Peter WeibelAz intelligens képElõadásomban a mozi vagy a filmi jelrendszer elmúlt száz évének újrainterpretálására teszek kísérletet, ezt követõen pedig kifejtem, hogy véleményem szerint milyen irányba kellene haladni az elkövetkezendõ száz évben. Az elõadás címe: Az intelligens kép. Természetesen ez paradoxon, hiszen egy kép nem lehet intelligens, én azonban a következõkben bemutatom, hogyan változtattuk meg a képkészítés technikáját valamint a képek tartalmát egészen addig, míg végül is megpillanthattuk a jövõben az úgynevezett intelligens képet.
Éppen mostanában ünnepeltük a mozi - amit a Lumiere fivérek "cinémtographe"-ja után filmes apparátusnak ("cinematic apparatus"), vagy filmi jelrendszernek ("cinematic code") hívunk "- századik születésnapját: ez az évforduló azonban csupán a hivatalos születés évére, 1895-re utal. Ugyanis nem szabad elfelejtkeznünk arról, hogy a filmvetítõ gép egy rendkívül hosszú kutatási folyamat végeredményeként jött létre. Emberek, tudósok (fizikusok, optikusok, matematikusok, feltalálók, amatõrök és mûvészek) százai dolgoztak majd’ egy évszázadon keresztül azon, hogy létrehozzák ezt a gépet, a filmvetítõt. Úgy is mondhatnánk, hogy ha a mozi születésének éve 1895 volt, akkor a XIX. század csaknem száz évig volt állapotos, míg végül életet adhatott ennek a berendezésnek. Ez a közel száz éves várandósság valójában 1824-ben kezdõdõtt, amikor is egy orvos, bizonyos Mr. Roget (aki nem volt más, mint a híres Roget's Thesaurus késõbbi megalkotója) felfedezte a látás perzisztenciáját vagy állandóságát. Ez a felfedezés tette lehetõvé egy speciális, optikai illúziókat létrehozó szerkezet kifejlesztését. Tehát a filmvetítõ gép elsõsorban látványt elõállító gép, látó-gép volt. Egy híres lengyel filmkészítõ, Wojciech Bruszewski annak idején szintén látó-gépekkel kezdte, most azonban egy frazeológiai szótáron dolgozik, egy olyan szerkezeten, amelyik szöveget állít elõ: hiszen az automatikus látó-gépek és az automatikus író-gépek mindig is kapcsolatban állnak egymással. A retina tehetetlensége miatt keletkezõ utóképnek, utóhatásnak nevezett felfedezésre alapozva építette meg egy másik tudós, Michael Faraday 1830-ban elsõ gépét, az úgynevezett Faraday-korongot, ami egy optikai tárcsa optikai illúziók elõállításához. Ezek után vegyük számba a Faraday és Roget útját követõ kutatókat és felfedezéseik további sorsát. A fenakisztoszkópot (forgótárcsa) egy belga orvos, Plateau fedezte fel 1833-ban, az úgynevezett stroboszkópot pedig egy osztrák matematikus, Stampfer szerkesztette meg 1834-ben. Mindkét találmány fiziológiai felfedezés. A mozi kezdetét, a stroboszkóp-elvet szemészek fedezték fel. Vagyis a mozit az orvostudomány szakemberei találták fel, hiszen az alapja egy fiziológiai felfedezés volt. Az azt követõ ötven évben mûszaki szakemberek próbáltak olyan berendezéseket szerkeszteni, amelyekben hasznosíthatták ezt az új ismeretet. Hogy egyáltalán hogyan merült fel az a gondolat, aminek következményeképp aztán felfedezték a szem rugalmatlanságát? Teljesen nyilvánvaló, hogy az alapötlet Angliából származott, hiszen Anglia volt az ipari forradalom bölcsõje. Az ott élõk valami nagyon furcsa dologra lettek figyelmesek: nevezetesen arra, hogy a gépek gyorsabbak, mint az emberek. Felismerték, hogy félelmetes szakadék húzódik az ember és a gép teljesítménye között. A gépek hamarosan megbízhatóbbnak, gyorsabbnak és precízebbnek bizonyultak az embernél. Az emberek hirtelen rákényszerültek, hogy átgondolják, mi is tulajdonképpen a test a géphez viszonyítva? Az emberi testet a gépekhez kellett igazítaniuk. Ezért nagyon lényeges, hogy 1895-ben nemcsak a filmvetítõgép került nyilvános bemutatásra, hanem Mr. Taylor, a taylorizmus névadója szintén megtartotta elsõ elõadását. Hogyan mérhetõ az emberi test sebessége kapitalista szempontok alapján? Ettõl kezdve az emberi test gépként való elképzelése párhuzamosan fejlõdött a gépek – mozgó gépek, mint például a vonatok - megjelenésével az ipari forradalomban. Az ipari forradalom bûvöletében az eredeti látó-gép mozgó-géppé alakult át. Olyasvalamit kezdtek mozgóképnek hívni, ami eredetileg látó-gép volt, mert az optikai illúziók óriási birodalma a mozgás optikai illúziójának megalkotására redukálódott.
A test és a gépek képességei közötti összehasonlítás eredményezte annak megszületését, amit kísérleti fiziológiának, pszichológiának vagy orvoslásnak hívunk. Az Introduction á la médicine expérimentale (Bevezetés a kísérleti gyógyászatba) címû könyvet a híres Claude Bernard írta két évvel Karl Marx A tõke címû mûvének megjelenése elõtt. Ez az 1876-ban megjelent munka összekapcsolta és megalapozta a kísérleti fiziológiát és pszichológiát. E két tudományág megpróbálta felfedni, milyen gyorsan mûködik a szem. Ugyanis a taylorizmus idõszakában az emberi test teljesítményének idõbeli vonatkozásai rendkívül fontossá váltak, minden idõbeli cselekvés univerzális modelljévé pedig a gépek által szabályozott idõ vált. A XIX. század végén még a "reakcióidõ" kifejezést is kitalálták, hiszen azt is tanulmányozni kellett, hogy mennyi idõ alatt képes reagálni az emberi test a gépek jelzéseire. Az ipari civilizációban megjelentek tehát a lokomotívok - az ipari mozgó gépek. A következõ feladat az volt, hogy olyan mozgó gépeket építsenek, amelyek fel tudták használni a fiziológia felfedezéseit. A XIX. század tehát a mozgás megszállottja volt, két értelemben is: nemcsak a mozgásillúziókért rajongott, hanem a mozgó gépekért is. Ezeknek két fajtájuk volt: az egyik csoportba tartozó gépek analizálni próbálták a mozgást, míg a másik csoportba tartozók szintetizálni. A mozgás analízise a felvevõgép (kamera) feladata volt, szintézise pedig a vetítõé (projektor). A kinematográf mindkét funkciót betöltötte: felvevõgép és vetítõgép volt egyben.
