„– ó mi szó
lehetne az,
melynél egy sem
trombitál fülemben
kedvesebben,
amelynek lényege csak ennyi: ellen!
melynek iránya csak ennyi: ellen!
melynek célja csak ennyi: ellen!"
Szerb János: Ó Michaux (1975)
I. Magyarország „ősszel”: homo æstheticus és homo politicus
„Nem azért jöttem, hogy békességet bocsássak a földre, hanem hogy háborút. Azért jöttem, hogy meghasonlást támaszszak az ember és az ő atyja, a leány és az ő anyja, a meny és anyósa között. És hogy az embernek ellensége legyen az ő házanépe.” (Máté, 10: 34-36.) E Máté evangéliumából vett idézettel zárul Luis Bunuel Tejút (1968) című – kanonizált (bibliai) és eretnek szövegeket, teológiai traktákat egy Santiago de Compostelába vezető zarándoklat kapcsán profán vallástörténetbe öntő – filmje, s e citátummal indít Molnár Gergely 1977. húsvéti, Bunuel filmjét bevezető előadása. Ennek írásos változatában Jézust „zsidó anarchistának”, a passiót és a kínhalált „mazochista Golgota-tripnek” nevezi, majd úgy fogalmaz, hogy „a program legfontosabb eleme az anarchia világos alapmódszere volt: az ellenkező hirdetése”.1 Ha Molnár Gergely magyarországi munkásságára tekintünk, a metafizikai értelemben vett futás és menekülés korábban már tárgyalt tematikája2 mellett a politikai radikalizmus és anarchizmus, az erőszak és kíméletlenség alakzataira figyelhetünk föl; formai tekintetben olykor esszészerű fejtegetések értekező prózája, többnyire szépirodalmi formába öntött kinyilatkoztatások ezek.
Mikor Molnár 1976-ban az anarchista-terrorista Lékai János (1896–1925) biográfiáját megírandó a Móra Könyvkiadó Így élt sorozatának szerkesztőbizottságához fordult, a benyújtott tervezetben így indokolta választása aktualitását:
„Lékai János talán az egyetlen a korszak Magyarországáról, akire vonatkoztatva az anarchista definíciónak értelme van. Azért, mert radikalizmusa gondolati termék, s nem valamely osztályöntudat motiválja. A merényletek csodálatos fénykorában az ő kísérlete (…) valódi próba volt, nem proletár öntudatból s nem dzsentri sznobériából fakadt; individuálisabb volt s ugyanakkor fatálisabb, ami a személyi cselekvések elkerülhetetlenségét illeti. (…) Lékai János különössége abban rejlik, hogy még alapító tagként is kívül maradt, s gondolkodását és viselkedését bizonyára ez (…) befolyásolta úgy, hogy végül kor- és harcostársainál radikálisabb forradalmárrá lett, s így valódi kontaktusai is inkább az anarchista világmozgalom egyszemélyi képviselői között kereshetők. S ebben rejlik aktualitása is. Bár útjának fordítottsága – anarchistából lett forradalmár – csak látszólagos, mégis figyelmeztet arra, hogy a döntés a terror mellett nem szükségszerűen pszichés reakció, hanem esetleg a konstelláció eredménye; hogy a cselekvésbe torkolló gondolatiságban legföljebb az adott tett, de nem az azt eredményező magatartás a tévedés.”3
Az e szövegrészletben – melyet nehéz nem a Lengyel József által megrajzolt Lékai-kép felülvizsgálatának tekintenem4 – „kísérletként” említett valóságos merénylet Tisza István gróf ellen 1918. október 16-án annak a Lékainak a tette volt, aki a Kommunisták Magyarországi Pártjának alapító tagjaként radikális antimilitarista mozgalmárságáról volt ismeretes. A Tanácsköztársaság idején a Kommunista Ifjúmunkások Szövetségének titkára, majd a tanácshatalom bukása után szükségszerű emigrációra kényszerült: az Egyesült Államokba vándorolt ki, s 1922-től John Lassenként – angol, német és orosz nyelven – újság- és szépírói tevékenységet folytatott. A tervezett, de soha el nem készült biográfia szerzője és alanya közötti – s csak később bekövetkező – életrajzi analógiákon túl, ebben az írásban a szem és kéz, azaz a radikális (ultrabaloldali) gondolatiság és a művészeti cselekvés az 1970-es évekhez kapcsolódó összefüggésének paradoxonjait szeretném kiemelni. Hogyan fér meg – metafizikai síkon – a krisztusi szelídség és a háború (más fordításokban: fegyver, kard) egy kontextusba rendezése, avagy a konkrét történeti példában az antimilitarizmus eszméje és a véghez vitt merénylet gondolatisága? Vagy Molnár esetében, textuális síkon: az automatizmussá, üressé vált 1960-as évekbeli békés lázadás elvetése5 és – egy ideig – az 1970-es évek terrorista erőszakának szimbolikus óhajtása?6 Hogyan értelmezhető egyetlen szövegvilágon belül a második világháború eszkatológiájának feltűnése7, az Anna Frank álma című Spions-dal és a korai líra a holokausztra tett utalása? Miképpen fér meg egy művészi képzeletben a Führer személyére tett utalás8 egy Ho Si Mihnnek dedikált szöveggel? Végül pedig hogyan értelmezhető a Baader–Meinhof-csoport erőszakos aktivitásának emfatikus tárgyalása és – a nevezetes Pasolini-esszében – a megváltás igenlése?9
E dolgozat valójában egy kettős elutasításból építkezik: egyfelől elveti Molnár Gergely művészete pusztán művészetként való értelmezésének elsődlegességét, kizárólagosságát (vagyis a szövegek, akciók, zenei események „tiszta” interpretációját), másfelől elhajlik a szövegek naiv referencializálásától is, vagyis a konkrét politikai utalások erőltetésétől. Az alcímben jelzett „politikai ontológia” inkább a művészeti közegben fogant és művészi eszközökkel megjelenített, az erőszak gondolatával „eljátszó” felfogásnak az esztétikai és politikai újragondolása. Nem más ez, mint egy egyidejű kettős hovatartozás: a művészet és a politikum határán oda-viszsza mozgó gondolkodásmód az az ontológiai küszöb, mely az alább bemutatandó szövegeket, művészeti eseményeket az 1970-es évek kultúrájába íródó produktumként kezeli.10 Erre leginkább az adhat okot, hogy Molnár Gergely szövegvilága messze túlmutat az 1970-es évek Magyarországának problémáin, így ha kizárólag a magyar politikai kontextusban akarnánk elhelyezni, úgy le kellene mondanunk a művészete, gondolkodása hátterében munkáló kulturális, intellektuális, generációs problémák megértéséről. Nem mintha ennek a politika- és művészettörténeti kérdésfeltevésnek ne lenne meg a relevanciája, ám az utóbbi időben megjelent két fontos kötet erre nézve már elégséges információt szolgáltat.11 Azt azonban nehéz lenne megértenünk kizárólag a magyar szcénából, hogy miért foglalkozik Molnár oly sokat mondjuk Gudrun Ensslinnel vagy Pier Paolo Pasolinivel? Dacára annak, hogy az MTI szerkesztőségének bedolgozója volt, s ekképpen jobban hozzáférhetett információkhoz, retorikai értelemben kérdés marad, hogy hogyan ismerhette egy „bezárt országban” Bommi Baumann Nyugat-Németországban frissen megjelent memoárját?
II. Németország ősszel
„A forradalmi képzelet (…) nem az önbeteljesítő, hanem az önmegszüntető próféciák közé tartozik.”
