Bartók 32 Galéria

home.jpg (1082 bytes)program.jpg (1067 bytes)legujabb.jpg (1070 bytes)tartalom2.jpg (1088 bytes)

kiallitas.jpg (5845 bytes)

Beáta Veszely: Blue water and hillsit is not like it used to be

Roderick Buchanan

Yvonne Dröge-Wendel

Diana Kingsley

Ross Sinclair

Veszely Beáta

 

 

1994. szeptember 16-tól október 13-ig

Roderick Buchanan: Ten of a million
Yvonne Dröge-Wendel: Overweight luggage
Diana Kingsley: Even dull stretches can build suspense if there is a promise of violence to come
Ross Sinclair: Statistics of the beer I drank in Hungary, Untitled
Beáta Veszely: Painting with blue 3.

fotó: Sulyok Miklós

Roderick Buchanan
1965-ben született Glasgowban
Kiállított munkái: Tíz a millióból, 0:0; részlet az 1994-es világbajnokság döntőjének TV-közvetítéseből

Yvonne Dröge-Wendel
1961-ben született Karlsruheban
Kiállított munkája: Túlsúlyos poggyász

Diana Kingsley
1964-ben született a pennsylvaniai Philadelphiában
Kiállított munkája: Még az unalmas órák is feszültséget kelthetnek, ha sejthetni bennük az erőszak lehetőségét

Ross Sinclair
1966-ban született Glasgowban
Kiállított munkái: Statisztika a sörről, amit Magyarországon ittam, Cím nélkül

Veszely Beáta
1970-ben született Budapesten
Kiállított munkái: Kék víz és hegyek, kép kékkel 3.

 

Publikáció a kiállításról:

P. Szabó Ernő: Statisztika sörről és művészetről, Újbuda, 1994. november 1.
A keretbe szorított fényképeken néma, mozdulatlan világ. Könyörtelenül sívár interieurök közé ékelt egyéniség-nélküli alakok. Kínos rend. Szorongás bújkál a lényegre koncentráló, fényképészetileg esetleges kivágású, rendőrségi képes jegyzőkönyv részletein. A szigorúság ellenére a szenvtelenül, frontálisan beállított alakokon mégis kibuggyan a test elfojtott életjele. A tiszta ingben tehetetlenül és/vagy közömbösen álló, nyaktól csípőig mutatott alakra legyek telepedtek. Nincs neki se feje, se lába - se akarata, se mozgása; csak törzse, a test testisége. Ezt, a virágporszínű inget lepik el a rothadó gyümölcsre, izzadó testre, szivárgó vérre, televényre szálló, a tenyészet/ enyészet nedvét szürcsölő gyorsreptű ösztönlények. A szerelemvirág mustrával borított alsó test (szoknya és combok) takaróján (konkrétan: ruha, kulturálisan: minta, de a minta itt: rózsa) az ütközik ki mintaként, amit elfed. Fülledt a levegő. Hőség van. Be vagyunk zárva. "Még az unalmas órák is feszültséget kelthetnek, ha sejthetni bennük az erőszak közeledtét." - írta Diana Kingsley munkája címeként, méginkább részeként. Nem adván egyértelmű megoldást arra, vajon a közelgő erőszak, mely zúz, tör és rombol; jelenti-e a test börtönéből való szabadulás ígéretét is egyben. A kereten belül: a tárgyszerűen megmutatott lét a testi, állati, erősen transzformált növényi és tárgyi világ, nincs jelen a lélek, csak valami nyomasztó sugallat. Rajta kívül viszont, a kereten - korántsem oly valószerű megjelenítésben - vitorlás-hajók, melyek által az elvágyódás, a lélek szabadulása fogalmazódik meg.