Ezek után megfigyelhetjük, hogy mi követte a kísérleti fiziológiát. 1900 körül született meg a Gestalt pszichológia (Alaklélektan), ami 1930-1950 között érte el csúcspontját. Max Wertheimer volt az például, aki 1910-ben megfogalmazta a híres phi-jelenséget, egy olyan klasszikus alapelvet, amelyre az 1960-as években rengeteg filmes építette életmûvét. Kulturális párbeszédként jött újra divatba. A Gestalt pszichológia után jelent meg az idegtudomány és a kognitív tudomány. Ha követjük ezt az irányvonalat, tisztán kirajzolódik elõttünk, hogy míg a XIX. századi szerkezetek a kísérleti fiziológiával voltak összefüggésben, addig az új látó-gépeket a neurológiához és a kognitív tudományhoz köthetjük. A mozi fejlõdése a XIX. században két fõ irányzatra osztható: (1) az egyik a kísérleti fiziológia és pszichológia fejlõdése, amely az elsõként Ernst Mach és Ehrenfeld által a XIX. század végén megfogalmazott, majd az 1920-as, 1930-as években Köhler, Koffka és Wertheimer munkássága eredményeképp Berlinben kidolgozott Gestalt-pszichológiába torkollott; (2) a másik azoknak a gépeknek a fejlõdése, amelyek a percepció fiziológiai mechanizmusát megkísérelték a mozgást szimulálni képes gépekre - és ez itt a probléma: nem percepcióra képes, hanem mozgó - gépekre alkalmazni és átvinni. Tehát amit ma mozinak hívunk, az tulajdonképpen már csak redukciója annak a XIX. századi elképzelésnek, amely a látó-gépeket kezdte el tanulmányozni, de végül is mozgó-gépekké redukálta õket. Így most mozgóképnek nevezett iparágunk van, mint például a hollywoodi rendszer. A mozi már maga is egy kód; a filmi kód pedig eleve a XIX. század öröksége, ráadásul a kezdeti próbálkozások leszûkítése. Amikor a XIX. században az emberek a gépek fejlesztését, a kísérletezést tûzték ki célul maguk elé, még percepcióra képes gépekrõl volt szó. Semmi ok arra, hogy mozgó-gépekké redukáljuk ezeket a látó-gépeket, ahogyan azt a hollywoodi rendszerben tették. Egyedül az 1920-as, 50-es és 60-as évek avantgárd mozija maradt hû az eredeti szándékhoz és próbált meg valóban látó-gépeket alkotni. A filmi jelrendszer fennmaradó részét olyan gépek alkotják, amelyek képesek a mozgás látványát visszaadni. A kamera analizálta, a vetítõ szimulálta a mozgást. Hogy mindezt megvilágítsam és elméletemet bebizonyítsam, a Mûcsarnok termeiben kiállított mûvek némelyikét fogom segítségül hívni. Marey, akinek mûveivel fent, a kiállításon is találkozhatunk, nem fotográfusként, nem is mûvészként, hanem orvosként, fiziológusként kezdte pályáját. 1860-ban megjelent elsõ tanulmánya az emberi test vérkeringésérõl szólt. A vér mozgásáról. Aztán, talán 1876-ban, írt egy könyvet La machine animale (Az állati gép) címmel. Állati, testi gép: nagyon tipikus. Az emberi test egy élõ szervezet. Õ azonban nem élõ szervezetnek, hanem testgépnek nevezi. Mint már említettem, a XIX. században az emberi testet diktatórikusan gépként definiálták, s a termelés szemszögébõl vizsgálták. Mivel a gépek elõállítanak valamit, és mivel a XIX. század normatív ideológiája szerint kénytelenek vagyunk a testet a géppel összehasonlítani, kell találnunk egy olyan test-koncepciót is, ami szintén produkál valamit. A produkció eme diktatúrája során lassan bevezetõdik a reprodukció fogalma is. Kalandozzunk el egy kicsit a jövõ felé: abban az idõben, a XIX. században kezdtek a testek között különbséget tenni. A testek egyik típusa a produktív emberi test, a férfitest. A másik típusú test, amely csak reproduktív, a nõi test volt. Ebbõl kiderül, hogy a nemek közötti megkülönböztetés nem természetszerûleg a sajátunk és nem biológiailag meghatározott: csak a XIX. században, az érvényben lévõ ideológia hatására találták ki az emberi test és a gép összehasonlításának diszkurzusában. Ez az ideológia pedig úgy szól, hogy rendben, akkor vannak olyan gépeink, amik termelnek valamit: ezek a férfitestek. Ezenkívül vannak olyan gépeink is, amelyek csak reprodukcióra képesek - egészen pontosan az ember-anyag reprodukciójára: ezek a nõi testek. Mivel azonban a reprodukció nem olyan jó, mint a produkció, õk csupán másodrendû emberek. Ennek a társadalmilag felállított megkülönböztetésnek a következménye az, hogy a nõk kirekesztõdtek a modern társadalom felépítésébõl. Még késõbb is, amikor a tudomány fejlõdésével lehetõvé vált a hormonok felfedezése, az ideológia megalkotta a hormonális test fogalmát, vagyis azt, hogy hogyan lehet szabályozni a hormonokat, mint például Carl Djerassi, a nagy osztrák-magyar tudós találmánya, a fogamzásgátló tabletta segítségével. Ez a trükk, egy újabb technológia a hormonális test társadalmi megalkotására. Kommunikációs eszközeink szintén hatást gyakorolnak személyiségünkre és testünkre. Marey-re visszatérve: õ, ahogy említettem, fiziológusként kezdte, majd késõbb olyan berendezéseket készített, amelyek képesek voltak a mozgást rögzíteni. Eleinte, mint tudják, rajzológépeket használt, majd miután megismerte Muybridge mûveit, felvevõgépet (kamerát). Lényeg, hogy Marey-t mai szempontok szerint újrainterpretáljuk. Írt egy cikket "La méthode graphique" (A grafikus módszer) címmel. Ebben ismerteti a mozgás grafikai jelölésének elméletét, ami azt jelenti, hogy szó szerint kell értenünk a kinematográf (cinematographe) szóösszetételt, azaz leírjuk ("Schrift") a mozgást. A mozi már csak redukciója az eredeti, a percepcióról szóló elképzelésnek. Az észlelés leszûkül a mozgás észlelésére, de nem olyan módon, ahogyan az agy észlel valamit, hanem megmarad retinális szinten. Az emberek tehát a mozgást valamiképpen grafikailag jelölõ - "la méthode graphique" - gépeket építettek. (Elmodhatjuk, hogy ez a grafikai módszer sajnos még ma is érvényben van.) Marey tehát nem tett mást, mint elemezte és összetevõire bontotta a mozgást híres grafikai módszerével, és ebbõl a szempontból mindegy volt, hogy ez az analízis rajzológéppel vagy fényképezõgéppel történt, mint például Muybridge esetében. Marey és Muybridge egyaránt hamar felismerte, hogy nem elég analizálni a mozgást, hanem a többi berendezést, pédául a thaumatoszkópot is használni kell, hogy kivetíthessük vagy szintetizálhassuk a mozgást, vagy akár összevonhassuk e két mûveletet. Az eddig elhangzottakból azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a XIX. század folyamán már mindent feltaláltak. A XX. század csupán a tömegkommunikáció eszközeivé alakította a XIX. századi felfedezéseket. Már a televíziót is akkor felfedezték. Mi a XX. században csupán fogyasztói cikket csináltunk belõle, s mintegy mellékesen pedig nem csak a tömegkommunikációba, hanem a mûvészet, az egyéni felhasználás területére is bevontuk. A mozi a mozgás írott verziója; csupán egy gép, amely a mozgást szimulálja a szem számára. Ahogyan említettem, az avantgard, Vertovtól Vasulkáékig, hû maradt az eredeti elképzeléshez, ahogy Vasulkáék húsz évvel ezelõtt Buffaloban nevezték, a gépi látáshoz - és nem a gépi mozgáshoz. Vagy menjünk