Tamás Gáspár Miklós: RAF-nekrológ (1979)
Amikor 1983-ban, Erdős Péter ismert felszólalásában Molnár Gergely zenei, költészeti tevékenységéből, konkrétan az általa egyedül ismert Anna Frank álma című dalból vezette le a fajgyűlölő szkinhed zenekarok feltűnését, a textust nyilván az utalás szintjén félreértette:12 Anna Frankot, az abszolút áldozatot, a holokauszt irgalmatlanságának kanonizált szimbólumát a főhajtás gesztusától más, eltérő kontextusba állítani ab ovo antiszemitizmus.13 A Spions agresszivitásának, szimbolikus erőszakának ilyen torzító félreértése még akkor is szembeötlő, ha a buchenwaldi koncentrációs tábort, majd a „kádári Canossát” is megjárt Erdős Péter érzékenységét szem előtt tartjuk, noha, a másik oldalról – mint Vető János egy későbbi interjújában rámutatott – Erdős is elgondolkodhatott volna azon a Spions tekintetében, hogy hogyan lehetne „ennyi zsidó fiú fasiszta”.14 Mindazonáltal Erdősnek észre kellett volna vennie, hogy az 1970-es évek nemcsak az erőszakot szimbolikusan óhajtó művészeti eseményekkel jártak együtt, hanem a terrorizmus képében a valós, fizikai erőszakkal is. Molnár Gergely írásaiban számos utalást találhatunk a német ultrabaloldali terrorizmusra: a Június 2. Mozgalomra, Bommi Baumann Wie alles anfing című kultusz-memoárjára vagy éppen Gudrun Ensslinre. Az 1968 és 1977 között intenzíven működő német erőszakhullám összetett társadalmi jelenség, mely – ha nem is egészében – nagyon is jól értelmezhető a holokauszt szemszögéből: két és fél évtizeddel a náci judeocídium után a hallgatást éppen az ún. második, a fiúk generációja törte meg. Az 1968-ban radikálisan felvetődött kérdésre, hogy „kik voltak a nácik, ha nem a mi szüleink?”, a válaszok is radikálisok voltak.15
Martin Walser Der Schwarze Schwan című drámájában egy német fiatalember, Rudi, véletlenül megtudja, hogy apja náci orvos volt, s ettől a pillanattól egyre inkább a hatalmába keríti a tudat: ő maga a fekete hattyú, a Schwarzer Schwan, vagyis az SS. Walser 1964-ben keletkezett műve azonban nem tisztán fikció, mint inkább az apákkal szemben tanúsított nemzedéki szembenállásnak és a második generációnál jelentkező számos effektív öngyilkosságnak az irodalmi rezonanciája. Egyéb esetek mellett ismeretes, hogy Bernward Vesper, Will Vesper nemzetiszocialista elkötelezettségű író fia szembesülvén apja „örökségével” – számos kortársához hasonlóan – 1971-ben öngyilkosságot követett el. (Vesper a Die Reise című művében írt arról, mit jelentett számára ez a nem kívánt örökség.) Az már kevésbé ismert, hogy Bernward akkori menyasszonya Gudrun Ensslin volt, s hogy az 1963-ban megalapított, Studio für neue Literatur nevű kiadójukban többek között Will Vesper költeményeit is kiadták. Ensslin ekkor ki is jelentette, hogy szerinte idősebb Vesper az egyik legjelentősebb német költő volt a XX. században.16 Ezek után már-már tragikomikus az igyekezet, ahogyan néhány év múlva, politikai öntudatra ébredésükkor – immáron Baader menyasszonyaként – megpróbálta szóval és tettel elhatárolni magát a náci örökségtől.17 Tőle származik a jól ismert mondás, hogy „ez a fasiszta állam mindannyiunkat meg akar ölni! Az erőszak az egyetlen út az erőszak ellen!”18 Az 1970-es évekkel és a német terrorizmus problémájával foglalkozó kutatók jelentős része osztozik abban a felfogásban, hogy a Baader–Meinhof-csoport (és részben a Vörös Hadsereg Frakció, a RAF) tettleges radikalizmusa egyfajta válasz volt a német kollektív bűnösségre, pontosabban a győztes nyugati hatalmak holisztikus felelősségkonstrukciójának elhárítására. Az ifjabb nemzedékek „a később vagy utóbb születettek biztonságával tudhatták – írja az 1933-ban egyébként menekülni kényszerülő Norbert Elias –, hogy őket nem terhelik a Hitler-éra bűnei. Ám (...) azt kellett észlelniük, hogy a nagyvilág az egész német nép bűnéül rója fel az embertelenség normális módon még elviselhető formáit messze meghaladó erőszakos bűncselekményeket elkövető rendszer keletkezését. Más szóval azt kellett megélniük, hogy a szégyenfolt nem csupán egyes személyeken ragadt rajta, olyanokon, akiket személyes felelősség terhel a hitleri idők bűntetteiért, hanem az egész nemzeten.”19 1977-ben, az Adorno-díj átvételekor tartott díszelőadásában úgy fogalmazott a kitűnő német szociológus, hogy a „marxizmus és extrémebb esetekben a terrorista anarchizmus az ifjabb nemzedék sok tagjának kísérletet jelentett arra, hogy Németországról és saját magukról lehántsák a nemzetiszocializmus átkát. (…) Az 1968-as németországi események persze nem redukálhatók egyetlen tényezőre (…), ám az bizonyos, hogy egyes diákok marxizmus iránti vonzalma számukra védelmi funkcióval bírt. Segített e fiatal embereknek a saját és a világ szemében megtisztulni a gázkamra németekre nehezedő stigmájától.”20 Az eredetileg újságírónő Ulrike Meinhof egy 1966-ban a Konkretben megjelent cikkében pedig a náci bűnökkel kapcsolatban úgy fogalmazott, hogy a „németek ezúttal már nem mondhatják, hogy nem tudtak róla”.21
Nyilván az sem véletlen, hogy a korszak ultrabaloldallal szimpatizáló német értelmisége művészi reflexiójának tárgyává avatta a szövetségi köztársaságban a világháború után három évtizeddel megjelenő erőszak problémáját. Heinrich Böll Katharina Blum elveszett tisztessége. Vagy: miből lehet erőszak és mit tehet velünk-je (1974), illetve Volker Schlöndorff és Margarethe von Trotta azonos címmel készített filmje (1975), továbbá von Trotta Ólomidő (1981) című alkotása s talán mindenekelőtt Baader egykori iskolatársának, Rainer Werner Fassbindernek több műve – pl. Küsters mama mennybemenetele (1975), Die dritte Generation (1978/79) – szervesen illeszkedik e gondolkodási vonulatba.22 A korszak sajtója persze nehezen tudta elválasztani a hagyományellenességen és a sajátos értelmiségi messianizmuson alapuló erőszakhitet a terroristák effektív, emberáldozatokkal járó gyilkosságaitól. Böll – aki tárcájában tárgyilagos hangot követelt az Ulrike Meinhof körül keltett sajtóhisztériában – említett regénye jó példa a Bild Zeitung rágalmainak cáfolatára, míg Fassbinder, aki mind életével, mind művészetével az erőszakkal „testközelben” volt, számos alkalommal tért ki e témára: „az erőszak – fogalmaz egy interjújában –, ameddig én irányíthatom és beláthatom, lenyűgöző dolog. Amint nem ilyen, már nem is érdekel, azaz mint jelenség érdekel, de nem szívesen lenne hozzá közöm.”23 A német rendező gyakran visszatér a terrorizmus különböző formáinak szétválasztásához – erre utal a „harmadik nemzedék” mint filmcím is –, s a maga részéről világosan elítéli az értelmetlen, megfontolás nélküli erőszak szélsőséges formáit. „Az első generáció a ’68-as. Idealisták voltak, akik meg akarták változtatni a világot, és azt képzelték, hogy ezt szavakkal és nyilatkozatokkal el is érhetik. A második, a Baader–Meinhof-csoport a törvényességből átlépett a fegyveres harc és a teljes illegalitás területére. A harmadik, a mostani, amely gondolkodás nélkül cselekszik, nincs sem politikája, sem ideológiája.”24 A német újbaloldali terrorizmus – legyen az a Vörös Hadsereg Frakció (RAF), a Június 2. Mozgalom, a Baader–Meinhof-csoport, a Holger Meins-kommandó stb. – egyik sajátos jelensége volt ugyanis (a korszakban a reptereket és más frekventált helyeket vértengerré változtató palesztin terroristákkal szemben), hogy akcióik kezdetben nem ún. „ártatlan áldozatokat” céloztak meg, hanem stratégiailag a hatalom reprezentánsait: Wolfgang Buddenberg szövetségi bírót, az Axel Springer-székházat („az imperializmus legpiszkosabb szócsöve”), az NSZK-ban állomásozó amerikai csapatok vezérkari főnökét (több ízben), Günter von Drenkmannt, a nyugat-berlini esküdtszék elnökét, Peter Lorenz CDU-képviselőt, az NSZK stockholmi nagykövetségét, Jürgen Pontot, a Dresdner Bank elnökét, Hanns-Martin Schleyert, a német Gyáriparosok Országos Szövetségének elnökét stb.25 A radikális értelmiség szimpátiája épp e stratégiai gondolkodás és cselekvés megváltoztatása után rendült meg. 1977-ben, a Lufthansa egyik afrikai járatának elrablása s a mogadishui (Szomália) repülőtéren való landolása után, miután a terroristák azzal fenyegetőztek, hogy óránként lelőnek egy embert, Fassbinder végképp kikelt magából azt követelvén, hogy minden egyes áldozatért végezzenek ki egy terroristát Stammheimban.26 A közhiedelemmel szemben a RAF tevékenysége ekkor nem ért véget, szórványosan még a német újraegyesítés után is követtek el merényleteket. Aktivitásuk azonban egyre vitatottabbá és egyre egyértelműbben elutasítottá vált. Jó példa erre – a később belügyminiszterré avanzsált – Otto Schily (egykor G. Ensslin „szimpátia folytán” perből kizárt ügyvédje), de még inkább Joschka Fischer (utóbb külügyminiszter, ismert politikus) főként Ulrike Meinhof lánya, Bettina Röhl, valamint a jobboldali sajtó által szorgalmazott, „terrorista múltjával” való szembesítése.27
III. Az erőszakba torkolló gondolatiság ideológiája
Norbert Elias felfogását kiegészítendő azonban nem hagyhatjuk szem elől, hogy az 1960/70-es évek radikális értelmiségének jelentős része marxista alapokon állt, s Marx írásainak politikai beállítódásából szemlélte az erőszak kérdését. Hannah Arendt e témának szentelt fejtegetésében kiemeli, hogy „Marx számára az erőszak vagy az erőszak eszközeinek birtoklása minden kormányzási forma lényeges alkotóeleme; az állam az uralkodó osztály eszköze, melynek révén az elnyomást és a kizsákmányolást megvalósítja, és a politikai cselekvés egész szféráját az erőszak alkalmazása jellemzi.”28 Ne feledjük, hogy épp ebben az évtizedben gyakoroltak óriási hatást Michel Foucault a hatalom gyakorlását és természetét, a kirekesztést és kizárást tárgyaló munkái. Mint ismeretes, a francia filozófus korántsem csak elméleti szakemberként, a Collège de France professzoraként, hanem politikai aktivitása révén is közismert volt (mindenekelőtt a Groupe d’Informations sur les Prisons révén), s a hatalom mindenütt jelen lévő, szórt természetével, mikrofizikájával kapcsolatos előadásaiban, beszédeiben provokatívan hirdette a nyugati demokráciák szintén erőszakon alapuló, mélystruktúráikban elnyomó jellegét.29 Számára Kelet-Berlinben a Stasi „figyelmét” és zaklatását ellenpontozta az, hogy Nyugat-Berlinbe átmenve s a RAF-hoz közel álló barátaival találkozva a szövetségi rendőrség ugyanúgy igazoltatta, majd kitoloncolta őt.30 A fasiszta múlttal terhelt Olaszországban a radikális baloldali egyetemi oktatókból, kutatókból verbuválódott ultramarxista körök szintén nem álltak messze az erőszak egyes formáitól; leginkább a Lotta continua nevű szervezetet érdemes kiemelni, melynek egyik legismertebb tagját, az egyetemi professzor Adriano Sofrit egy kétes hitelességű per keretében 1990-ben – egy 1972-ben elkövetett állítólagos emberölésre való felbujtásért – huszonkét év börtönre ítéltek. Az itthon is ismert világhírű történész, Carlo Ginzburg, a történeti megismerésben is igen újszerű elveket valló mikrohistória legismertebb képviselője, Sofri jó barátja, a marginális rétegekért szavukat felemelők elleni állami elnyomás eszközeként tekint a „koncepciós perre”, és permanens szimbolikus háborút indított s folytat mind a mai napig is az olasz hatóságok ellen Sofri kiszabadításáért.31
Clausewitz – némileg elkoptatott – gondolatmenetét, ti., hogy a háború a politika más eszközökkel való folytatása, éppen az a hagyományos meggyőződés hajtja, hogy az ember – Arendt olvasatában – „olyan lény, ki legvégső lehetőségeit a beszéd képességével és a poliszbéli élettel valósítja meg”32. A politika mint a polisz ügyei intézésének legfontosabb eszköze tehát Arisztotelész óta a beszéd, s ennek „más eszközökkel való folytatása” – clausewitzi értelemben – csak a megbomlott egyensúly helyreállítása okán jogosult. Arendt szerint ezzel a hagyományos beállítódással szakít Marx: „erőszakdicsőítése – írja – a logosz, a beszéd sajátos tagadását, a hagyományosan legemberibbnek tartott érintkezési forma szöges ellentétét tartalmazza. Marx ideológiai felépítményekről szóló elmélete végső soron a beszéddel szembeni hagyománytagadó ellenségességen és az erőszak ezzel együtt járó felmagasztalásán nyugszik.”33 Ebben a tekintetben tehát az erőszak a történelem felhajtóereje, „bábája”, mely a kívánatos változást napvilágra segíti, s ekképpen „minden emberi cselekvés legnemesebb formája”34. Ugyanakkor igazat adhatunk Umberto Ecónak, mikor úgy fogalmaz, hogy a háború a maga klasszikus formájában idejétmúlt cselekvés, megszűnt, mert a hatalom – szórt természetéből fakadóan – már „nem két hazát állít szembe”35. Úgy is fogalmazhatnánk tehát, hogy az (német) újbaloldali terrorizmus a politika más eszközökkel való folytatása: amennyiben a politikai diplomácia modern formáját a konszenzusra való törekvés, a kiegyensúlyozottságra való hajlam, a teleológia jellemzi (tehát még alapértéke marad az arisztotelészi logosz), úgy a marxi alapokra hivatkozó terrorizmus a politika folytatása késő modern eszközökkel: félresöpri, ignorálja a hagyományt, kiszámíthatatlan, megegyezésellenes, kérlelhetetlen s így – a modernitás szemszögéből – anti-teleologikus. Egyetlen explicit – a modern értelemben értelmezhetetlen – célja a saját test politikai corpusként való felmutatása, az engedelmes testből engedetlen, sőt autonóm testté lényegülése, funkciójában pedig szimbolikus cselekvés és mozgósítás: az éhségsztrájk okozta halál (pl. Holger Meins) vagy a terroristák öngyilkossága ebben a környezetben nyer értelmet.36
IV. Erőszak: a legerősebb kulturális tabu
E politika azonban nem is elsősorban az implicit marxi alapok miatt volt botránykeltő a többségi társadalom és a politikai aktorok nagy részének szemében, hanem az erőszak fogalmának és gyakorlatának a politikai cselekvést motiváló beállítódások közé való visszavitele és annak programszerű tétele miatt. Norbert Elias – akit talán a társadalomtudományos elemzés keretein belül a leginkább izgattak az erőszak társadalmi, kulturális alakzatai – civilizációelméletében aprólékos elemzéseken keresztül igyekszik rámutatni arra az átalakulási folyamatra, ahogyan az erőszak, a fizikai kényszerítés a XVI–XVIII. századi Európa uralkodó diskurzusából lépésről lépésre kiszorul, s helyét leginkább az önkontroll kívánatossá tétele veszi át; a civilizáció folyamata számára – nem beszélve itt azokról, akik evolucionista alapon félreértették – tehát a külső és a belső fegyelmezés helyének, arányának, irányának és minőségének megváltozásában áll. Hadas Miklós olyképpen folytatja e gondolatmenetet, hogy a XIX. században a modern férfi eszménye a fizikai erőn és erőszakon alapuló férfi-identifikációból fokozatosan a kompetitív késztetettségekre épülő férfi alaptípusává alakult. Ez nyilvánvalóan nem annyit tesz, hogy teljességgel megszűnik a fizikai erőn és erőszakon alapuló érdekérvényesítés, hanem azt jelenti, hogy az a társadalmi-politikai térben normális esetben illegitim eszközzé válik az ügyek rendezésére.37 (A normálison túli, azaz egyensúly-kibillenési esetben következik a háború.)