A kiállítóterem fala egy popkultúrán nevelődő teenager szobája a tömeg-kultúra termékeiből válogatott magazinok színes sztárfotós címlapjaival - azt hívén, hogy szobája teljesen egyéni, az ő sajátos lelkének lenyomata, pedig az csak a tömegkultúra része - minden tini szobája ilyen. Ezek közé illesztette Ross Sinclair 'saját címlapjait': "REAL LIFE" feliratos hátának fotóit. Felmutatja az 'IGAZI ÉLET'-et: ő, az ember az igazi élet. A testre kell ezt írni-tetoválni, lefényképezni és sokszorosítani. Ha nem adminisztráljuk a létezést, nincs is. Az 'Igazi Életről' csak a reprodukció reprodukciói réven értesülünk, sőt az hitelesebb is, mint a valóság maga. A másik kép: közhelyszerű (diagram) és populáris (harsány színek, vidám, játékos betűk) - tehát közérthető feldolgozása egy teljesen érdektelen magánügynek (hogy Ross Sinclair milyen sörökből és mennyit ivott Magyarországon). A művész magánéletének nem túl lényeges szeletét kiáltja ki fontosnak, kétségbeesetten kapálózva - a sörmárkák kvázi reklámjain keresztül - az elszemélytelenedés, eltömegesedés ellen.

A néma mozdulatlan világ egy eleme megmozdult, kilépett a képkeretből és valósággá lett; az absztrakt jelentés-világból ismét kézzelfogható, sőt használható tárggyá vált. A tárgy egy hatalmasra nőtt, kék színű párna, érzéki-fizikai átélhetőségén szűrődik át újra a jelentések birodalmába. Egy hétköznapi tárgy metamorfózisát szemlélhetjük, mely a szokásos konnotációknak ellenszegül, bár azokat el nem feledtetheti. A puha, meleg, kényelmet adó, alvásra szolgáló párna az álomnak, a meghalásnak (fehér) a másik világnak, az örökkévalóságnak (bíbor) is jele; de az otthonosságot, bensőségességet, elégedettséget, meghittséget (színes, díszes, képes) és a szerelmet is (vörös) jelzi. A kiállítóterembe került óriáspárna többé nem személyes és magánügy, nem az otthoné, hanem a nyilvánosságé - akár az egész nézősereg átszánkázhat vele az örökkévalóságba. A puhaság megmaradt, de a szín és a cím tüntet ez ellen. Hideg. A "Kék víz és hegyek" a távolság, elérhetetlenség, hidegség képzetét kelti. Bár a víz lehet lágy, de ugyanolyan félelmetes, elérhetetlen, zord is mint a sziklák. Veszely Beáta természetesen kiteszi az idézőjeleket "Kép kékkel 3." című festményével, mely egyébként a 'párnához' újabb adalékokkal is szolgál. Az ügyesen rajzoló 10 éves gyerek stílusában készített kép ábrázolata a 'személyessé tett otthonbeli' (az attitűd hasonlít Sinclair-ére) kerevet egy részlete: egy vásárolt, tucat- oktondi plüssnyuszi ül egy jellegtelen, kék párnán.

Ahogy az előbb egy valós valóságban volt részünk, úgy most a képmutogatás képét láthatjuk: három 40x40 cm-es mezőben egy-egy térkép fölött fényképeket (túristafotókat) rakosgató kézpárt. Nem is az útibeszámolóban veszünk részt, hanem az útibeszámolón készített jegyzőkönyvet látjuk, vagyis töredékeket egy rejtélyes utazásról és útleírás-fragmentumokat egy bot életéből. A képek és a szöveg a hősnő, Yvonne Dröge-Wendel vándorútjának távoli állomásairól tudósítanak. A napjainkban meglehetősen szokásos utazást mitikussá nem csak a töredékesség teszi, hanem a segédeszköz (varázsvessző), ami ezestben főszereplőnek tetszik. E különleges tárgyról - ami hétköznapi szemmel semmire sem jó - csak annyit tudunk, hogy ez egy nagy bot. Csodatevő erejéről pedig csak közvetve, 'negatív lenyomataiból' győződhetünk meg: a hősnő útja során (hétköznapi szituációkban - hajózás, horgászás, főzés) nem éppen pozitív erőket hívott életre. Hol félelmet keltett (félelem az erőszaktól - amerikai bot vagy a tisztátalanságtól - botswanai bot), hol értetlenség vette körül: "Kicsomagoltam a botomat. Megvetés áradt felém." (karibi bot). Nem kerül felszínre a varázserő, vagy nem értjük, vagy pedig csak nem tudunk róla, mert a múlt mélységeibe süllyedt. És ami megmaradt, azzal nem tudunk mit kezdeni, ahogy azt a munka címe is mutatja: "Túlsúlyos poggyász".