akár vissza Vertovhoz: õ alkotta meg a Kinoglaz, a kamera-szem kifejezést. Eszelõs szövegeket és verseket írt a gépi szem emberi szem feletti diadaláról. Úgy emlegette a kamerát, mint ami sokkal jobban lát, sokkal megbízhatóbb és gyorsabb, mint a természetes szem. A behatárolt keretek között mozgó képi jelrendszeren belül egyedül az avantgard, legfõképp az 1960-as évek avantgardja maradt hû a látó-gépek eredeti ötletének megvalósításához a mozgó-gépekkel szemben. A videó (latinul video = látok) megjelenésével nyilvánvalóvá vált, hogy paradigmaváltásra van szükség: a mozgás utánzásáról, szimulálásáról át kell térnünk a látás gépek segítségével történõ utánzására, szimulálására. A kinematográfiát, a mozgás leírását fel kell cserélnünk arra, amit én a "látás leírásának" neveznék, opszigráfiának, a görög "opsis"-ból eredeztetve (ld. pl. "optika"), vagy akár opsziszkópiának, a látás látásának, ami a megfigyelés mechanizmusának megfigyelését jelenti. Például amikor a kiber-térben mint képet látjuk magunkat és azt, amit éppen csinálunk, akkor máris az opsziszkópikus térben vagyunk, mivel magunkat szemléljük egy képben, amit nézünk, ez tehát egy másodrendû megfigyelés. Valójában a kiber-tér az opsziszkópia kezdete: gépek, amik látják, hogy hogyan látunk. Ez az elkövetkezõ száz év kezdete, és ezt mi kezdtük el a kiber-térrel, közösen a videó és a mozi néhány úttörõjével. Közéjük tartoznak régi barátaim, Bruszewski és Galeta, akik a 70-es években megmutatták nekünk filmjeikben a mozgás összeomlását és a mozgás megfigyelõ-függõségét. A kísérleti avantgardból és az érzékelési mechanizmusokkal foglalkozó új tudományokból és felfedezésekbõl a következõ lépés az észlelési mechanizmusok megismerése, de nem a szem, hanem az agy mûködésén alapuló észlelésé. Hogyan rakja össze az agy a szemnek nevezett gép segítségével a világot? És miként látjuk a világot az agyunkkal, és nem a szemünkkel? Az osztrák Alfons Schilling, aki a 70-es években együtt dolgozott Vasulkáékkal, 1976-ban megalkotta az agy-képek fogalmát a táj-képekkel szemben, ugyanis felismerte, hogy ha ránézünk egy tárgyra, akkor nem természetesen látjuk, hanem az agyunkkal mi rakjuk össze a kép elemeit. Ezért nevezhetjük agy-képnek. Ezzel el is jutottunk az elsõ olyan csoporthoz, amelynek a tagjai valamiféle elképzelést körvonalazhatnak számunkra a következõ száz évrõl: a kibernetikusokhoz. A kibernetikusok is folytatták ember és gép összehasonlítását. Még Norbert Wiener híres, 1947-ben megjelentetett könyvének alcíme is errõl szólt: analógia az élõ szervezetek, állatok és gépek között. Akkoriban még mindig a XIX. századi, az emberi test és a gép teljesítõképességét összehasonlító szemléletmód uralkodott. A gépeket három csoportba sorolták, de szerencsére többé nem beszéltek mozgásról. A jövõ alapja tehát a következõ: gépek, amelyek az észlelés folyamatát utánozzák; gépek, amelyeknek receptoraik és effektoraik vannak, végül pedig olyan gépek, amelyek képesek az információ befogadására és annak visszatáplálására a környezetükbe. Ezek az úgynevezett effektorok: ma ezt hívjuk robotikának. Ezek azok az új gépek, amelyek felváltották a XIX. század régi szerkezeteit. Ezután jelent meg a gépek következõ csoportja, azok a berendezések, amik a gondolkodást szimulálják, a számológépektõl egészen a számítógépekig. Ez már egy sokkal magasabb lépcsõfok volt: olyan gépek, amelyek az agy mûködését, a gondolkodást szimulálták, nem pedig a látást. A gépeket a legbonyolultabb szervhez, az agyhoz arányították. Végül már 1950-ben felmerült annak az ötlete, hogy olyan gépeket is lehet építeni, amelyek nem csak a mozgást, hanem magát az életet szimulálják. Walter Gray-nek 1950-ben jelent meg egy szinte teljesen ismeretlen, de nagyszerû cikke a "csúcs"-ról, a legmagasabb szintû géprõl, az úgynevezett "Machina Speculatrix"-ról, a spekulatív, gondolkodó géprõl, ami kreatív és képzelettel rendelkezõ masina. A Scientific American-ben megjelent írás címe is kitûnõ: "The Imitation of Life" (Az élet utánzása). Érthetõen utal arra, mirõl is van itt szó. A következõ száz évben már nem a mozgás imitációjának problémáját tartjuk szem elõtt, hanem azt vizsgáljuk, hogy miként szimulálhatjuk magát az életet. A Machina Speculatrix, a gondolkodó gép alapján a kérdés az, miként változtatjuk meg a képrõl alkotott fogalmainkat. Természetesen fel kell tennünk a kérdést, hogy hogyan is mûködnek ezek a gépek, hogyan képesek a gondolkodás vagy az élet szimulálására? Ez az úgynevezett opszigráfia vagy opsziszkópia része, ennek az óriási területnek egy szelete. Miközben az emberek a Machina Speculatrix megvalósításán dolgoztak, természetesen rájöttek, hogy a legmagasabb rendû gép tulajdonképpen már nem is gép. Érdekes, épp úgy, ahogyan mi is felfedeztük, hogy a legmagasabb rendû festmény valójában már nem is festmény, hanem a következõ lépés, új média: videó, fénykép, film. Ezek az emberek is ugyanezt fedezték fel: ahhoz, hogy az élet utánzása lehetõvé váljon, fölül kell emelkedniük a gépek szintjén és rendszerben kell gondolkodniuk. Felismerték, hogy csak a rendszerek képesek az élet folyamatainak és az életnek magának a szimulálására, és csak a rendszerek tudják lemásolni a gondolkodási folyamatot is. Ez volt tehát a következõ lépés: a rendszerelmélet megalkotása és ennek részeként a képrõl mint rendszerrõl való gondolkodás. Az elsõ jelentõs probléma a rendszerelméletben, ami majd elvezet bennünket a képekhez, a következõ: hogyan definiáljuk a rendszert? Az emberek azt tapasztalták, hogy van rendszer és van környezet; amibõl az következik, hogy kell lennie egy határvonalnak is, ami a kettõt egymástól megkülönböztethetõvé teszi. Tudjuk, ezidáig mik voltak a saját határaink: a bõrünk és különbözõ hártyáink. Amit tegnap még bõrnek és hártyának hívtunk, azt ma interfész technológiának nevezzük. Az interfész technológia az a határ, ami elválasztja a rendszert a környezettõl, vagy ha úgy tetszik, klasszikus metaforikus nyelven szólva, az interfész technológia választja el vagy különbözteti meg a képet a valós világtól. Tudjuk természetesen, hogy egy interfész esetében a választóvonal nem teljesen egyértelmû, vagyis nem jelent olyan éles határt, mint mondjuk egy fal, hanem inkább olyan, mint a hab. Receptoraink segítségével képesek vagyunk túllépni saját határainkon: látunk dolgokat a saját testünkön túl, és