Az 1960-as évektől tehát a test fontosságának igenlése, változó kontextusban ugyan, de meghatározta a nemzedéki fellépést: a szexualitás, az erőszak kérdésében s mindezek viszonyában a hagyományt és a társadalmi normákat képviselő idősebb generációkkal szemben; illetve az NSZK-ban és Olaszországban persze mindezt tetézte a náci (fasiszta) múlttal kapcsolatos probléma. Találóan fogalmaz Michel Houellebecq francia író mondván, hogy a ’68-asok olyan nemzedéket alkottak, mely programszerűen elsőként nyilvánította ki a „fiatalság felsőbbrendűségét az idős koron, s mely nemigen bírt csodálkozni azon, hogy az általa felváltani kívánt nemzedék megvetéssel tekintett rá”.38 Michel Foucault kollégája és barátja, a jezsuita vallástörténész, antropológus Michel de Certeau a nemzedéki fellépés és az erőszak szükségszerű együttességét tételezi föl; „Az erőszakos tett – írja – egy csoport kitörését jelenti. Láthatóvá teszi a kisebbség élni akarását; e kisebbség olyan közegben kíván megvalósulni, ahol túl sok az alkalmazkodásra képtelen. A születés elválaszthatatlan az erőszaktól. Minden rend, minden törvényes állapot keletkezését vér jelöl meg, még akkor is, ha konszolidálódása után ennek elfeledésén munkálkodik.”39 Ebben az összefüggésben a test a kulturális, politikai és a művészi kommunikáció kitüntetett helye, jelentésközvetítő egysége, s így a test-test elleni erőszak, akár stilizált művészi, akár a paramilitáris, de „stratégiai” hullagyártás kontextusában a közös ügyek elrendezésének adekvát eszköze lett; olyan instancia, melynek a pusztulás/pusztítás miatt nincs jelene, csak jövője. „A baloldali forradalmár – írja Tamás Gáspár Miklós 1979-ben keletkezett RAF-nekrológ című Napló-bejegyzésében –, akár marxista-szocialista, akár anarchista, az akciója által megteremtett jövő foglya: a jövő fogja eldönteni, hogy cselekedete olyan mértékben helyes-é, mint a bármiféle autoritással alátámasztott. Minden józan terv csak extrapoláció, és már meglévőre kell hivatkoznia – a forradalmár közege a Noch-Nicht-Sein, a blochi még-nem-lét, amellyel szemben, pláne ha akcióban tapintható-érzékelhető, minden adott, minden előleges, minden létező csakis lényegtelennek minősülhet. (…) Leviné kijelentése még érvényes a forradalmárra: ő a szabadságolt halott, a túlvilág küldötte. De (…) mert ezt a »küldött«-séget nem igazolja tekintély, nyitva áll a démonikus behatás számára. (…) Egyáltalán nem tartom véletlennek – fejezi be a filozófus – Trockij és André Breton együttműködését.”40 A magam részéről tehát egyáltalán nem tartom véletlennek Gudrun Ensslin és Molnár Gergely „együttműködését”.
V. „A kreatív pusztulás energiái”41: az erőszak esztétikai ideológiája
„Ich schmeiße keine Bomben. Ich mache Filme.”
Rainer Werner Fassbinder (1978)42
„Kezdődjék hát a véres álom – az urbánus háború, a romantika lumpenjeinek parádéja. És következzenek az intellektuelek, azok, akik mindezt értik: gyűlölik és szeretik, vonzódnak hozzá és rettegnek tőle: akik mindezt megértik.”
Molnár Gergely: Al Capone Show (1976)43
A következőkben – Forgács Éva kérdésfeltevését megfordítva – arra szeretnék rámutatni, hogyan és miért találta fel a kelet-európai művészet az újbaloldalt.44 Hogyan rezonál magyar környezetben a német újbaloldalnak a tiltakozástól a terrorizmusig tartó íve, s milyen speciális helyi jelentése van mindennek? Vajon a művészeti kommunikáció szempontjából mi szüksége volt Molnárnak azokra az előtanulmányokra, melyeket Enzensberger, Baumann, Böll, Pasolini és mások írásai, alkotásai alapján vizsgált? Az egykori olasz ultrabaloldal néhány tagja úgy vélte egy későbbi visszatekintésében, hogy „az erőszak terjesztése a mozgalomban ezekben az években az ön-identifikációhoz szükséges eljárás volt; pozitív megerősítése volt egy új és ütőképes termelő szubjektumnak”.45 Másképpen fogalmazva, az erőszak akár fizikai (terrorizmus), akár szimbolikus (művészeti mező) formáinak alkalmazása nem más, mint generációs önmeghatározás, vagyis egyfajta Zeitgeist. Itt válik megítélésem szerint perdöntővé a bevezetőben felvetett módszertani eljárás, mely a priori nem tesz különbséget a cselekvési formák művészeti, politikai értelmezése között, hanem azt vizsgálja, hogy mindez egy konkrét tapasztalatban hogyan valósul meg. Ez a tapasztalat eminensen az avantgárd radikalizmusával, a „minden adott, minden előleges” végletes elutasításával a művészeti közegben mutatja meg önmagát, de hangsúlyoznunk kell, hogy a művészetet nem valamiféle leképzésnek tekinti, hanem magának az életnek. Beleérti ebbe az életvezetés intenzitását, az életkoncepciók szubverzív szélsőségességét, másképpen fogalmazva azt a radikalitást, mely az életet addig tekinti (túl)élhetőnek, ameddig a határai feszegethetők. Nincsenek politikai, kulturális, esztétikai, társadalmi tabuk; pontosabban csak addig vannak, míg ez a radikális kérdezés mint esztétikai ideológia céltáblájává nem teszi azokat. A „mű, a tárgy megalkotói – írja Csányi Attila egy korabeli szamizdatban – tökéletesen azonosulnak művükkel, létezésük, életük, életformájuk a megalkotás folyamatosságában teljesen fedi világukat. Így az underground egyfajta harmonikus kulturális állapot visszaállítását célozza, ahol a gondolkodás és cselekvés egysége még követhető.”46 Az is bizonyos azonban, hogy a fentebb tárgyalt esztétikai ideológia csak szubkulturális értelemben érvényes, vagyis abban a közegben, ahol gyakorolják és elfogadják, de – finoman fogalmazva – a legkevésbé sem tolerálható a rendszerfenntartó uralom gyakorlása és a többségi társadalom normái felől nézve. Fassbinder fenti kijelentése tehát világosan jelöli ki az erőszak imperatívuszának esztétikai és politikai képzelet közötti különbségét.
A fentebbi esztétikai ideológia elfogadására, sőt gyakorlására a magyarországi neoavantgárd szcénában számos példát lehetne említeni, de talán csak egyetlen kivétel van, ahol a politikai normalizálás és az esztétikai magatartás oly mértékben ütközött össze, hogy az eset kirakatperben és börtönbüntetésben konkludált: ez Hajas Tibor ma már viszonylag ismert esete.47 Túl azon, hogy a mindennapi és a művészeti életben véghezvitt akcióival Hajas (Frankl) saját kortársait, köztük kitűnő értelmiségieket is jelentősen sokkolt,48 1966-ban az ún. belvárosi galerihez tartozó Szabó György és társai perében mint másodrendű vádlottat az első éves bölcsészt is perbe fogták, sőt – mint Kenedi János megjegyzi – őt „helyezték az ideológiai céltábla közepére”.49 A kevés számú tényre, pitiánernek tetsző tárgyi bizonyítékra (egy vaskeresztes repülőgépmakett, két érme [első világháborús német katonai kitüntetés, egy horogkeresztes egypfenniges „Bikinek Adolftól” rákarcolással] és három vers) aztán, mint Kenedi hozzáfűzi, „igen sok propaganda jutott ”.50 Túl azon, hogy a korabeli napi- és hetisajtó pellengérre állította az ügyet,51 az esetből sajnálatos módon afféle modell lett, melylyel – az antiszemitizmus örve alatt – igaztalanul lehetett vádolni, bántani, támadni Hajast még hosszú évekkel később is. Erre jellegzetes történet a Mozgó Világ körüli történet, melyet akkoron a szamizdat Beszélő szellőztetett meg: Aczél György behívatta Veress Miklós – akkor már „félig fölmentett” – főszerkesztőt és Reményi József Tamás rovatvezetőt, az asztalon több példány is hevert a Mozgóból. Ezt a hatszemközti audienciát újabb megbeszélés követte a Parlamentben, immáron az egész szerkesztőség jelenlétében. „Meg kell mondanom – írja Aczél „szájába adva” a történetet a Beszélő –, sok igazság van abban, amit Maróthy emberei a fejükre olvasnak. Maguk, fiúk, amolyan »postabontó szerkesztőséggé« váltak: csak várják a kéziratokat, válogatás nélkül közölnek mindent (…) Miért nem fogadnak el tőlünk irányelveket? Szűk körű, hat és fél ezer példányos lapból lehetne ez harmincezres, hatékony lap is. Persze akkor le kellene mondaniuk az olyan elméletieskedő lukácsista írásokról, mint a Tar Sándoré arról a művezetőről, akit állítólag az életből lesett el, vagy az olyan zsidó-fasiszta »művészek« népszerűsítéséről, mint Hajas Tibor.”52
Számunkra most csak annyiban releváns Hajas Tibor 1966-os pere és ennek nyomában a fentebb érintett antiszemita vád utóélete, hogy az ugyanabban a művészeti szubkultúrában működő Molnár Gergely 1978-as – a bevezetőben fölidézett –, Anna Frank álma című dala hasonló reflexeket váltott ki a hatalomból, hasonló módon léptette működésbe, ugyanúgy igaztalanul, az antiszemita retorikát. Az eleddig bemutatott, Molnár Gergely szövegvilágából kiinduló elemzésemben azért törekedtem a holokauszt nyugat-európai társadalomtörténetének, eszmei-nemzedéki kontextusának – jóllehet érintőleges – bemutatására, hogy rámutassak: az erőszak és a holokauszt témájának összekapcsolása elterjedt tapasztalat volt e korszakban. Láthattuk, hogy a Baader–Meinhof-csoport és szellemi körének gondolkodása az állam és az idősebb nemzedék náci bűnökben való bűnrészességének vádló felmutatásán és az erőszak alkalmazásának neomarxista legitimációján nyugodott. Megítélésem szerint, amennyiben meg akarjuk érteni a korszak Magyarországának ilyetén erőszakos, a zsidóság és a nácizmus témáját tárgyaló művészeti alkotásait, akkor hangsúlyosan figyelembe kell vennünk e tágabb kontextust is. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról a kézenfekvő tényről sem, hogy az államszocialista Magyarország és a háború után, a „nulla évvel” szimbolikusan is újjáalapított Nyugat-Németország ebben a kérdésben sem vehető egy kalap alá. Ismert tapasztalat, ahogyan itthon a holokauszt témáját tabuizálták a nyilvánosság előtt, elhallgatták hivatalos fórumokon, ennek következtében kézenfekvőnek tűnik, hogy azok kezdték el feszegetni, jóllehet erőszakosan és olykor visszataszítóan bolygatni e témát, akik a kommunikatív emlékezet csatornái révén ebből elsőként részesültek: vagyis (gyakran) a második generáció.
