5. Filmváros: a városi környezet a film díszlete

A VÁROS ÉS A MOZGÓKÉP
Előző fejezet: 4. A város filmje: dokumentumfilm egy városról	Tartalom	Következő fejezet: 6. A film városa: játékfilm egy városról

5. Filmváros: a városi környezet a film díszlete

Ha nagyon tágan értelmezzük a fenti meghatározást, akkor minden olyan film, amiben akár csak egyetlen utcarészlet felbukkan - márpedig a filmek többségében található ilyen jelenet -, beletartozik ebbe a csoportba. Hiszen minden város, amely egy film hátteréül, közegéül szolgál, filmváros, azaz alkalmazkodik a történethez, szolgálja a film témáját. Nagyon nehéz tehát bármiféle megszorítást találnunk annak érdekében, hogy ne váljon parttalanná, értelmetlenné a filmeknek ezen a módon történő megközelítése. Éppen ezért a filmek vonatkozásában most néhány gondolat erejéig szakadjunk el a konkrét művektől, s fordítsuk a figyelmünket a különböző játékfilmműfajok, zsánerek felé. S hasonló módon távolodjunk el mind a város általában vett fogalmától, mind az egyes városoktól, s a települések különböző típusaira, a város jellegzetes pontjaira összpontosítsunk.

Idézzétek fel azokat a filmeket, amelyekben valamilyen okból különös jelentősége volt egy-egy városi helyszínnek!
Határozzátok meg a filmek műfaját, és soroljátok fel a jellegzetes helyszíneket! Van-e összefüggés a kettő között?
Készítsetek táblázatot az összetartozó műfajokról és helyszínekről!
Próbáljatok magyarázatot találni arra, hogy miért pont ezek a műfajok, s miért pont ezek a városi színterek jutottak leggyakrabban az eszetekbe!

Nyilvánvaló, hogy ebben a felsorolásban azok a filmműfajok kerültek előtérbe, amelyek zártak, erősek a szabályaik, elevenen él a hagyományuk, s mindenekelőtt tiszta műfajok, azaz nem keverednek más zsánerű filmek sablonjaival. Egy melodráma vagy egy lélektani dráma sokkal változatosabb formában valósulhat meg (felölthet magára például bűnügyi vagy horrorisztikus vonásokat), mint egy western- vagy egy gengszterfilm.
Az sem véletlen, hogy ezek a zártabb szerkezetű, tisztább műfajok olyan erőteljesen vannak jelen a film történetében, s a hozzájuk kapcsolódó sablonok (szereptípusok, a cselekmény felépítése, s - mint láttuk - a környezet) szinte változatlan formában hagyományozódnak tovább. Ezek a műfajok ősi történeteket, az emberiség alapmítoszait fogalmazzák meg újra és újra - immár modern, a városlakó ember gondolkodásmódjához közel álló formában. A bűnügyi filmek nagy családjába tartozó krimik, gengszterfilmek, thrillerek, horrorok, vagy a kicsit távolabbról ideköthető westernek, akciófilmek, fantasztikus filmek mind alapvetően a jó és a rossz szembenállásának, s a jó mindenkori győzelmének mítoszára építik történeteiket. S mindezt átszőhetik még más örök témák: thrillerek és horrorok esetében az ismeretlentől, a megmagyarázhatatlantól való jóleső, feszültséglevezető borzongás vágya; a westernnél az ember felfedezési, megismerési törekvése, a pionírszellem, amely éppen a film révén azonossá vált a meghódított Amerika eredetmítoszával; a fantasztikus filmekben pedig a rajtunk kívüli világokról, az ismeretlenről csapongó gondolataink ölthetnek testet.
A mítoszok örök tartalmát igen változatos történetekbe ágyazzák a filmesek, s talán furcsának is tűnhet az az állítás, hogy például a krimik, a maguk milliónyi történetével, ugyanarról szólnak. A történet valóban mindig más, az előadás módja is minden esetben újszerű (hiszen a közönség érdeklődését csak így lehet fenntartani), ám a lényegi tartalom, a történet mögött húzódó gondolat ugyanaz (s valójában ez is a közönség elvárása). A mozi esetében a hollywoodi filmgyártás tudta és tudja a leghibátlanabbul feloldani a nézői elvárásoknak ezt az ellentmondását. Egy producer így fogalmazta meg a módszer lényegét: "Mindig ugyanazt, csak másképp."
Mindebből az "ugyanazt", azaz az örök mitikus tartalmakat - a történet sémája, a szereplők típusa mellett - a vissza-visszatérő helyszínek, az állandó vonásokkal és hangulati hatásokkal bíró motívumok hordozzák.