már több száz olyan telematikus berendezést feltaláltunk, amelyek sokkal többre képesek, mint saját érzékszerveink, és amelyeknek a láthatósági horizontja sokkal szélesebb annál a tartománynál, amit mi képesek vagyunk észlelni és feldolgozni. Meg kell változtatnunk a képrõl alkotott fogalmainkat, hiszen a képet mindig csak festményként gondoljuk el - tulajdonképpen már a képi kód, a képi jelrendszer is helytelen meghatározássá vált. A valódi filmes apparátus már nem gép. A valódi képi kód már rendszer, és egy rendszernek vannak ugyan gépi elemei, de szoftver eleme is van. Van tehát egy olyan rendszerünk, ami egy filmfelvevõbõl, projektorokból, számítógépekbõl és rengeteg periférikus interfész-technológiából áll. Vegyük például Sugár János munkáját az emeleten: ez esetben is egy interfésszel találkozunk, egy fényérzékeny rezisztorral, ami két adatállományt kezel: az egyik helyi adatállomány, míg a másik az Internet, ami nem helyi adatállomány. Vagyis az egész rendszer ez esetben még csak nem is az általunk megtapasztalt térben van. Hozzáférhetünk a rendszerhez, amelyet a telematikus térben, a virtuális térben helyeztek el. A következõkben elõször is azt kell megjegyeznünk, hogy amikor a saját szakterületünkön képekrõl beszélünk, többé már nem egy ablakról, mint képrõl beszélünk, hanem a képet rendszerként kell definiálnunk. A határ elméletére van szükségünk, az interfész-technológia elméletére, hogy elválaszthassuk a rendszert a környezettõl és átjárhatóságot biztosíthassunk a kettõ között. Ezért szeretnék most Sutherland-re utalni, aki 1964-ben írt egy cikket az emberrõl, a géprõl és az interfészrõl. Itt ismét felbukkan a XIX. századból ismert viszony ember és gép között, de most az új, megváltozott elgondolás szerint nincs közvetlen kapcsolat közöttük: az új koncepció az interfész-technológia. Van valami közöttünk, a világ és köztünk, a gépek és köztünk. Van egy határ - kell lennie egy határnak -, mert ha nem létezne, akkor nem volna különbség rendszer és környezet között. Fontos leszögeznünk, hogy ez a határ áteresztõ, megengedõ és változtatható, sõt, kiterjeszthetõ. Ami most a környezet része, az a következõ lépésben a rendszer részévé válhat. Ami pedig jelenleg a rendszerben van, az lehet egy alrendszer környezete. Mindez azt jelenti, hogy attól, hogy megfigyelõ vagyok egy bizonyos rendszerben, egy másik környezet, egy másik szemlélõ számára még a rendszer részét képezhetem. Általában azt gondoljuk, hogy mindez úgy mûködik, mint a klasszikus moziban: a képet kívülrõl nézzük, szemlélõdésünk azonban nincs hatással rá. Azonban olyan rendszereket is építettünk, mint például az én munkám az emeleten, ahol is, ha szemben állunk a fallal és ránézünk, azt látjuk, hogy a fal részei vagyunk - tehát megfigyelõ pozíciónk része annak a rendszernek, amit látunk. Látom saját magamat, amint valami elõtt állok és nézek. Természetesen hátraléphetek és a rendszer helyett a környezet részévé válhatok. Ebbõl is látszik, hogy a határ rendszer és környezet között változtatható - ez nagyon fontos. A határ ideáját nem rombolhatjuk le, hiszen szükségünk van rá, azonban változtathatóvá tehetjük. Vagyis a határ az, amit technikailag interfész technológiának hívunk. Az interfész a jelek változtatható cseréjét teszi lehetõvé a környezet és rendszer között. Ezért a jövõben sokat várhatunk az építészettõl, ami tulajdonképpen a belsõ rendszerek (pl. a ház belsõ tere) és a külsõ környezet (pl. a város) klasszikus területe. Sokkal valószínûbb, hogy az építészet, és nem a mozi fog új interfész technológiát feltalálni. Ahhoz, hogy valami elképzelésünk lehessen interfész technológiánk fejlesztési és kiterjesztési módozatairól, az építészet klasszikus területét kell figyelemmel kísérnünk. Ha már képesek vagyunk a képet rendszerként definiálni, a továbbiakhoz még három fogalmat kell bevezetnünk. Be kell látnunk ugyanis, hogy a digitális kép - elsõként a kép történetében - valódi rendszer. A mozi és a videó közel álltak a rendszer gondolatához. A videó még közelebb, mint a mozi, mert annak esetében nyitott láncról beszélhetünk, ahol az emberek a kamera megfigyelõ pozíciója által lépnek be a képbe. De az információ még a videó esetében is mágnesesen kódolt volt, azaz nem volt szabad, a mágnesjel börtönébe volt zárva. A rendszer-kép legfontosabb alapeleme az a jellemzõje, hogy benne az információ virtuálisan tárolt. A virtuális valóság a számítógépes információ-tárolás virtualitásán alapul. A fotografikus képet úgy rögzítették és hívták elõ kémiai úton, hogy ezáltal minden késõbbi változtatás bonyolulttá vált. Még a videóban is mágnesesen tárolták és zárolták az információt. Ma az információt elektronikus jelek hordozzák, ami azt jelenti, hogy bármikor azonnal megváltoztatható. Elõször értelmezhetõ a szimultaneitás fogalma magán a kép-rendszeren belül. Az információ virtuális tárolása az információ tartalmának megváltoztatását is lehetõvé teszi ugyanis amint a rendszer-kép bármely pontja egy pillanat alatt megváltoztatható vált, a kép tartalma is megváltoztathatóvá válik. Minden pont egy változó, a kép pedig változók rendszerévé alakul, és ez a következõ fontos lépés. A kép olyan rendszer, amelyhez különbözõ perifériák tartoznak, mint pl. a kamerák és a számítógépek, amelyek képesek rögtön reagálni a megfigyelési folyamatra. Vagyis, ha részei vagyunk ennek az interfész technológiának, azáltal, hogy valamit teszünk a kép elõtt, mi is változtathatunk, módosíthatunk. A kép tehát változók dinamikus rendszere. A következõkben arról szeretnék beszélni, hogy miként definiálhatók a rendszer-kép változói. Ezeket a változókat együtthatókként határozhatjuk meg. Az együtthatók elméletének története messzire tekinthet vissza és érdemes megismerni egészen a kezdeteitõl. Egy matematikus, Axel Thue felvetett egy nyelvészeti problémát. Volt egy betûsora, mondjuk hét betû, A-tól G-ig, és ez a hét betû egy ABC-t alkotott. Leírt egy, mondjuk négy betûbõl álló betûsort, csak az adott hét betût használva. Nyelvtana csupán két szabályból állt: az A betût B-vé vagy A-vá alakíthatjuk, a B-t pedig A-vá. Thue azt kérdezi (csakúgy, mint Marey), hogy létezhet-e egy olyan általános módszer, amelynek segítségével meghatározható, hogy valamely leírt betûsor levezethetõ-e a hét betûbõl (az ABC-bõl) a két szabályt (a nyelvtant) használva. Úgy találta, hogy ez a "szó-probléma" általános szinten megoldhatatlan, lépésrõl-lépésre kell a lehetõségeket végigpróbálgatni. A szó-probléma megoldhatatlansága késõbb Chomsky révén vált ismertté. Õ találta ki a semi-thue rendszert, és õ alkotta meg az elsõ logikai-matematikai modellt a nyelv számára. A Chomsky által felépített semi-thue rendszerbõl fejlesztette ki Bacchus és Naur az elsõ programnyelvet: az ALGOL-t, az algoritmikus nyelvet. Ezek után Aristid Lindemayer, a belga matematikus volt az, aki 1967-ben megalkotta az L-rendszert, a Lindemayer-rendszert, ami Thue eljárásának egyértelmû alkalmazása volt: egy olyan programnyelv, amit "genetikai algoritmusnak" nevezett el. Az "algoritmus" szót Thue vezette be 1904-ben. Megállapította, hogy annak a szó-problémának a megoldásához, amelynek esetében az a kérdés, hogy egy betûsor levezethetõ-e egy alapformulából, egy algoritmust, egy általános módszert kell kitalálni. Lindemayer vizsgálódásait már közel száz évnyi kutatás elõzte meg. Õ újra elkezdett ezzel a problémával foglalkozni és megalkotta az említett genetikai algoritmust. Ennek a matematikai-nyelvészeti modellnek a segítségével képes volt a növényi növekedést utánozni! Nem a geometria, nem a látó-gépek, hanem egy, a matematikára épülõ programnyelv tette lehetõvé az élet egy aspektusának szimulálását, vagy amit Walter Gray is megfogalmazott: az élet szimulálását. A mai képi kód nem a mozgás, hanem növekedés utánzását kísérli meg: akár a kaotikus növekedés, mint az élet egy bizonyos aspektusának utánzását. A növények növekedését ez a genetikai algoritmus határozza meg. A mozgás mint az élet egy aspektusa vizuális szimulálása nem elég a mozi jövõjéhez: az élet más aspektusait is szimulálnunk kell. A genetikai algoritmusról a legjobb könyvet Lindenmayer után John H. Holland írta. Õ tette meg a következõ lépést: megpróbált rájönni, hogy hogyan nézhetnek ki a rendszerek, és komplex adaptív rendszereknek nevezte el õket – hogy képessé tegyen a rendszert arra, hogy alkalmazkodjon a környezetéhez. Eddig a pontig elkülönült egymástól a rendszer és a környezet és átjárhatóság volt közöttük. Semmiféle elképzelés nem volt arról, hogy a rendszer hogyan képes fejlõdni, miként növekszik és hogyan képes alkalmazkodni a környezethez. Nemrégiben jelent meg egy könyve Hidden Order (Rejtett rend) címmel arról, hogy az alkalmazkodás hogyan járul hozzá az összetettséghez. Könyvében hét fogalmat fejt ki: halmozódás, jelölés, nem-lineáris, áramlás, változatosság, belsõ modellek, alapelemek. Ezek a mechanizmusok és tulajdonságok teszik lehetõvé a kellõképpen összetett rendszer számára, hogy alkalmazkodni tudjon a környezethez. Természetesen ez az alkalmazkodás az úgynevezett szoftver együtthatók vagy autonóm együtthatók révén válik lehetõvé. Tehát amikor a képet rendszerként határozzuk meg, változókkal és együtthatókkal, akkor olyan együtthatókról beszélünk, amelyeknek autonóm tulajdonságaik vannak. Ezek az együtthatók, ezek a szoftver együtthatók saját maguk határozzák meg az algoritmuson belül, hogy mit csinálnak, és így, elsõként, a rendszer alkalmazkodásra képessé válik. Ez az alkalmazkodási folyamat az, amit "intelligens viselkedésnek" nevezek. Más szóval: a rendszer mint egész, azáltal, hogy virtuális és változásra képes, életképessé válik. A kép az élethez hasonló viselkedést, vagyis életképességet mutat. A következõkben bevezetek három fogalmat: (1) virtuális információtárolás, (2) az információ tartalmának változtathatósága, és utolsóként (3) a rendszer-kép életképessége. Az életet szimuláló gép megalkotása, amit Walter Gray szeretett volna megvalósítani: ma akusztikus és vizuális információt hordozó rendszereket fejlesztünk. A kép mint rendszer tehát élõ organizmusként viselkedik. Legmagasabb szintû képeink nem a mozgás, hanem valójában az élet számos aspektusának utánzói. Ha egy rendszer-kép élõ organizmusként viselkedik, akkor ezt a képet nemcsak egyszerûen mozgó-képnek fogjuk nevezni, hanem hívhatjuk akár "intelligens képnek" is. Egy kép ugyan nem lehet intelligens, de ha rendszerré alakítjuk, tanusíthat az élõ organizmusokéhoz hasonló viselkedést és rendelkezhet mesterséges intelligenciával. Ez a következtetés, az elkövetkezendõ száz év alapja, egyértelmûen megmutatja, hogy mit kell megtanulnunk az idegtudománytól illetve a kognitív tudománytól. E pillanatban már két alapvetõ stratégiát követhetünk. Az egyik ezek közül az, amelyet az imént magyaráztam el: a komplex adaptív rendszerek. A másik a Háló, a Net ideája. A Háló, az Internet alapjául szolgáló legfontosabb elképzelés az eufórikus csevegésen túl az, hogy vele megszületett az elsõ decentralizált rendszer. Az Internet gondolata valójában nem a katonaságban, az ARPA embereinek a fejében született meg az 1960-as években, hanem eredetileg a neuro-fiziológiából származik, és ezzel megint ugyanoda tértünk vissza. A neuro-fiziológia volt az elsõ, egy alacsony technológiai szinten álló (low-tech) fiziológia, a vérkeringés. A mai fiziológia, az idegi információ-elmélet már magas technológiai szinten áll (high-tech). McCulloch és társai a ‘40-es években írták meg a "The logical calculus of ideas immanent in nervous activity" (Az idegi aktivitás belsõ elméletét leíró logikai kalkulus) címû cikket. Õk találták ki a Háló alapgondolatát és nem a hadsereg tudósai, akik megvalósították a Háló technológiáját. Az alapelv ugyanaz volt: magasan kvalifikált fiziológusok nem a retinát, hanem az agyat vizsgálták. Hosszú évek teltek el Sutherland kutatásai és az új neuro-fiziológiai felfedezéseket felhasználni képes szerkezet megépítése között. A Háló (lét)alapja az, hogy olyannyira különbözik minden korábban ismert rendszertõl: több a kapcsolat benne, mint a csomópont. Egy hierarchikus rendszerben, mondjuk egy vonal esetében van például három részelem, három csomópont, de közöttük csak két kapcsolat. Viszont ha egy négyzetet veszünk és elnevezzük Hálónak, akkor hat kapcsolatunk és csak négy csomópontunk van. Mint láthatjuk, a Háló alapszabálya, hogy mindig több kapcsolatunk van, mint csomópontunk és részelemünk. Ez egy nem-hierarchikus rendszer. Ha intelligens képet akarunk elõállítani a jövõben, a Háló koncepcióját kell alkalmaznunk, ami azt jelenti, hogy a megfigyelõ többé nem egy hierarchia része. A klasszikus kép esetében úgynevezett vizuális hierarchia-piramisról beszélhettünk, mert egy