Molnárnál és a Spionsnál Anna Frank nevének felemlítése, személyének erotikus tartalommal való megtöltése, vagy éppen a svasztika, a Dávid- és a vörös csillag együttes ideológiai használata – a fentiek fényében – nem az ő antiszemitizmusukat engedi feltételezni (mint azt Erdős Péter kijelentette), hanem az antiszemitizmus vádjától félő államszocializmus magatartását érhetjük itt tetten. „A zsidókérdésben – írja ismét Kenedi – a pártállam a Szovjetunió vonakodó szövetségese volt, külpolitikájában hintapolitikát folytatott. Kerülte a nyílt politikai antiszemitizmust (…), de belpolitikájában nem engedett a burkolt zsidó- és cigányellenességből. Kurzusról kurzusra változó eszközökkel szította a népi–urbánus ellentétet. Ezzel szétzilálta a civil társadalmat (…).”53 Noha más politikai és társadalmi kontextusba íródik, de Hajas és Molnár átstilizált, a judeocídiumról való hallgatás burkát áttörő erőszakossága épp e fentebbi pilléreken nyugvó, morális értelemben hazug politikai konszenzust vette semmibe, pontosabban annak legérzékenyebb pontját sértette fel. Akcióik a politikai nyelv és a hazug társadalmi konszenzus tabuit emelték erőszakosan a magasba. A saját test (Hajas) és a saját identitás felszámolásának (Molnár)54 emfatikus művészi centrumba állítását, az erőszak esztétikai átlényegítésének politikumát rendkívül fontosnak tartom.
VI. Engedetlen testek: Molnár Gergely és Gudrun Esslin „együttműködése”
„A politika vállalása – írja Molnár Hommage à Ho-Si-Minh című írásában – elkerülhetetlenül válik a kegyetlenség alkímiájává. Az individuális konzekvencia nem egyéb, mint az anarchizmus dialektikája, az elkerülhetetlennel szemben egyetlenegyet tehet: radikalizálhatja a következetességet, hogy a politikai tett pusztán az önmegvalósítás partikuláris metodikájává váljék. A politika a sors, az anarchia a metódus.”55
Az is egyértelmű, hogy Molnár semmilyen aktív, fizikailag mások ellen kivitelezett erőszak sikerességében, értelmességében nem hisz; erre épp Bommi Baumann már fölidézett memoárja, ill. a Gudrun Ensslinre utaló filmbevezető előadásai mutatnak rá. A Wie alles anfing című kultuszkönyv annak a Baumann-nak a műve, aki a Június 2. Mozgalom egyik alapítójaként éveken át illegalitásban élt; azt a folyamatot írja le, ahogyan a kívülről romantikusnak tetsző konspiráció az illegalitásban hogyan válik szükségszerűen a hatalom diametrális képévé; hogyan válik zárttá, kirekesztővé a folytonos pszichikai teher alatt az a mozgalom, mely éppen ezen eszközök elutasítására vállalkozott.56 „Sohasem tudtuk megvalósítani – írja Baumann – a csoporton belüli szenzibilitást, mert a kívülről jövő nyomás olyannyira erős, hogy végül behoz téged, utolér. Ebben rejlik a városi-gerilla mozgalom minden kisiklásának oka, mert képtelen megóvni az új kvalitást, ellenfélként pontosan olyanná válik, mint maga az apparátus. (…) Hirtelen a perifériára kerülsz, mert nem tűnhetsz fel többé akárhol, nem vagy közvetlenül a tömegben, nincs dolgod ott, ahol minden történik. Kárpótlásul a csoport egyre zártabb lesz; az összetartozás aszerint nő, ahogy a külső nyomás, (…) végül is ki kell valahogy egyenlíteni.”57 Mindezek fényében teljesen egyértelmű, hogy Molnár Gergelynél nyoma sincs a terrorizmus, a konspiráció és az illegalitás mítoszának; ebben az összefüggésben válik érthetővé Hommage à Majakovszkij című versének visszatérő sora: „Isteni jó, hogy nem vagyok anarchista. Sétálhatok az utcán.” Molnár kitüntetett személyisége inkább Gudrun Ensslin, kinek elfogatása kapcsán így ír:
„Az áruházi eladónak, aki történetesen nem ismerte fel áldozatát, a fiatal nő soványsága, tétovasága és űzöttsége vált gyanússá – csupa olyan tényező, mely a legalacsonyabban pozicionált standard számára is biztos ellenséget sejtet. (…) A szóban forgó eladónak például rossz volt az arcmemóriája. Ensslint akkor már évek óta körözték, fényképeivel zsúfolásig voltak a médiumok (…). Annak magyarázatához, hogy töltött pisztollyal ugyan, de elment bevásárolni, nemcsak személyiségpszichológiai, hanem sokkal átfogóbb társadalompszichológiai összefüggésekre kellene kitérni. Arra például, hogy érdemes-e, lehet-e, szabad-e legálisnak maradni abban a társadalomban, amelynek létérdeke, hogy kivesse magából a soványakat és a tétovákat, de ugyanakkor szabad-e, lehet-e, érdemes-e illegálisnak maradni, ha valaki önnön elfogatásával ilyen tökéletesen demonstrálhatja ezt a társadalmat: ha így médiuma lehet saját filmjének.”58
Ebből az írásból a romantikus konspiráció elutasítása mellett az is kitűnik, hogy Molnár Ensslin tettét tágabb értelemben vett performanszként, a saját testen bemutatott értelemképzésként jellemzi. Ezzel fő célja a tett és a közlés közötti kapcsolat minőségi átértékelése: mit ér a hatalom tükörképévé váló ócska konspiráció, ha nincs értelemadás? Így, ebben az értelemben, maga a közlés, a hatás, melyet a tett kommunikációja kivált, fontosabb, mint maga a tett; ez a kulcsa Molnár Gergely azon beállítódásának, hogy a művészeti közlés, azaz maga a művészeti aktivitás felülírja a szimpla politikai cselekvést, és maga válik politikává. Ezt egy másik előadásban pontosítja, mondván, hogy „aki tud időben gondolkodni, és hisz a forradalomban annyira, hogy ne higgye azt, épp az ő dolga a forradalom, az képes lesz a jövőnek is közölni valamit: a forradalom utáni kor analitikusainak, akik remélhetőleg lesznek intelligensek annyira, hogy (…) rögtön a közléssel foglalkozhassanak, az üzenettel, amely arról szól, mit mondott a parancs.”59
A fizikai erőszakkal kapcsolatban fenntartott újbaloldali mítosztól való távolodás, sőt elutasítás fordulata Molnár Gergelynél Pier Paolo Pasolini halálához köthető. Írásaiból kiszűrhetően Molnár egyik bálványának, az 1975-ben Ostiában megölt rendezőnek60 erőszakos haláleseménye az, mely leginkább e fordulatra készteti. Pasolini-előadásában az újbaloldal helyett Gustav Landauerre való hivatkozással kezdi esszéjét; már a felütés is meglepő, hiszen idézi: „anarchia ott van, ahol valódi anarchisták vannak, olyan emberek, akik semmiféle erőszakot sem gyakorolnak.”61 Írásának középpontjában ezúttal is az erőszak kérdése áll, mely szerinte sohasem aktuális, mivel még nem született olyan társadalmi rend, melynek a forradalom szerves részévé válna. Ebben az esszében (vagy a már idézett Adorno-esszében, In memoriam verspätet címmel) az erőszakon alapuló lázadás a „pusztulás kreatív energiájából” egyfajta kötelező s ekképp értelmetlen cselekedetté válik, mert valamiféle nem interiorizált, külső, társadalmi késztetettségből fakad, s nem gondolkodási autonómiából. Krisztus és Pasolini alakjának és közlésének középpontjában tehát az autonómia a kulcsszó, mint mondja: „Pasolini kereszténysége tökéletesen autonóm. Körülbelül annyira, amennyire Jézus zsidósága autonóm volt.”62 A rendező szinte semmilyen domináns kulturális mezőben nem volt jelen, hiszen meleg volt és a homoszexualitás emancipációjáért küzdött, mérsékelt baloldali volt az újbaloldal korában, keresztény, freudista, ugyanakkor avantgárd-ellenes. Ebben a kategorizálhatatlan, besorolhatatlan állapotában – így Molnár –: „az ütés egyszerre érte a homoszexuálist, a filmrendezőt, a megváltót, a forradalmárt”. Molnár Gergely Pasoliniért, az autonómia ígéretéért, végképp odahagyja az erőszakon alapuló, automatikussá vált radikalizmus ideológiáját. A hangsúlyt a továbbiakban a kommunikáció fontosságára helyezi: az üzenet közlése és megértése maga a megváltás. Az önmagán tett szimbolikus erőszak, az élettörténet testművészetté stilizálása pedig az eszköz lehet ehhez. A történeti és szociológiai részletek aprólékos izolálása és azonosítása nyomán, felismerve, hogy a tisztán forradalmi képzelet mindössze önmegsemmisítő, de semmi esetre sem önbeteljesítő prófécia lehet, az erőszak imperatívusza Molnár Gergely metafizikai hitvallásává válik.