Állítsátok össze a különböző városi helyszínek "szótárát"!

Milyen hangulat párosul az alábbi motívumokhoz?

telefonfülke leakasztott hallgatóval

üres aluljáró

rakpart

lift

sikátor

emeletes bérház külső vaslépcsővel

metró

toronyház

Írjatok rövid jelenetet a fenti helyszínekből sugárzó hangulatok motívumára!
Végül rendezzétek el a helyszínek sorrendjét úgy, hogy egy lehetséges történet váza álljon előttetek!
Most fordítsuk meg a feladatot! Az alábbi helyzetekhez keressétek meg a megfelelő helyszínt!

menekülő ember

véletlen találkozás

egy ismeretlen érkezése

valaki szorong

egy férfi leszólít egy nőt

gyilkos és áldozat találkozása

családi ünnepség

végzetes szakítás

A megfelelő sorrend összeállításával talán ebből is lehetne történetet kerekíteni. Próbáljátok meg!

Természetesen egy város nem csak mitikus helyszínekből áll; a város jellegzetes - vagy éppen kevésbé jellegzetes - helyszínei legtöbbször a filmekből is hétköznapi arcukat mutatják felénk. A film esetében azonban kikerülhetetlen a látható, létező világ jelenléte, hiszen - ahogy erről már többször volt szó - a mozgókép alaptulajdonsága a valóság reprodukálása. A rendező számára nem létezik az utca vagy a tér csak úgy általában. Neki egy bizonyos utcát vagy egy bizonyos teret kell megmutatnia. S nyilvánvalóan nem mindegy, hogy milyen utcát vagy teret ábrázol - még akkor sem, ha a környezetnek éppen nincsen mondjuk a történet vagy a hangulat szempontjából különös jelentése.
Egy regény vagy egy elbeszélés számára nem mindig szükségszerű, hogy pontosan leírja az adott történés helyszínét. Még a filmforgatókönyvekbe sem kerül minden esetben részletes környezetleírás, sokszor csak annyi megjegyzés áll a dialógus mellett, hogy "nappal" vagy "éjszaka", illetve "külső" vagy "belső".
Külsőben és nappal játszódik például Truffaut Négyszáz csapásának egyik fontos jelenete, amikor Antoine - miközben barátjával az iskola helyett csavarog - megpillantja anyját egy idegen férfival. Az esemény az igazán fontos, a rendezőnek mégis ki kellett választania egy helyszínt, ahol mindez megtörténik.

Mielőtt megnézitek, hogy Truffaut hol forgatta le a jelenetet, mondjátok el és indokoljátok meg, Ti milyen jellegű helyszínt találtatok volna a legalkalmasabbnak!

Még az írott szöveg közelebbi eligazítása is túlságosan elvont közlés a konkrét képekkel dolgozó filmrendező számára. A helyszín megnevezése és a cselekmény pontos leírása is tucatnyi lehetőséget tár a rendező elé.

Hol és hogyan forgatnátok le a dialógus alapján az alábbi jelenetet?