megfigyelõ nézett egy képet. A következõ évtizedben meg kell próbálnunk a képet olyan rendszerré alakítani, ahol a megfigyelõ csupán egy pont, a háló, a rendszer-kép mint háló egy csomópontja. A megfigyelõ tehát nincs többé kiemelt helyzetben - a többi géphez hasonlóan csupán egy periférikus interfész. Mindezzel kapcsolatban nem szabad elfelejtenünk, hogy a mozi esetében kezdetben csak egyetlen megfigyelõ volt, aki a gépbe nézett, ahol mozgás-imitációt látott, és csak egy filmet nézett, egy bizonyos, meghatározott környezetben. A definíciónk így a következõ: eleinte egy nézõ, egy film, egy tér - ez a klasszikus képlet. Mindez lassan átalakult, így most az élmény kollektív, de még ma is, ha bemegyünk egy moziba és egy kollektív élménynek részeseivé válunk, csak egy filmet nézünk, egy teremben, egy idõben, azaz még mindig az egy-ség elve érvényesül. A következõ lépés a televízió: mindannyian ugyanazt látjuk, de nem ugyanazon a helyen - a TV-nézés nincs helyhez kötve, különbözõ terekben vagyunk. A látás szimultaneitása viszont megmaradt, ugyanazt a filmet nézzük mindannyian: ez sem más, mint bizonyos fokú kötöttség, azonban a TV-nek már a hálóstruktúra a terjesztési modellje. A következõ lépésként itt van a Háló, itt lesz a Háló, vagy az igény szerint, egyénileg választható (on-demand) videó. Kollektív élményben van részünk, egy idõben, különbözõ helyeken, de különbözõ filmeket nézünk, mert a Hálóról mindenki otthon, nem meghatározott helyen, különbözõ mozikat nézhet, valamely adatbázis állományát használva. Jelenlegi állapotában, a fejre helyezhetõ kivetítõkkel a kibertér nem más, mint egy régimódi mozi: a nézõ egy meghatározott helyrõl néz egy mozit, egy térben, egy idõben - ez pedig egy teljesen elavult technológia. A következõ száz évben tehát olyan kibertér-technológiát kell kifejlesztenünk, amely képes kielégíteni jelenlegi elvárásainkat. A kollektív élményt kell fejlesztenünk, nem szabad visszatérnünk az egyéni élményhez. Olyan technológiai rendszert kell kidolgoznunk, aminek a segítségével nem csak szimultán, hanem egyszerre szimultán és nem szimultán, s ugyanakkor nem helyhez kötött kollektív élményben lehet részünk: a képnek hálózaton, nem helyhez kötött forrásokból származó információn kell alapulnia. Szükségünk van tehát a Hálóra. De természetesen nem arra a Hálóra, amelyik ma is létezik, mert az technológiailag túl alacsony szinten áll. A következõ száz évben az úgynevezett "száloptikára" kell építenünk. Száz éve vasutat építettek az emberek, most a kábelfektetésbe kell hihetetlen mennyiségû munkát invesztálnunk: kábeleket kell fektetnünk az óceánokba, a föld alá, kábeleket kell kifeszítenünk a levegõbe. Az elkövetkezendõ évek feladata az, hogy a száloptikát más vizuális kódok kollektív élményének az alaphálójává alakítsuk. Természetesen telematikusnak kell lennie és vezetékek nélkül kell mûködnie. A fejre helyezhetõ kivetítõknél láttuk, hogy még mindig van egy vezeték, ami összekapcsol a számítógéppel. A jövõben olyan technológiát kell találni, ami a neuro-fiziológián alapul. A jövõ moziját tehát neuro-mozinak nevezhetjük. Az akusztikus és vizuális adatoknak olyan kollektív élményét kell megtalálnunk, amely nem egyidejû, nem helyhez kötött és nem vezetékes. Egy másik tudomány, amitõl tanulhatunk, annak a tanulmányozása, hogy milyen hatással vannak a kommunikációs eszközök ránk és a szubjektumra. Ahogyan már említettem, megváltoztatják megfigyelõi pozíciónkat. Tanulhatunk a kvantum-elmélettõl, amely arra hívja fel figyelmünket, hogy a valóság megfigyelõ-függõ. Ha bármit megfigyelünk, azt maga a megfigyelés ténye megváltoztatja. Ez a rendszer-elmélet következõ foka. Azonban a kvantumelmélet nemcsak a valóság megfigyelõ-függõségét állapította meg, hanem ennél többet is. Megfigyelésünkkel a kép viselkedését változtatjuk meg, de nem a valóságot. Tehát a jelenleg alacsony szinten álló receptor technológiától (a kameráktól) az effektor technológia felé kell haladnunk. Szeretnék egy olyan gépet, ami a látás folyamatával egyidõben megváltoztat valamit a külvilágból. Egészen mostanáig csak receptorokat fejlesztettünk ki, olyan felvevõ-gépeket, amelyekkel rögzíthettük, reprezentálhattuk a világot. Immár évtizedek óta ebben a sokat emlegetett reprezentációs válságban élünk, ami csak az effektor-technológia fejlesztésével oldódhat meg. A látás folyamata nemcsak a valóság és a kép percepcióját változtatja meg, hanem a valós világot magát. Ez a kvantumelmélet egyik alapvetése. Természetesen amikor esetünkben a megfigyelõ egy gép, arra jövünk rá, hogy valóságunk nem csupán megfigyelõ-függõ, de gép-függõ is. Folyamatosan fejlõdõ megfigyelõ-gépeink, a mûholdas televíziótól a számítógépekig, nemcsak megváltoztatják a megfigyelést és nemcsak szimulálják a valóságot (az életet), hanem felépítik azt. Ez a változás, vagyis hogy a valóság megfigyelõ-függõ, gép-függõ, és hogy a gépek az interfész segítségével képesek felépíteni a valóságot, végül ránk, a szubjektumokra is visszahat. A klasszikus világ jelszavai: "fedezd fel önmagad" vagy "valósítsd meg önmagad", nyilvánvalóan nem érvényesek többé abban a világban, amit most, ezeknek a gépeknek a segítségével építünk. A szubjektumunkat is fel kell építenünk. Többé nem mondhatjuk, hogy velünk született identitással rendelkezünk, hogy "férfi vagyok" vagy "nõ vagyok", "van bennem valami, egyfajta genetikus kód, amit továbbfejlesztek" és "csak meg kell találnom a módját, hogyan fejezzem ki, hogyan ismerjem meg önmagamat". A pszichoanalízistõl megtanultuk, hogy soha nem ismerhetjük meg önmagunkat, mert a tudatalatti létezése ezt megakadályozza, sõt, még csak kifejezni sem tudjuk magunkat. Kizárólag "felépíthetjük magunkat", azokhoz a gépekhez hasonlóan, amelyek képesek felépíteni, amit látnak. Ezek a gondolatok azonban nem most, a kibertér korában merültek fel elõször. A természettudományokban már a XIX. század végén léteztek hasonló, tétova elképzelések, amelyek csak mára váltak a tudományos kutatás célpontjává. Érdekes megfigyelni, hogy már a XIX. századi tudománynak is milyen különös elképzelései voltak az identitásról. Egy nagyszerû matematikus, az 1903-ban elhunyt Josiah Gibbs írt egy cikket 1873-ban, Marey-vel csaknem egyidõben, amit a tudományos világ figyelemre sem méltatott. Cikkének címe: A Method of Geometrical Representation of the Thermodynamic Properties