„A feladat nem önként vállalt, csupán elkerülhetetlen. Krisztus talán lemondana a megváltásról, de nincs, aki megtegye helyette. Amit tud, ő egyedül tudja. Amit tud, közölnie kell. Az elkerülhetetlenségben a közlés újra közlés. A megváltás megértése nélkül nincsen megváltás. A csoda lenyűgöző bár, de nem logikai bizonyíték. A logikai bizonyíték a közlés konzekvens voltában rejlik. (…) A krisztusi konzekvencia lényege, hogy az életmű bármely pontjában megragadható. Igazságát halála kétségbeejtően hitelesíti. Ő a nyelv, melyet nem beszélnek.”
Jelen írás egy Havasréti Józseffel közösen folytatandó – Molnár Gergely magyarországi működésének feltárását célzó – kutatás részeként készült. Fontos észrevételeikért, kritikájukért köszönettel tartozom György Péternek, Havasréti Józsefnek és Müllner Andrásnak, továbbá a kutatás önzetlen segítéséért Klaniczay Júliának és az Artpool Művészetkutató Központnak. Beke László lehetővé tette a birtokában lévő Molnár Gergely-kéziratok (ún. Artpool–Beke-gyűjtemény) kutatását, segítőkészségét ezúton szeretném megköszönni.
Jegyzetek
1 L. Molnár Gergely: „Luis Bunuel: Tejút”. Jelenlét, 1989/1–2. (Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból.) Papp Tamás et al. (szerk.), 344–345. o. (Az én kiemelésem.)
2 Vö. K. Horváth Zsolt: Se ütem, se vonal, se szín. Molnár Gergely és az eltűnés poétikája. In: Havasréti József & K. Horváth Zsolt (szerk.): Avantgárd: underground: alternatív. Popzene, művészet és szubkulturális nyilvánosság Magyarországon. Budapest–Pécs, Artpool – Kijárat Kiadó – PTE Kommunikációs Tanszék, 2003, 143–169. o.
3 Molnár Gergely: Egy Lékai János-életrajz metodikai előkészítése. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – V. füzet, (1976. május, gépirat) 6–7. o. (Kiemelés az eredetiben.) Az Artpool dokumentumaiban minden egyes kéziraton újrakezdődik a lapszámozás, így a továbbiakban értelemszerűen mindig a hivatkozott szöveg lapszámait adom meg. (Publikálva: Beke L. – Csanádi D. – Szőke A. [szerk.]: Tartóshullám. A Bölcsész Index antológiája. Budapest, ELTE, 1985, 161–165. o.)
4 „A terrorista korszak csak az akkori idők pszichéjéből érthető meg” – írja a „Lékai Jánosok, Korvin Ottók és Mosolygó Antalok emlékének” dedikált regényében Lengyel. L. Lengyel József: Visegrádi utca. Budapest, Magvető, 1972, 92. o.; Lékairól és a merénylet leírásáról: 68–72. o.
5 Vö. pl. Adorno példáján a „lázadás a lázadás ellen” motívumát: Molnár Gergely: In memoriam verspätet. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – I. füzet.
6 Pl. Molnár Gergely: Román filmsorozat – 1. előadás, Ganz-Mávag Művelődési Ház, 1976. I. 17. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – III. füzet.
7 Néhány kiragadott, de jellemző részlet: „A fővárosban (…) dúl a háború. Igaz kevés autonóm jegye van: a második világháború ismétlődik.” „Tudom, hogy jelenlétem annak, akit kísértem, biztos életveszélyt jelent, de lelkiismereti okokból nem akarok elmenni sem. Végül menekülnöm kell egy közelgő rendőrcsapat elől, pedig tudom, hogy nem nyilasok.” L. Molnár Gergely: Dream Power (válogatás). Jelenlét, 1989/1–2. 189–206. o., különösen 192–193. o.
8 „Adolf Hitlerről beszélgetek a barátaimmal. A nevezett az imént hagyta el körünket, átment a másik szobába, akcióját előkészítendő.” L. Molnár: Dream Power. i. m., 198. o. Az Anna Frank álma című Spions-szám részletesebb elemzéséhez l. Havasréti József: Anna Frank és a Nagy Testvér. A társadalom ellen folytatott háború kérdése a Spions és az URH szövegeiben. In: Avantgárd: underground: alternatív. i. m., 171–196. o.
9 Molnár Gergely: A megváltás szemiotikája. Helyszínkeresés a Pasolini-filmhez. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – I. füzet.
10 A „kettős elutasítás” és a „kettős hovatartozás” technikájára mint módszertani vállalkozásra l. Pierre Bourdieu: Martin Heidegger politikai ontológiája. Budapest, Jószöveg, 1999, különösen 7–13. és 54. o. Tisztában vagyok vele, hogy e módszer igen vitatható; Gadamer például egy ízben érdekes, ám számára elfogadhatatlan analízisnek nevezi Bourdieu művét, néhány sorral lentebb pedig expressis verbis „gusztustalannak”. L. Hans-Georg Gadamer: Filozófusok a politikában. 2000, 1994. április, 43–45. o.
11 Klaniczay Júlia és Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme, 1970–1973. Budapest, Artpool–Balassi, 2003 és Szőnyei Tamás: Nyilván tartottak. Titkos szolgák a magyar rock körül, 1960–1990. Budapest, Magyar Narancs – Tihany-Rév Kiadó, 2005, különösen 634–641. o.
12 L. Erdős Péter: Felszólalás a szennyhullám ügyében. Kritika, 1983/7., 16–17. o.
13 Pedig ez az „abszolút áldozat” szerep egyoldalúsága okán a végtelenségig variálható: az 1967-es ún. hatnapos háború után pl. a szövetségi Németországban radikálisan megváltozik Izrael állam megítélése. Jóllehet előtte a német baloldal volt a legbarátibb a zsidó állammal szemben, a hatnapos háború után ez a beállítás olyképpen változik meg, hogy Izrael lesz az imperialista hódító, míg a palesztinok a szabadságharcosok. 1983-ban az ARD tévécsatorna Anna und Therese címmel dokumentumfilmet mutat be a közel-keleti problémáról, melyben a palesztinokat Anna Frankhoz hasonlítja. A náci és az izraeli bűnök egymás mellé rendelése és – horribile dictu – összemérése Wolfgang Bergmann 1978-ban, a ZDF-en bemutatott dokumentumfilmjétől eredeztethetőek.
14 L. Szőnyei Tamás: Erdős Péter két élete. Magyar Narancs, 2001. dec. 20., 50–52. o. és Litván György nagyon fontos kiegészítését: Magyar Narancs, 2002. jan. 17., 4. o., valamint Román József olvasói levelét: Magyar Narancs, 2002. jan. 31., 4. o. Érinti még az esetet: Szőnyei: Nyilván tartottak. i. m., 437–438. o. L. még: Pánczél Gábor: Visszajött a barátunk Amerikából. Beszélgetés Hegedüs Péterrel, Zátonyi Tiborral és Vető Jánossal. Lyukság, 1989.
