagy Ágnes
költészetbe transzformálta az ima áhítatát,
a transzcendencia ki nem hunyó vágyát. Ez
is ott dereng majd mint „intenció" a tárgyias
líra mélyén. Hiszen a távozó
„csak voltaképpen" távozott. Akárcsak
a versben az alkonyi nap:
Lement a nap. De nem. Még látható.
Csak voltaképpen ment le, még az égbolt
tenyéröblébén tartja ezt a másik,
megtévesztésig hasonló napot,
akár egy homokóra felsõ
üvegcsészéjét, melybõl már kipergett
a voltaképpeni.
(Lement a nap)
19 BENEY Zsuzsa, Patak, szél, vadmacskák. Mágikus elemek Nemes Nagy Ágnes költészetében, Orpheus, idézett különszám, 33-46.
10 Uo., 41. Vissza
11 A polifónia, az imitációs technika elsõsorban a barokk zenei örökség kulturális hagyományát idézi. S noha a költõnõ gyakran panaszolta, hogy nem volt valódi zenei élvezetre szolgáló hallása, a Patak tiszta konstrukciója mégis kifejezetten zenei formára emlékeztet. Egyetlen fõ témára épülõ, de torlaszosan rétegzett többszólamúságával és a zárószakasz nagy összefoglalójával a fugaszerû kompozíciós formához ált közel. Nemes Nagy Ágnes költészete a ritmikai vetületen messze túlmenõen kínálna zenei analógiákat vizsgáló, alkalmazó elemzést: elsõsorban a rendezett bonyolultság kompozíciós vonatkozása miatt. De a konkrét és elvont találkozásának kivételes foka és módja is olyan vonás, aminek szinte csak a zenében találhatjuk meg az analógját. Vissza
12 TAMÁS Ferenc,
A szakralitás-élmény Nemes Nagy Ágnes
költészetében, Pannonhalmi Szemle, 1993.
Újraközlése az Erkölcs és rémület
között címû emlékkötetében.
246-260. Az Ekhnáton ciklus egyik darabját mint
a szakrális tér költõi megteremtésének
modell értékû példáját
elemzi.
Véleményem
szerint az „ütközet" a szakrális
és profán világa közt már
a korai 50-es évek verseiben megtörténik, és
ennek elsõ nagyszabású példája
a Patak. Egyetértek azonban Tamás Ferenc
állításával, amely szerint Mircea
Eliade jóval késõbbi könyvének, A szent és a profán-nak némely gondolata
olyan, „mintha Nemes Nagy Ágnes verseihez készült
kommentár volna." Eliade szerint - ahogy Tamás
idézi - „a vallásos ember mély honvágyat
érez az isteni világ után", s „ahol
a szentség megnyilatkozik a térben, ott tárul
fel a valóságos, ott jut létezéshez
a világ". A Patak középsõ
három szakasza ebben az értelemben a „hontalanság",
bevezetõ és záró szakasza pedig e
„vallásos honvágy" verse. Vissza
13 BENEY Zs., I.m., 41-42. Vissza
14 Uo., 44-45. Vissza