11. Folytassuk a fényekkel. Azt mondom, a fények egy része a csillagokból ered, vagyis a Napból, a Holdból és a szép Vénusz csillagból. A fények egy másik része a tûzbõl származik. Van azonban közöttük egy nagy különbség. Az égitestekbõl származó fény akkora árnyékot kelt, amekkora a test, míg a tûzbõl származó nagyobbat. Árnyék ott keletkezik, ahol a fénysugarak megszakadnak. A megszakított fénysugarak vagy visszatérnek oda, ahonnan jöttek, vagy más irányba térnek. Láthatod, hogy másfelé térítõdnek, amikor a víz színére esnek, és a ház mennyezetére verõdnek vissza. A sugarak egymás közötti visszaverõdési szöge, a matematikusok szerint, egyenlõ, ez azonban a festészetnek egy másik részéhez tartozik. [E fény-visszaverõdésekhez sok mindent hozzá lehetne még tenni, ami a festészet azon csodáihoz tartozik, amelyeket barátaim általam láttak véghezvinni Rómában.]¹¹ Itt azonban elegendõ annyit mondani, hogy e visszaverõdõ sugarak magukkal viszik azt a színt, amelyet a felületen találnak. Figyeld meg, hogy aki réten sétál napsütésben, annak arca zöldesnek látszik.

12. Az eddigiek során szó volt a felületekrõl, a sugarakról, és arról, hogy nézés közben mi módon jön létre a látógúla. Bebizonyítottuk, milyen fontos meghatározni a távolságot, a vezérsugár helyzetét és a megvilágítást. Nos, mivel egy nézõpontból nem egyetlen, hanem több felület is látható, a továbbiakban azt fogjuk vizsgálni, milyen látványt nyújt több felület együttese. Megfigyeltük, hogy minden felület rendelkezik a saját látógúlájával, színeivel és fényeivel. Mivel a testeket felületek borítják, egy test együtt látott felületeinek látványa egy látógúlát alkot, amely annyi kisebb látógúlából áll, ahány kisebb felületbõl a látvány összeáll. Itt azonban valaki azt kérdezhetné: „Mi haszna van a festõnek ilyen vizsgálódásokból?" A válasz ez: minden festõ meg kell hogy értse, csak akkor válhat belõle kiváló mester, ha jól ismeri a felületek körvonalait és arányait; amit nagyon kevesen mondhatnak el magukról, és ha megkérdezed õket, vajon mit szándékoznak csinálni azon a felületen, melyet éppen festenek, bármi másról pontosabb választ adnak, mint arról, amit kérdeztél. Kérem tehát a szorgos festõket, ne szégyelljenek meghallgatni minket. Sohasem volt röstellnivaló bárkitõl megtanulni olyan dolgokat, amelyeket illendõ tudni. Legyenek továbbá tudatában annak, hogy amikor a vonalaival körülrajzolják a felületet, és amikor a körülrajzolt területeket kiszínezik, semmi másra nem törekszenek, mint hogy ezen a felületen a látott dolgok formáit oly módon mutassák be, mintha ama felület áttetszõ üveglap volna, amelyen a látógúla egy bizonyos távolságig, bizonyos fényerõsséggel, és a vezérsugár adott helyzetében, a levegõn és egyéb közegen áthatol. Hogy ez így van, bármely festõ igazolja, amikor eltávolodik a képtõl, amin dolgozik, természetes látványnak tekintve azt, mintha ott keresné a látógúla csúcspontját és szögét, így ellenõrizve a lefestett dolgok helyességét. De amikor látjuk, hogy egyetlen felület az, akár fal, akár tábla, amelyen a látógúlába foglalt több felületet kívánna ábrázolni, ezt a látógúlát egy adott ponton el kell metszenie, hogy azokat a körvonalakat és színeket a festményén saját körvonalaival és színeivel megjeleníthesse. Következésképpen, miként mondtam, aki egy képet néz, az egy látógúla bizonyos metszetét szemléli. A festmény tehát nem más, mint a látógúla elmetszése adott távolságban, fix középponttal és bizonyos fényerõsséggel, mûvészi módon vonalakkal és színekkel ábrázolva egy adott felületen.¹²