15 Reinhart Koselleck: Az emlékezet diszkontinuitása. 2000, 1999. nov., 3–8. o. és Tony Judt: The Past is Another Country: Myth and Memory in Postwar Europe. Daedalus, 1992. ősz, 83–118. o.
16 Stefan Aust: Der Baader Meinhof Komplex. Hamburg, Hoffmann und Campe, 1986, különösen 35. o. (A könyv szerzője Ulrike Meinhof munkatársa volt a Konkretnál, utóbb több írásos és mozgóképes feldolgozás szerzője, munkatársa.) L. még Uwe Backes – Eckhard Jesse: Politischer Extremismus in der Bundesrepublik Deutschland. Bonn, Bundeszentrale für Politische Bildung, 1993, 302–310. o.
17 Pierre-Yves Gaudard: Le fardeau de la mémoire. Le deuil collectif allemand après le national-socialisme. Paris, Plon, 1997, 118–119. o.
18 Az idézetre l.: www.baader-meinhof.com/who/terrorists/bmgang/ensslingudrun.html [2]
19 Norbert Elias: A németekről. Hatalmi harcok és a habitus fejlődése a XIX–XX. században, Budapest, Helikon, 2002, 231. o.
20 L. Norbert Elias: Adorno-Rede. Respekt und Kritik. In: Norbert Elias, Wolf Lepenies: Zwei Reden anlässlich der Verleihung des Theodor W. Adorno-Preises 1977. Frankfurt/M., Suhrkamp, 1977, 35–68. o. (Az idézet a 61. o.-on.)
21 Idézi Gaudard, i. m., 131. o.
22 Bővebben Thomas Elsaesser: A német új film. Budapest, Palatinus, 2004, különösen 270–300. o.
23 Rainer Werner Fassbinder: Romantikus anarchista vagyok. Beszélgetés Frank Ripplohval. [1982] In: Zalán Vince (szerk.): Írások, beszélgetések. Budapest, Osiris, 1996, 291. o.
24 Fassbinder: Őrület és terror. Beszélgetés Gian Luigi Rondival. [1980] In: Írások, beszélgetések. i. m., 169. o.
25 Wolfgang J. Mommsen: Non-Legal Violence and Terrorism in Western Industrial Societies: an Historical Analysis. In: W. J. Mommsen & G. Hirschfeld (szerk.): Social Protest, Violence and Terror in Nineteenth and Twentieth Century Europe. London, Macmillan, 1982, 384–403. o. és Klaus Wasmund: The Political Socialization of West German Terrorists. In: P. H. Merkl (szerk.): Political Violence and Terror: Motifs and Motivations. Berkeley, University of California Press, 1986, 191–228. o. Magyarul l. Benke József: Fényes Ösvény, Szürke Farkasok, Fekete Szeptember. A nemzetközi terrorizmusról. Budapest, Magvető, 1989, főképp 168–180. o.
26 Fassbinder: Németország ősszel. Rainer Werner Fassbinder beszélgetése édesanyjával, Liselotte Ederrel. [1977] In: Írások, beszélgetések. i. m., 152–153. o. Nota bene: az újbaloldali mozgalom legjelentősebb figurái 1977. október 18-án, néhány órával a mogadishui túszok kiszabadítása után Stammheimban mindannyian meghaltak. Andreas Baader és Jan-Carl Raspe halálának oka lőtt seb, míg Irmgard Möllerének késszúrás okozta seb volt, Gudrun Ensslinének pedig akasztás okozta fulladásos halál. Schleyer elrablásának legfőbb oka éppen a terroristavezetők kiszabadítása volt, haláluk után az iparmágnást kivégezték.
27 Jó példa erre a nemrégiben Berlinben megrendezett RAF-kiállítás visszhangja; ennek irodalmából két példa: Bettina Röhl: Terror verkauft sich. Die Zeit, 2005. február 3. (http//zeus.zeit.de/text/2005/05/MedialisierungRAF [3]) és Hanno Rauterberg: In Geiselhaft. Die Zeit, 2005. február 3. (http//zeus.zeit.de/text/ 2005/05/RAFAusstellung [4]). Kerekes Amáliának szeretném e helyütt megköszönni, hogy e két fontos cikkre felhívta a figyelmemet.
28 Hannah Arendt: A hagyomány és a modern korszak. In: Múlt és jövő között. Nyolc gyakorlat a politikai gondolkodás terén. Budapest, Osiris – Readers International, 1995, 25–48. o. (Idézet a 30. o.-on.) L. még Hannah Arendt: On Violence. New York, Harcourt, Brace & World, 1970. Egyik nagyszerű kommentárjában Ricoeur nem is mulasztja el megjegyezni, hogy mennyire fontos Arendt szövegének keletkezési ideje, közege (diákmozgalmak, Vietnam, Black Power etc.): Paul Ricoeur: Pouvoir et violence. In: M. Abensour et al. (szerk.): Actes du colloque Hannah Arendt. Paris, Éd. Tierce, 1989, 141–159. o. L. még Ulrich Matz: Das Gewaltproblem im Neomarxismus. In: Eduard J. M. Kroeker (szerk.): Die Gewalt in Politik, Religion und Gesellschaft. Stuttgart, W. Kohlhammer, 1976, 59–79. o.
29 „Militant et professeur au Collège de France” – így jellemzi egyik biográfusa is. L. Didier Eribon: Michel Foucault (1926–1984). Paris, Flammarion, 1991, 257. skk.
30 Klaniczay Gábor: Foucault és a történetírás. Magyar Lettre Internationale, 30 (1998. ősz), 13–16. o. és uő: Michel Foucault. In: Ellenkultúra a hetvenes–nyolcvanas években. Budapest, Noran, 2003, 140–158. o.
31 L. Carlo Ginzburg: Il giudice e lo storico. Considerazioni in margine al processo Sofri. Torino, Einaudi, 1991 és uő: Le cas Sofri: un jugement honteux. Le Monde, 2000. febr. 3.; Leonard Weinberg: The Violent Life: an Analysis of Left- and Right-Wing Terrorism in Italy. In: Political Violence and Terror. i. m., 145–167. o. L. még – egy kollektív visszaemlékezés formájában – Lucio Castelano, Arrigo Cavallina, Giustino Cortiana, Luciano Ferrari, Chicco Funaro, Antonio Negri, Paolo Pozzi, Franco Tommel, Enrico Vesce & Paolo Virno: Do You Remember Revolution? In: P. Virno & M. Hardt (szerk.): Radical Thought in Italy: a Potential Politics. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, 225–237. o.
32 Arendt: A hagyomány és a modern korszak. i. m., 30. o.
33 Uo., 31. o.
34 Uo., 32. o.
35 Umberto Eco: Gondolatok a háborúról. In: Öt írás az erkölcsről. Budapest, Európa, 1998, 17. o.
36 Allen Feldman: Formations of Violence. The Narrative of the Body and Political Terror in Northern Ireland. Chicago, University of Chicago Press, 1991 és Karin Wieland: Német dandyk. BUKSZ, 1998. nyár, 233–238. o. (Különösen 237. o.: Baader kapcsán az éhségsztrájk mint a „saját testből” készített fegyver. )
37 L. Norbert Elias: A civilizáció folyamata. Szociogenetikus és pszichogenetikus vizsgálódások. Budapest, Gondolat, 1987, valamint Hadas Miklós: A modern férfi születése. Budapest, Helikon, 2003. L. még George L. Mosse: Férfiasságnak tüköre. A modern férfieszmény kialakulása. Budapest, Balassi, 2001.
38 Michel Houellebecq: Les Particules élementaires. Paris, Flammarion, 1998, 107. o.
39 Michel de Certeau: Le langage de la violence. In: La Culture au pluriel. Paris, Christian Bourgois, 1980, 73–82. o. (Az idézet a 80–81. o.-on.) 1968-cal és az ellenkultúrával kapcsolatos írásaira pedig: Michel de Certeau: La Prise de parole et autres écrits politiques [1968]. Paris, Seuil, 1993.
40 Tamás Gáspár Miklós: RAF-nekrológ. In: Barna I., Kenedi J., Sulyok M., Várady Sz. (szerk.): A Napló, 1977–1982 (Válogatás). Budapest, Minerva, 1990, 195–199. o. (Az idézet a 199. o.-on.)
41 Vö. Molnár Gergely: David Bowie és William Burroughs. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – V. füzet, 2. o.