Patricia: New York Herald Tribune! New York Herald Tribune!
Michel: Nem akarsz elkísérni Rómába? Tiszta hülyeség, de szeretlek. Csak azért akartalak látni, hogy lássam, mennyire örülök annak, hogy látlak.
P: Honnan jössz? Monte Carlóból?
M: Nem, Marseilles-ből. Monte Carlóban a hétvégén voltam. Hétfőn felhívtalak Marseilles-ből.
P: Vasárnap meg hétfőn nem voltam Párizsban. New York Herald Tribune!
M: Veszek Tőled.
P: Hm. Kedves ötlet. Mit keres itt tulajdonképpen? Azt mondta, utálja Párizst.
M: Azt nem mondtam, hogy utálom, csak sok itt az ellenségem.
P: Akkor mindig veszélyben van, igaz?
M: Igen, veszélyben vagyok. Nem akarsz eljönni velem Rómába?
P: Nem. Mit keresnék én Rómában?
M: Az hamar kiderülne.
P: Nem lehet. Nagyon sok dolgom van Párizsban, Michele.
M: Ne bolondozz! Mi dolgod van? Az, hogy fel-alá sétálsz a Champs-on?
P: Mi az, hogy "a Champs-on"?
M: A Champs Elysées-n. Nekem most el kell mennem a Georges Saint Caffé-ba.
P: O. K. Viszlát!
M: Gyere, kísérj el, Patricia!
P: Na jó, a sarokig.

Nézzétek meg, hogyan forgatta le mindezt Jean-Luc Godard a Kifulladásigban? Miben adott pontos eligazítást a helyszínre vonatkozóan a dialógus, s mi az, ami a szöveg alapján többféleképpen is megvalósítható?

Az már a részlet első megtekintése után kiderül, hogy Godard eredeti helyszínen, a Champs Elysées-n forgatta le a jelenetet, s nem díszletben. A képsor közvetlen természetességét, keresetlenségét azonban még tovább fokozta.

Nézzétek meg többször is a jelenetet, s figyeljétek meg a két szereplő környezetét, a járókelőket! Milyen benyomást tesznek a kamerába tekintő arcok?

Az olasz neorealizmus óta a játékfilmek esetében is magától értetődő, hogy a rendezők eredeti helyszíneken forgassanak. A felvétel idejére azonban az eredeti helyszínek is "stúdiókká" válnak, hiszen a környéket lezárják, lámpák világítják be a teret, a lakókat vagy járókelőket statiszták helyettesítik.

Bizonyára beleütköztetek már külső helyszínen zajló filmforgatásba. Mondjátok el benyomásaitokat!

Nos, Godard sok újítása közül az egyik az volt - s erre a fenti jelenet az egyik leglátványosabb példa -, hogy nem záratta le a környéket, nem alkalmazott statisztákat, hanem néhány fős stábjával és szereplőivel szinte részt vett a forgatási helyszínné kiválasztott környék életében. Sőt, a minél valóságosabb, természetesebb hatás érdekében leplezni próbálta a kamera jelenlétét. Ebben a jelenetben például az operatőr egy babakocsiban helyezte el a felvevőgépet, s azt tolta, illetve húzta a szereplők előtt. (A próbák során vettek is újságot a Patriciát alakító színésznőtől.)

Milyen alkotói szándék vezette Godard-t e módszer alkalmazásakor?
Milyen hagyománnyal helyezkedett szembe, s milyen újfajta filmes látásmód alapjait vetette meg ezzel az eljárással?
A filmes szakirodalom hogyan nevezi a jelenetalkotásnak ezt a technikáját?
Soroljatok fel olyan filmeket, amelyekben a Godard-éhoz hasonló módszerrel készült jeleneteket fedeztetek fel!

5.1. Díszletváros

Amennyiben régebbi korokban vagy a jövőben játszódik a történet, a filmet stúdióban felépített díszletvárosban forgatják. Sokszor azonban művészi, technikai vagy anyagi okokból a jelenkori történethez is díszleteket építenek. A rendezői szándéktól függően az így fölépített utcák és háztömbök vagy a megszólalásig hasonlítanak a valósághoz, vagy szándékosan jelzik díszlet mivoltukat, ezzel eltávolítják a történetet a valóságtól, s valamiféle stilizálás lehetőségét teremtik meg.