A fehér falon, hosszan egy vonalban fekete betűk pedáns rendben. A bölcs, igaz és szép mondások helyét az 1994-es futball világbajnokság TV-közvetítésének szövegrészletei foglalják el. Valószínűleg Roderick Buchanan életének fontos részlete ez, de mégis egy focirajongó közönyösen menne el előtte összefüggéseiből kiragadottsága miatt. A felirat tövében másodosztályú skóciai focipályák teljesen mechanikus felvétele fut a TV-képernyőn "Tíz a millióból" címmel. Egy-egy távoli építmény jelzi csak, hogy más-más pályán vagyunk, egyébként minden felvétel (körben forgó kamerával) teljesen egyforma. Nincs itt esemény és a horizont mindig ugyanaz. Beeszi magát a retinánkba a monoton, végtelen ismetlődés; itt a focipálya az örök vadászmezők metaforája.

Elvarázsolt kastélyban járunk, ahol a jelentéktelen dolgok jelentőssé transzformálódnak. Nem csak azért, mert a sztároknak minden lépése tömegélmény (Lenin Szentpétervár melletti házában még az alsónadrágja is ki volt állítva). Sinclair és Buchanan sztárallűrökkel jelentkezése elsősorban önironikus. Az öt művész más-más módszerrel, médiummal dolgozott, más és más a művek 'témája' és 'realitásfoka', a gondolatiság miatt mégis egységes a kiállítás, ahogy valamennyien a látszólag jelentéktelen dolgokat felmutatják; a kiállítást keresztül-kasul szövik az egyes munkák között feszülő rejtett összefüggések vékony szálai. Hol látszólag teljesen személyes ügyről van szó (Dröge-Wendel Túlsúlyos poggyásza vagy Sinclair sörstatisztikája) hol álsaját világ bemutatásáról (Veszely nyuszija, Sinclair magazinjai), hol pedig teljesen közömbös és személytelen dolgokról (Buchanan VB közvetítés- részlete) holott a választásból adódóan ez is személyessé válik. Mintha a kultúra peremén járnánk (foci, pop) és lényegtelen dolgok vetődnének fel (pedig teljesen közönséges és midennapi a sörivás, a magazinok, az utazás, a párna és a szobabelsők). Mintha foszlányokat ragadnának ki lehetőleg esetleges kivágásban (utazás a bottal, szöveg a falon, "...az unalmas órák...") ezeket hol 'nagyító' alá véve (szoba- és emberrészlet fotón, hatalmasra nagyított párna) hol nagylátószögű optikával pásztázva (focipályák). Minden ironikus - talán Kingsley munkáját kivéve - és távolságtartó.

Nem úgy van most mint volt régen..., amikor Csipkerózsikát felébresztette a királyfi, amikor a párna még az örökkévalóságot jelentette, amikor még nem volt megkettőzve a világ, amikor nem a másolat volt a fontosabb, amikor még voltak mágikus tárgyak, mert ma Csipkerózsikát nem ébreszti fel a királyfi, a párna hideg, a megkettőzött (ha nem sokszorozott) valóságban a másolat a hitelesebb; a személyes nem szent és a bot nem varázsvessző, csak a vágy maradt az örök vadászmezőkre, aminek a focipálya pusztán halvány másolata.