42 Idézi Aust, i. m., 19. o.
43 Molnár Gergely: Al Capone Show. Egy zenés dokumentumjáték terve. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – XI. füzet, 2. o. E dokumentumjátékot – igen beszédes módon – Enzensberger nevezetes esszéje ihlette, mely 1975-ben, Tandori Dezső fordításában magyar nyelven is megjelent: Hans Magnus Enzensberger: Chicagói ballada. Egy terrorista társadalom modellje. In: Honatyák és ponyvahősök. Esszék. Budapest, Európa, 1975, 55–92. o.
44 L. Forgács Éva: Hogyan találta fel az újbaloldal a kelet-európai művészetet? Holmi, XIV. évf. 11. sz. (2002. nov.), 1416–1431. o.
45 Castelliano et al.: Do You Remember Revolution? i. m., 233. o.
46 Csányi Attila: Ellenkultúra, második nyilvánosság. Sznob International, 1981. dec. 4., lapszám nélkül. (Ugyanez egy hosszabb tanulmány részeként az Aladdin épeszű [1982] című fanzine-ban is megjelent.)
47 A Ludwig Múzeumban rendezett Hajas-kiállítás, illetve az ennek apropóján megjelenő kötet (Hajas Tibor: Szövegek. Budapest, Enciklopédia, 2005) reflektorfénybe állították a művész alkotásait és személyét egyaránt. Korábban – az államszocializmus antiszemita megnyilvánulásai kapcsán – Kenedi János érintette az ügy egyes részeit, újabban Szőnyei Tamás dolgozta fel a per hátterét alaposabban. L. Kenedi János: Egy kiállítás hiányzó képei, 1. Élet és Irodalom, XLVIII. évf. 41. szám (2004. október 8.), 8–9. o. és Szőnyei Tamás: Kék fénytörésben. Magyar Narancs, 2005. augusztus 11., 28–30. o.
48 Csak két ismert példára szorítkozom: (1) Kenedi János egy beszélgetésben részletesen kitér arra, hogy miért taszította őt az erőszaknak akár az artisztikus megjelenítése is. „Hajas Tibor és Bódy Gábor műveiből kiáltott az erőlködés. Nemcsak az agresszió – ami a huligán létezésmódból eredendően hiányzott, s ha benne lett volna, sose vegyülök bele az ellenkultúrába –, hanem az a fogszorító igyekezet is, hogy integrálódjanak a nemzetközi neoavantgárd élvonalába. Éppen a filmeseknél mutatható ki az utak elválása. Az, amit Hajas és Bódy csináltak, nyílegyenesen vezetett az olaszos – József Attilával szólva – „fasisztakommunizmus”-t művelő Dobai Péteren át – mondjuk – Magyar Dezső bolsevik agresszióitól feszülő Agitátorok című filmjébe (még ha a belügy és a kultusztárca be is tiltotta a filmet, Hajast pedig az idő tájt náci és nem bolsevik attitűdjéért vonták felelősségre a belügyes és kultúrtahók közösen). Az attitűd közös jegyeit én se tagadtam, csak a rendőrhatóság és cenzúra intézkedési jogát vontam kétségbe. Hajas művészete azonban olyannyira taszított, hogy akkoriban utána sem érdeklődtem annak, hogy kit takar a koholt perben az elsőrendű vádlott tucatneve. Szabó Györgyöt ugyanis »Csimasz« néven jól ismertem mint a belvárosi galeri tökéletesen apolitikus tagját.” Csizmadia Ervin: A magyar demokratikus ellenzék (1968–1988). III. kötet: Interjúk. (Készítette: Csizmadia Ervin) Budapest, T–Twins, 1995, 201. o.
(2) Spiró György egy visszaemlékezésben idézi föl saját attitűdjét: „Pontosan emlékszem, amikor egyik ismerősöm hírét hozta, hogy az egyik előadáson Halász a nyílt színen onanizál, felvilágosultan, helyeslően bólogattam: miért is ne?! Magamban azonban azonnal művészi és erkölcsi kifogásokat kezdtem összehordani az ilyesfajta kísérletek ellen. Arra is emlékszem, hogy akkoriban elokvensen tudtam érvelni az ösztönök gátlástalan élesztgetése, csoportos bemutatása ellen; elég pontosan meg is fogalmaztam fő kifogásomat: nem tartom célszerűnek, hogy a művészi szférát az élet szférájával összekeverjék. Valójában élesen avantgárdellenes álláspontot foglaltam el. Ez kicsit bonyolultabb ügy, semhogy azt mondhatnám: tévedtem. Beletartozik, hogy az akkori szellemi alvilágot érintőlegesen ismertem, hogy Szentjóby humortalan iróniáját helyeseltem, Najmányi agresszív kísérleteitől idegenkedtem, Hajas-Frankl performance-aiba pedig mindvégig beleláttam korábbi goebbelskedését, és nem is tudtam megbocsátani neki.” Spiró György: Milyen mafla is az író. Színház, XXIV. évf. 10–11. sz. (1991. okt.–nov.), 28. o. Szeretném kiemelni, hogy a magam részéről semmilyen kivetnivalót nem látok abban, hogy valaki személyesen idegenkedik az erőszak ilyesfajta megnyilvánulásaitól. E két példát éppen azért citáltam ide, mert fontosnak tartom azt is bemutatni, hogy milyen tisztességes, meggyőző, adekvát módon lehet az erőszak ellen is érvelni.
49 Kenedi: Egy kiállítás hiányzó képei 1. i. m., 9. o.
50 Uo.
51 Kenedi nyomán néhány példa: Szabó László: A belvárosi nagyfiúkról. Népszabadság, 1966. április 19.; Várkonyi András: Sok van a rovásukon. Tükör, 1966. március 8.; Máriássy Judit: Fenegyerekek. Élet és Irodalom, 1966. május 21.
52 [Szilágyi Sándor]: Zabolátlan szerkesztők. A Mozgó Világ mozgalmas éve. In: Beszélő Összkiadás. Budapest, AB-Beszélő Kiadó, 1992, I. kötet, 75. o. (Az én kiemelésem.) [Eredetileg: Beszélő, 2 (1982. január).] A történetre lásd még Németh György:
A Mozgó Világ története, 1971–1983. Budapest, Palatinus, 2002, 84–85. o.; Révész Sándor: Aczél és korunk, Budapest, Sík, 1997, 321–334. o.; valamint Veress Miklós: Egy feljelentés elő- és utótörténete, avagy a Cinzanótól a Vilmoskörtéig, II. Tiszatáj, XLV. évf. (1991. augusztus) 8. szám, 48–54. o.
53 Kenedi: Egy kiállítás hiányzó képei 1. i. m., 9. o.
54 „Képzőművészetinek tekintem azt a periodikus, konzekvens és jobbára radikális habitusváltozást, melyet elsősorban ismeretterjesztő célzattal hajtottam végre magamon Budapesten és Párizsban, s ami úgyszólván minden más tevékenységemnél nagyobb hatást váltott ki” – írja már Párizsból Szabados Józsefnek, a Szabad Európa Rádió Magyar Adása vezetőjének.
L. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Lángh Júlia letétje [datálatlan, 1980 körül].
55 Molnár: Hommage à Ho Si Minh. [1976] Jelenlét, 1989/1–2., i. m., 186. o.
56 L. még e témáról Becskeházi Attila: Korszellem: illegalitás és konspiráció. In: Szabó Márton (szerk.): Tükör által homályosan. Tanulmányok az ideológiáról. Budapest, MTA Társadalomtudományi Intézet, 1990, 102–110. o.
57 Bommi Baumann: Wie alles anfing. München, Trikont, 1975. Idézi Molnár: Román filmsorozat – 1. előadás. i. m., 6–7. o. A kötet ma hozzáférhető kiadását Heinrich Böll és Daniel Cohn-Bendit rövid ajánlásai egészítik ki.
58 Molnár Gergely: Román filmsorozat – 2. előadás. Ganz-Mávag Művelődési Központ, 1976. I. 24. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – III. füzet, 1–2. o. (Az én kiemelésem.)
59 Molnár Gergely: Román filmsorozat – 5. előadás, Ganz-Mávag Művelődési Központ, 1976. II. 14. Artpool Művészetkutató Központ archívuma: Molnár Gergely – III. füzet, 1–2. o.
60 Vö. Enzo Siciliano: Vita di Pasolini. Milano, Mondadori, 2005, különösen 7–28. o.
61 Molnár: A megváltás szemiotikája. Helyszínkeresés a Pasolini-filmhez. i. m., 1. o.
62 Uo., 2. o.
63 Uo., 10. o.
64 Uo., 2. o.
- Kultúra [9]