of Substances by Means of Surfaces" ("Módszer az anyagok termodinamikai tulajdonságainak geometriai szemléltetésére felületek segítségével"). Nem grafikai módszerrõl beszélt, mint Marey, akinek elképzelései már akkor elavultak voltak. Az volt a célja, hogy olyan geometriai módszert találjon, aminek segítségével - és nem állóképekkel - képes ábrázolni a termodinamikai sajátosságokat, azaz az élõ szervezetek energetikai tulajdonságait. Azt próbálta megfejteni, hogyan ábrázolhatna egy termodinamikai tulajdonságot, az élõ szervezetek egy jellemzõjét - egyszóval, hogy hogyan ábrázolhatná az energiát. Nem a mozgást, vagy bizonyos részecskéket akart ábrázolni, hanem egy immateriális tulajdonságot, méghozzá felületek segítségével. Így kitalálta azt, amit ma felületminta-lefedésnek (texture mapping) nevezünk. Rájött arra, hogy csak a geometria adott, és hogy a geometriával felületeket lehet létrehozni és ezeknek a felületeknek a létrehozása, felépítése rávezet arra, hogyan ábrázolhatjuk az energiát, az energiaáramlást. Ez az a fajta matematika, amelyre hamarosan szükségünk lesz az intelligens képek felépítéséhez. Gibbs cikkével született meg az, amit ma "állapotnak" (state) vagy Gibbs-féle "fázis-állapotnak" (phase state) nevezünk. Ez az "állapot" mutatta meg azt, hogy a tér nem folytonos, hanem maga is egy statisztikus tulajdonság. Richard Feynmann, a híres Nobel-díjas fizikus volt a következõ, aki megértette Gibbs ötletét, sõt, még egy lépéssel tovább is ment. Rájött, hogy a kezdeti feltételekbõl kiinduló nézõpontot (például egy születési adottságból következtetõ nézõpont: valaki felnõ, mondjuk egy férfi, aki bizonyos adottságokkal rendelkezik, bizonyos "kezdeti feltételekkel": például középosztálybeli férfinak született), tehát a kezdeti feltétel szemléletet a rendszer-állapotnak kell felváltania. Fejlõdési ideje alatt egy rendszer állapota egy vektorral jellemezhetõ. Gibbs csupán a geometriával dolgozott, míg Feynmann szerint a fejlõdési idõt is figyelembe kell venni. Ahelyett, hogy egy részecske mozgását a fázistérben A pontból B pontba tartónak vennénk, a fázistérrel magával kell helyettesítenünk. Nem mozgásként kell definiálnunk, hanem különbözõ állapotok közötti átmenetként - ami nagyszerû gondolat. Nem úgy látunk többé, mint a mozgást filmkockákra bontva elemzõ XIX. századi felvevõgépek, hiszen az már egy nagyon elavult, bár még ma is használatos technológia. Amikor a mozgásról beszélünk, úgy kell tekintenünk, mint olyan dinamikus rendszert, amelyben különbözõ állapotváltozásokat észlelhetünk. Állapotváltozás történik, ezek után az egész rendszer egy másik állapotba, egy másik fázisállapotba kerül, és ez a lényeg. Feynmann ezt, saját megfogalmazásával, a valószínûségek változásának tekinti, ugyanis egy ilyen tér sohasem mérhetõ meg igazán: csak valószínûségi értékekkel adható meg. Azaz arra jutottunk, hogy a különbözõ lehetséges utakhoz bizonyos adott valószínûségi értékek tartoznak. A régimódi filmben van egy kiindulópont, A, és egy befejezés, B pont, és pontosan követni tudjuk, merre is halad a fõhõs. A fizikában ez nincs így: az egyes útvonalak különbözõ valószínûséggel bírnak. Az a bizonyos út, amelyen egy részecske mozog, csupán több (az összes) lehetséges út valószínûségi átlaga. Feynmann tehát bevezette a ma Feynmann-féle vonalintegrálként ismert fogalmat, ami az összes lehetséges útra kiszámított integrál. Számunkra mindez azt jelenti a filmkészítés - vagy bármely optikai tevékenység - szempontjából, hogy fel kell adnunk a linearitás elvét és különbözõ lehetõségeket, különbözõ lehetséges utakat kell biztosítanunk a nézõ számára. Nem szabad kijelentenünk, hogy a fõhõs ezt vagy azt teszi, ez ugyanis az egyik dologtól a másikig haladó körkörös okságot jelent. Olyan technológiát kell kitalálnunk, amely több lehetséges alternatívát képes biztosítani, a különbözõ alternatíváknnak illetve mozgásoknak egy sztochasztikus (véletlenszerû tényezõkkel is számoló) modelljét képes megalkotni. Csak ennek a technológiának a megszületése után lesz elképzelhetõ, hogy a nézõ szabadon választhasson. Már ma is próbálkozunk ilyesmivel, bár még elég kezdetleges módon, az úgynevezett "hypermédia", a CD-ROM-ok révén, ahol a felhasználók önálló döntéseik alapján alakíthatják egy-egy történet cselekményét. Éppen úgy, mint George Legrady munkájában fönt az emeleten, mi magunk dönthetünk: "követem ezt a fickót ide, azt a lányt oda". Legrady mûve jól példázza a status quo-t: egyik képrõl ugorhatunk a másikra, s közben a számítógép számolgatja a háttérben, melyik kép melyik után jön. Ma már egyre gyakrabban fordul elõ, hogy a nézõ egy alakítható, behatárolatlatlan területen találja magát, ahol többféle lehetséges út közül választhat. Ilyen esetben a megfigyelõ maga alkotja meg a gépben tárolt valószínûség-értékek Feynmann-integrálját. Mindez azt jelenti, hogy a kép jövõje nem a szándékosság, hanem a véletlen. És nem a mûvész - a mûvész legjobb esetben is csak annyit tehet, hogy megad egy valószínûségi értéket, s az így létrejövõ érték-mezõ keretein belül a nézõ saját véletlenszerû útját járhatja végig a rendszerben. Nem a szándék, hanem a véletlen határozza meg az aktuális utat. A moziban ma egy vetítõ van és egy kép: ez egy lineáris modell. Amikor felismerjük, hogy a kép rengeteg lehetõségbõl, lehetséges útból építkezik, akár sztochasztikus lehetõségekbõl is, akkor válik érthetõvé, hogyan lehetséges az, hogy sok ember egyidõben más-más filmet nézzen. Elképzelésem szerint lesz majd olyan technológiánk is, amivel lehetõvé válik akár a hozzánk hasonlóan egy és ugyanazon teremben ülõ emberek számára is, hogy más-más filmet nézzenek. A celluloidra rögzített képek esetében ez nem lehetséges, kizárólag a kvantum-komputerben történõ virtuális információtárolás képes ezt megvalósítani. A kvantum-komputer sztochasztikus információ-hozzáférést biztosít. Ilyenformán mindannyiunknak volna egy ‘változókészlete’, amely természetesen nem végtelen, de azért mindannyian közös forrásból származó, mégis különbözõ mozikat nézhetnénk. Ez egyfajta elképzelés a Feynmann-integrál lehetséges felhasználására az optika területén. Egy barátom, Otto Rössler fizikus még ennél is tovább ment: "A New Principle for Identity Generation - Three Equal Parts on the Ring" ("Az identitás létrehozásának új alapelve - A gyûrû három egyenlõ része") címen publikált