ENGLISH VERSION

A mute, immobile world in the photographs enclosed by frames. Figures, devoid of personality, wedged into mercilessly bleak interiors. Painstaking order. Concealed angst in the details of the randomly focused illustrated police record. Despite all severity, suppressed traces of life gush forth from the impassively and frontally positioned figures. Flies settle on the figure wearing a clean shirt, standing inertly and/or indifferently, presented from neck to hip. He has no head, nor legs - no will, nor movements; just a trunk, the bodily qualities of a body. It is this, the pollen-coloured shirt, that these swift, instinctual insects - attracted by decaying fruit, sweating bodies, oozing blood, landing on mould, sipping the fluids of breeding & decay - cover. Bearing love-flower patterns, a blanket (concretely: clothing, culturally: pattern, which in this case, however, is roses) covers the lower part of the body (skirt and thighs), and on it, it is what is concealed which strikes one as patterns.

Stifling air. Heat. We are locked in. "Even dull stretches can build suspense if there is a promise of violence to come" - Diana Kingsley wrote as the title of her work, or rather, as part of it - without offering an obvious answer to whether approaching violence - crushing, ravaging and destroying - would also bring the promise of freedom from the confinement of the body. Within the frame: an objectively presented existence; the bodily-, animal-, and largely transformed vegetable worlds, without the presence of the soul, only depressing allusions. Outside the frame, however, presented by no means plausibly, are sailing-boats, standing for the desire to leave, and for the freedom of the soul.

The wall of the exhibiting space is the room of a teenager brought up on pop culture, covered with a selection of the products of mass culture: colour photographs of stars on the cover-page of magazines, thought to be entirely unique, an imprint of the teenager’s unique soul - although it is all just a part of mass-culture - all teenagers’ rooms are the same. It is among these images that Ross Sinclair has placed his very own cover-pages: photographs of his back bearing the inscription "REAL LIFE". What he is demonstrating is "REAL LIFE": he, the man, is real life. Which must then be written and tattooed on his body, photographed and copied. If existence is not documented, it does not exist. We are only informed of "Real life" through the reproduction of a reproduction - in fact, this way it is even more authentic than reality itself. The other picture is commonplace (diagram) and popular (vivid colours, cheerful, playful letters), hence it is an easily intelligible adaptation of a completely uninteresting private affair (viz. what type of- and how much beer Ross Sinclair drank in Hungary). Frantically struggling, through quasi-beer commercials, against growing impersonalisation and mass production, the artist has claimed one of the less essential episodes of his life to be important.

A single element in the mute and immobile world has jerked, stepped out of the frame, and has become reality; a piece of the abstract world has, once more, become a palpable, useful object, in fact. This object is a huge blue pillow which infiltrates through the sensual & physical experience it offers into the realm of meaning. We are witnesses to the metamorphosis of an everyday object which opposes common connotations - without sweeping them into oblivion, however. A sleeping aid, the soft, warm and cosy pillow is the symbol of dreams, death (white), the other world, eternity (scarlet), but also suggests homeliness, warmth, satisfaction, intimacy (colourful, embellished, metaphorical) and love (red). The giant pillow in the exhibition room is no longer personal and private, it is no longer that of the home, but is now public - the entire audience may just as well fly away with it to eternity. Cosiness is retained, the colour and the title belies this, however. Cold. "Blue water and hills" evokes the sense of distance, inaccessibility and cold. Albeit water may be soft, it is terrifying and inaccessible - as are cliffs. Naturally, Bea Veszely inserts the quotation marks with her work "Painting with blue 3." which, in fact, serves to additionally support the 'pillow'. The picture, drawn in the style of a gifted 10 year-old, portrays the detail of a 'personalised homeware' (the attitude resembles Sinclair's), a divan: a purchased, mass produced foolish plush bunny is sitting on an characterless, blue pillow.