13. Miután a festményt a látógúla metszeteként meghatároztuk, szükséges megvizsgálnunk azokat a dolgokat, amelyek révén ez a metszet számunkra megismerhetõ. Új elv szerint kell gondolkodnunk a felületrõl, amely, mint mondtuk, a látógúla alapja. Azt mondom, néhány felület vízszintesen fekszik, mint az épület padlója, és födémje, valamint minden olyan felület, amely ezektõl egyenlõ távolságban van. Mások függõlegesen állnak, mint a falak, és más, velük egy vonalban lévõ felületek. Azokat a felületeket mondjuk egyenlõ távolságban lévõknek, amelyek minden egyes része egymástól, egyenlõ távolságban lesz. Egy vonalban lévõ felületek lesznek azok, amelyeknek minden részét egy adott egyenes egyformán érinti, mint amilyenek a portikuszokat alkotó négyzetes pillérek oldalai.¹³ S ezek azok a dolgok, amelyeket hozzá kell tenni mindahhoz, amit fentebb a felületekrõl mondtunk. Továbbá azokhoz a dolgokhoz, amelyeket a belsõ, külsõ és vezérsugarakról, valamint a látógúláról mondtunk, hozzátennénk a matematikusok megállapítását, miszerint, ha egy háromszög két oldalát metszõ egyenes, amely újabb háromszöget alkot, párhuzamosan halad az elsõ háromszög valamely oldalával, akkor a nagyobb háromszög arányos lesz az újabbal. Ennyit mondanak a matematikusok.

14. Mi azonban, hogy mondandónkat világosabban fejtsük ki, bõvebben beszélünk róla. Itt szükséges tudnia a festõnek, mit jelent, ha valami arányos. Arányosnak nevezik azokat a háromszögeket, amelyeknek oldalai és szögei között bizonyos arány van, mégpedig, ha egy ilyen háromszögnek egyik oldala kétszerese lesz, míg a másik háromszorosa az alapnak, akkor minden háromszög, legyen az nagyobb vagy kisebb, amely ilyen megfeleléssel rendelkezik, ugyanolyan módon lesz arányos: mivelhogy amilyen viszony van rész és egész között a kis háromszögben, ugyanolyan áll fenn a nagyban. Az így szerkesztett háromszögek tehát egymás között arányosak lesznek. S hogy ezt jobban megértsük, hasonlattal világítjuk meg. Meglátod, hogy egy kicsiny ember bizonyos értelemben hasonló arányokkal rendelkezik, mint egy nagy; mivelhogy ugyanaz az arány volt észlelhetõ az arasztól a lépésig, a lábtól a test más részeiig mind Evandernél, mind Herkulesnél, akit Aulus Gellius a legmagasabb és legnagyobb embernek tartott. Herkules testének arányai sem tértek el azoktól, amelyek a gigász Anteus testrészei között voltak, ahol azonos elvek és szabályok érvényesültek a kéztõl a könyökig és a könyöktõl a fejig, és így tovább, minden testrésznél.¹⁴ Hasonló mértéket találsz a háromszögeknél, ahol a kisebb a nagyobbnak - a nagyságot kivéve - minden tekintetben megfelel. Ha ez most világos, akkor [a mi mesterségünkre nézve is] elfogadhatjuk a matematikusok állítását, és leszögezhetjük, hogy akármely háromszögnek az alaptól egyenlõ távolságra történõ elmetszése olyan új háromszöget eredményez, amely arányos a nagyobbal. S azok a dolgok, amelyek egymás között arányosak, részeikben is megfelelnek egymásnak; de azok, amelyek különbözõ és egymásnak nem megfelelõ részekkel rendelkeznek, természetesen nem arányosak.