egy önmagában eléggé bonyolult tanulmányt, amelyben rámutatott egy Gibbs és Feynmann eredményeibõl következõ paradoxonra, miszerint az identitás egyben megkülönböztethetetlenséget is jelent. Ez más szóval azt jelenti, hogy ha valóban meg akarjuk határozni, hogy mi is az az identitás, rá kell jönnünk, hogy tulajdonképpen valami olyasmi, mint amit Leibniz a megkülönböztethetetlenség alapelvének hívott. Ez a különös elmélet azt mondja ki, hogy az identitás önmaga ellentétét, a megkülönböztethetetlenséget is magába foglalja, vagyis azt, hogy nem tudunk különbséget tenni. A legmagasabb szintû fizika tehát arra tanít bennünket az, úgymond, reprodukciós kultúra után, amelynek a mozi is része volt, hogy most valami új kezdõdik: a klónozás világa. Tehát amikor a genetikus algoritmusról mint szoftverrõl beszélünk, a genetikus biológiát is figyelembe kell vennünk, ami a klónozás esetében azt jelenti, hogy a klón nem különbözik az eredetitõl: a klón a tökéletesen egyformát jelenti. Tehát az egyforma klónok (ami paradoxon) egymástól megkülönböztethetetlen egyedek. A klasszikus reprodukciós világban volt egy eredeti példány, amit másolni lehetett. Volt egy tárgy, és a legmagasabb rendû tárgynak az számított, ami egyszeri volt, ezt hívtuk eredetinek. A mûvészet ilyenformán nagyon konzervatív kulturális produktum volt, egy borzalmas produktum, hiszen mindig "egyetlen" tárgyat próbált alkotni. Ha valaki festett egy képet, annak értékmérõje az eredetisége volt, vagyis hogy csak egyszer létezett. És ha valaki festett egy másik képet, amely ugyanolyan volt, mint az elõzõ, az már nem volt "eredeti", az már hamisítvány volt. Így felépítettük a hamisítványok és utánzatok szörnyû metafizikáját. Az elkövetkezõ száz évben olyan tárgyakat fogunk létrehozni, amelyek nem eredetik és nem csupán másolatok - a másolás kultúrája véget ért - hanem klónok. A klónozás pedig azt jelenti, hogy minden példány teljesen egyforma, vagyis nincs többé eredeti és nincs többé másolat. Csak klónok vannak. Az emberek ettõl félni fognak. Klón-identitásokat fogunk elõállítani. A mûvészetben már próbálgatják is ezeket a lehetõségeket, amelyekkel a jó mûvészek bizonyára élni fognak. A lényeg, hogy amikor arról a hatásról beszélünk, amit ideológiai szinten saját kommunikációs eszközeink gyakorolnak ránk, akkor már megtanultuk a mozitól, hogy van eredeti nélküli kép: a mozi képeit ugyanis mi magunk építjük föl, vagyis megtanultunk eredeti nélküli tárgyakat elõállítani. Következõ lépésként össze kell hasonlítanunk a tárgy eredetiségének státuszát az egyén identitásának státuszával. Van egyszer a tárgy és eredetije, és van az identitással rendelkezõ szubjektum. Most majd azt is megtanuljuk, hogy vannak eredetiség nélküli tárgyak, sõt azt is, hogy vannak identitás nélküli egyének is. Azaz a következõkben létrehozzuk azokat a gépeket, amelyek segítségével identitás nélkülivé válhatunk, azután pedig meg kell tanulnunk, hogy mindettõl ne féljünk, sõt, örüljünk neki. Ugyanis a posztmodernben mindenki ismerte azt az elképzelést, hogy önmagunk megalkotása felé tartunk. Rengeteg jel mutatott erre: például Duchamp, aki bemutatta híres mûalkotását, a "pisszoárt", ezzel kapcsolatban azonban a mûvészettörténet elsiklott egy nagyon fontos dolog felett, nevezetesen, hogy Duchamp nem saját nevével jegyezte ezt a mûvet. Kitalálta a Richard Mutt álnevet. Ezzel fontos lépést tett meg. Azt mondta, "nem vagyok Duchamp többé, aki ezt téves tárgyat bemutatja önöknek; magam is egy "téves" személy vagyok". Tehát a tárgyat is és a személyiséget is valami különössel helyettesítem. Ebben az esetben egy Richard Mutt nevû ál-személyrõl van szó, aki egy ál-tárgyat mutat be önöknek. És ott van azután Fernando Pessoa, aki számos könyvet írt különbözõ nevek alatt. Vagy itt van Cindy Sherman, aki fotóin mindig más személyiségként jelenik meg. A modernitással az volt a baj, hogy az emberek féltek a megsokszorozott identitástól. Aggódva látták annak a lehetõségét, amit ma "végsõ identitásnak" hívunk. A kifejezést William Burroughs, századunk nagyjainak egyike alkototta meg 1964-ben írott regényében, a Nova Express-ben: "az egész bolygó egy végsõ identitás és a teljes önfeladás felé halad". Késõbb Scott Bukatman írt egy könyvet Terminal Identity (Végpont identitás) címmel a virtuális identitás irodalmáról. A marxista filozófusok, mint például Laclau, "helyzetfüggõ személyiség"-nek hívják ugyanezt. Eszerint az elgondolás szerint egy egyén különbözõ, társadalmilag kívánatos szerepek egész sorát éli meg élete folyamán: egyszer anya, máskor szeretõ, vagy éppen irodai alkalmazott stb. A mi társadalmunkban tehát az egyén megalkothatja és pozicionálhatja saját magát, különbözõ helyzetek egész sorát élheti át. Az említett filozófusok természetesen még mindig azt hiszik, hogy az ember meghatározhatja saját helyzetét. A fizikától megtanulhatjuk azt, hogy identitásunk felépítésében is sok valószínûségi vagy véletlenszerû mûvelet kap szerepet. A "végpont identitás", vagy "virtuális identitás" fogalma ugyanezt fejezi ki: olyan egyénre utal, amelyhez már nem kötõdik identitás, vagyis identitás nélküli egyénre. Olyasvalami ez, mint amirõl Chantal Mouffe ír The Politics of Nomadic Identity (A nomád identitás politikája) címû cikkében. A ránk irányuló hatások vizsgálata tehát azt mutatja, hogy lassanként elhagyjuk a reprodukciós kultúrát, elhagyjuk Walter Benjamint és beérünk a klón kultúrába, ahol az eredetiség és az identitás fogalmai már nem számítanak. Éppen ezért mindannyian értjük ezt az utolsó, Borgestõl származó gondolatot: " A világ, sajnos, valóságos; én sajnos Borges vagyok". Borges azt állította, hogy egy ember identitása hozzá van láncolva a valósághoz, így ha olyan eszközöket fejlesztünk ki, amelyek virtuális, immateriális tereket és valóságokat hoznak létre, akkor ennek az árát is meg kell fizetnünk: virtuális identitásokat és virtuális testeket - hiszen a kettõ szorosan összetartozik - is létre kell hoznunk. Mindez azt jelenti, hogy a cél nem más, mint virtuális identitások és ezzel együtt virtuális képek létrehozása: ezek együttesen egy intelligens képet fognak megalkotni. Ez az intelligens kép-rendszer lesz a következõ lépés az ember tér és az idõ természetes börtönébõl történõ kiszabadításában Angolból fordította Radványi András és Tóth Attila Vissza "A felfedezés elõtti pillanat"-hoz |