Having experienced a genuine reality we are now confronted with the image of presenting pictures: in three 16-inch square fields hands are sorting out photographs (tourist shots) over a map. It is not the account of the journey we are invited to hear but, rather, we are presented with the minutes taken while the journey was related, i.e. fragments of a mysterious journey, and travel report fragments from the life of a stick. The pictures and text inform us about the distant stages in the wanderings of the heroine, Yvonne Dröge-Wendel. It is not only fragmentation that renders the journey - fairly common these days - mythical but, also, the auxiliary instrument (the magic wand) - which, in this case, appears to be the protagonist. All we know about this curious object, which would normally seem useless, that it is a large stick. Its magical powers are only demonstrated indirectly, by its 'negative imprints': what the heroine has called into being during her voyage (in common situations: sailing, fishing, cooking) are far from positive forces. She has either created fear (of violence - American stick; or of uncleanliness - Botswanan stick) or has been surrounded by incomprehension: "I’ve unwrapped my stick. I was despised" (Caribbean stick). Either the magical powers were not revealed, or we are simply unaware of them, for they have sunk into the depths of the past. And what has remained we do not know what to do with - as the title of the work suggests: "Overweight luggage".

Black letters in pedantic order run across the white wall. The wise, true, and beautiful sayings are replaced by extracts from the TV-broadcast commentary of the 1994 football world cup. It must surely be an important detail of Roderick Buchanan's life, yet it would go unnoticed by a football fan, due to the fact that it is presented out of context. On a TV-screen below the inscription, entirely mechanical recordings of second-league Scottish football pitches run, titled "Ten of a million". Only a few distant buildings indicate that we are at different fields, otherwise each and every recording (taken with a rotating camera) is entirely identical. There are no events, and the horizon never changes. The monotonous, infinite repetition eats its way into our retina; the football field becomes the metaphor of happy hunting-grounds.

We are in an enchanted palace where all that is insignificant is transformed, and has significance bestowed on it. Not only because every movement of stars is idolised (in Lenin's house in St Petersburg even his underpants were exhibited). Sinclair and Buchanan’s coming forth with star-mannerisms is preponderantly self-ironical. The five artists have worked with different media, and the 'topic' and 'degree of reality' of the works, too, differ; nevertheless, the exhibition is coherent in concept as all artists present seemingly insignificant things; the exhibition is a network of thin, tightly interwoven threads of concealed connections between the individual works. Now it seemingly all appears to be a solely personal matter (Dörge Wendel's Overweight luggage or Sinclair's beer statistics), now the presentation of a make-believe personalised world (Veszely's bunny, Sinclair's wall covered with magazines), and then entirely indifferent and impersonal matters crop up (the extracts from the world cup TV-broadcast) - albeit, due to choice they, too, become personal. It seems as though we were walking along the edge of culture (football, pop) and insignificant matters were coming into the fore - although, looking at them from different viewpoints they are utterly common and everyday things (drinking beer, travel, pillow, room interiors) - and we seem to be submitting contingent segments for inspection 'under the magnifying glass' - the world has been panned with a wide-angle lens (football fields) in various different ways, of course (details of people on photographs, an immensely grown pillow). Like fortuitously taken snatches (travelling with the stick, inscription on wall). With the exception of Kingsley's work everything is ironical and reserved.

"It is not like it used to be..." Sleeping Beauty was woken at one time, the pillow used to denote eternity, the world had not been duplicated yet then, the copy used not to be more important than the original, and magical objects still existed - today Sleeping Beauty is not woken, the pillow is cold, in the duplicated (if not, indeed, multiplied) reality the copy is more genuine, privacy is no longer sacred, and the stick is not a magic wand; only the desire for happy hunting grounds has remained, though football fields being their faint replicas only.

home.jpg (1082 bytes)program.jpg (1067 bytes)legujabb.jpg (1070 bytes)tartalom2.jpg (1088 bytes)