15. A látógúla részei, amint mondtam neked, a szögek és a sugarak, amelyek az arányos kiterjedések esetében egyenlõek, míg a nem arányos kiterjedéseknél nem egyenlõek; így egy ilyen nem arányos kiterjedés több, de kevesebb sugarat is magában foglalhat. Láthattad, miként lehet egy kis háromszög arányos egy nagyobbal, és megtanultad, miként alakul ki a háromszögekbõl a látógúla. Ennélfogva okfejtésünket átvisszük a látógúla [témájára]. Biztosak lehetünk benne, hogy a felületeknek a látógúla metszésével párhuzamos kiterjedései a festményen semmiféle változást sem szenvednek: ezért ezek a részek minden párhuzamos metszés esetén megfelelnek a velük arányosaknak. Ebbõl az következik, hogy miután nem változtak a kiterjedések, amelyeket a körvonal határol, ugyanúgy az annak megfelelõ körvonal sem módosul a festményen. Így érvényes marad az, hogy a látógúla minden, a látott felülettel párhuzamos elmetszése arányos lesz a látott felülettel.

¹¹  Ez a mondat csak az olasz változatban van meg. Nagy jelentõségû, mivel az alapján arra lehet következtetni, hogy Alberti maga is folytatott kísérleteket. Feltételezhetõ, hogy a perspektíva-szerkesztési eljárás leírásában nem kizárólag a másoktól (elsõsorban Brunelleschitõl) tanult ismereteket közvetített, hanem saját hozzájárulását is a helyes megoldáshoz. Hogy a „festészet csodái" (miracoli della pittura) kifejezés a camera obscura használatára utalna - ahogy azt feltételezték (Kenneth Clark például) -, a kutatás nem tartja valószínûnek (SPENCER, 1956, 105-106/27). A szöveg alapján ezek a kísérletek a fényvisszaverõdés optikai (geometriai és színbeli) törvényszerûségeire vonatkoztak. Elképzelhetõ, hogy hasonlóak voltak azokhoz, amelyeket Brunelleschi folytatott a két - elveszett - kisméretû táblaképpel és tükörrel (PARRONCHI, 1962; 1965).

¹²  Alberti festészetteóriájának egyik alaptétele a képnek a látógúla síkmetszeteként való felfogása: intersegazione/intercisione della pirramide visiva, illetve intercisio pyramidis visivae. Ez az az elv, amely a látásnak az eddigiekben tisztázott elméletét összefüggésbe hozza az ábrázolás problémájával. Adva van tehát egy elõfeltétel, vagyis annak elfogadása, hogy az észlelés egyetlen mozdulatlan szemmel történik, amihez most hozzájárul a másik, mégpedig annak kimondása, hogy a látógúla síkmetszete egyenértékû az általunk látott képpel. Mindkét elv absztrakción alapul, amelynek eredményeként egynemû, matematikai tér jön létre. Ezáltal megteremtõdik a látvány perspektivikus ábrázolásának feltétele.

¹³  A perspektívaszerkesztéshez további alapfogalmak az „egyenlõ távolságban lévõ szakaszok" (equidistanti quantità illetve quantitates aequidistantes), valamint az „egy vonalban lévõ felületek" (superficie collineari, illetve superficies collineares). Alberti ebben, és a következõ fejezetekben (13-18.) azoknak a szakaszoknak a helyzetével foglalkozik, amelyek párhuzamosak a látógúla elmetszésével, majd azokkal, amelyek „kollineárisak" a vezérsugárral vagy valamely belsõ sugárral. Megvizsgálja azokat a szakaszokat is, amelyek szöget zárnak be a látógúla elmetszésével, illetve nem „kollineárisak" a látósugarakkal. A rajzok ezeket az eseteket szemléltetik (2. ábra).

¹⁴  Alberti az olasz mondatból elhagyja a latin változatban szereplõ symmetria kifejezést. A latin mondat így hangzik: „Neque tamen fuit alia in membris Herculis proportio quam fuit in Antei gigantis corpore, siquidem utrisque manus ad cubitum et cubiti ad proprium caput et caeterorum membrorum symmetria pari inter se ordine congruebat." A De pictura terminológiájában a symmetria nem alapfogalom, és Alberti csupán a latin szövegben használja. Itt sem a „vera proportione" értelemben, ahogy néhány évtizeddel késõbb az itáliai mûvészetelmélet (például Cristoforo Landino 1481-es Dante-kommentárjában), vagyis nem mint a legfontosabb esztétikai kategóriát, hanem egyrészt a geometriai hasonlóság értelmében (a hasonlóságnak ezen elvén alapul a perspektívaszerkesztés), másrészt mint olyat, ami a természetben lévõ mértéket és arányt jelenti, amelyet a görögök fedeztek fel. A harmadik könyvben ezt írja: „Notabit stantis faciem totam atque habitudinem, denique nulla erit pars cuius officium et symmetriam, ut Graeci aiunt, ignoret" (III, 55). Alberti a festészet tárgyalására alkalmas latin terminlógiát alapvetõen klasszikus szerzõk retorikai terminológiájából kiindulva teremtette meg (lásd alább részletesen!). A symmetria azonban nem a retorikai szövegekbõl származik, hanem VITRUVIUS De architectura címû mûvébõl (I. 2, 4; III. 1, 1), ahol mint esztétikai elv szerepel. A részeknek az egész szempontjából való méretbeli megfelelését jelenti, amely a harmóniát eredményezi. Alberti innen meríti azt az elvet, mely szerint a festõnek a részek helyes arányát a természetben, pontosabban az emberi testen kell tanulmányoznia. „Idcirco laborem hunc studiosi suscipiant, ut quantum in symmetria membrorum recognoscenda studii et operae posuerint, tantum sibi ad eas res quas didicerint memoria firmandas profuisse intelligant. Unum tamen admoneo, ut in commensurando animante aliquod illius ipsius animantis membrorum sumamus, quo caetera metiantur. Vitruvius architectus hominis longitudinem pedibus dinumerat" (II. 36). Alberti symmetria-fogalma azonban legalább két ponton eltér Vitruviusétól. Elõször is, õ csak a symmetria kifejezést veszi át, a proportiót nem, másodsorban mint kategóriát nem kapcsolja össze a „kompozíció" kategóriájával, ahogy azt az ókori szerzõ teszi. Márpedig a vitruviusi proportio azért fontos, mert ez az a technikai módszer, amelynek révén a symmetria mint esztétikai elv a mûvön megvalósítható, mégpedig mint egységes méretrendszer (a két fogalom értelmezésében Erwin PANOFSKY [1976] álláspontját vettük alapul). A symmetria Alberti esetében nem integrálódik szervesen a többi kategória alkotta rendszerbe. Használja ugyan mint esztétikai elvet, de a mû esetében a proportiót vagy annak megfelelõ fogalmat nem alkalmaz. A symmetriára azért volt szüksége, mert meg kellett közelítenie az arányosság (végsõ soron a szépség) fogalmát, lévén a festészet vizuális mûvészet, és mint ilyennek az arányosság alapvetõ esztétikai kategóriája. Mivel a retorikai mûvekben erre nem volt megfelelõ terminus, más forrásból kölcsönözte; ennek az lett a következménye, hogy nehezen volt beilleszthetõ a homogén fogalmi rendszerbe. Ily módon a humanisták közül elsõként használta a szimmetria fogalmát (Petrarca említi ugyan, de csak mint latin megfelelõvel nem rendelkezõ görög terminust), és úttörõ volt a kortárs mûvészetelméletben is. A symmetriára a festõi szaknyelvben sem létezett kifejezés. A fordításnál jelentkezõ nehézséget Alberti két módon oldotta meg: vagy kihagyta a passzust (II. 36), vagy a symmetriát az olasz misura terminussal fordította, amely a korabeli szaknyelvben (Cennini, Ghiberti) a leginkább megközelítette a jelentését.