Mit gondoltok, az alábbi jelenetfotók díszletvárosban vagy valóságos helyszínen készültek?
Mondjatok példát díszletben és valóságos helyszínen forgatott filmekre! Mi volt a rendezői szándék az előbbi, illetve az utóbbi esetben?
Milyen film született volna a Florida, a paradicsomból, ha Jim Jarmusch díszletben forgatta volna?

5.1.1. Történelmi díszletváros

A történelmi filmek esetében nyilvánvalóan szükséges a díszletek építése, hiszen csak így lehet megidézni többé-kevésbé hitelesen a régmúlt korok hangulatát. A díszletek legtöbbször stúdiókban épülnek fel, de az is előfordulhat, hogy a hitelesség érdekében - vagy éppen anyagi okokból, hiszen a díszletépítés igen költséges dolog - egy hangulatában, jellegében megfelelő eredeti helyszínt tesznek alkalmassá a forgatásra. (Milos Forman az Amadeus külső jeleneteit például Prágában készítette - de gyakran jönnek forgatócsoportok Budapestre, hogy a század 20-30-as éveinek nagyvárosi, elsősorban párizsi hangulatát idézzék meg az Andrássy út vagy a millenniumi földalatti segítségével.)

Hasonlítsátok össze Ariane Mnouchkine Moliere című filmjének részletét Várkonyi Zoltán Egri csillagokjának Budán játszódó jelenetével! Melyiket gondoljátok épített és melyiket csupán berendezett díszletnek? Melyik a hitelesebb? Miért?

Különleges jelentősége van a kor hiteles felidézésének egy manapság igen divatos filmműfaj esetében, a régi mozi világát, a régi filmek stíluseszközeit felelevenítő retróban. Ezeknek a filmeknek a középpontjában nem egy történet vagy egy személyiség áll, hanem egy-egy legendás korszak (elsősorban a 30-as vagy a 50-60-as évek) külsőségekben (is) megragadható hangulata, méghozzá e hangulat lefilmezett (vagy éppen a film által teremtett) képe. A retró látványvilága annyiban megegyezik a történelmi filmek látványvilágával, hogy nagy jelentősége van a városi színterek, a tárgyi környezet, a jelmezek hitelességének. A külső környezet felidézésén túl azonban a retró belülről is láttatni akar, ezért nemcsak bemutatja az adott korszak jellegzetességeit, hanem úgy is ábrázolja azokat, mintha a film akkor készült volna. A retró tehát csak a filmre vett történelemről szólhat, csak filmre vett történelmet idézhet meg - ebből következően (egyelőre) nem tekinthet 100 évnél régebbre. A retrók sikerének mindenesetre alapfeltétele, hogy az adott korszak külsőségeit is a legapróbb részletekig gondos hűséggel varázsolják elénk.

Nézzetek meg egy 30-40-es években készült amerikai gengszterfilmet, majd a film helyszíneit, városi környezetét hasonlítsátok össze Francis Ford Coppola Gengszterek klubja című retrójával!
Vitassátok meg, hogy Gothár Péter Megáll az idő című munkája mennyiben tekinthető történelmi filmnek és mennyiben retrónak!

5.1.2. Stilizált díszletváros

A díszletváros tehát legtöbbször a megidézett kor valódiságáról akarja meggyőzni a nézőt, régmúlt korok hangulatába kívánja repíteni, olyan benyomást akar nyújtani, mintha időutazást tennénk a múltba. Elképzelhető azonban olyan díszlet is, amely szinte kérkedik "csináltságával", s egy pillanatig sem hagy a nézőben kétséget afelől, hogy amit lát, az csak a múlt relikviáinak utánzása, stilizálása.

Hasonlítsátok össze Fellini Casanováját Ettore Scola Postakocsi című filmjével!
Mind a két mű ugyanabban a korban játszódik, a díszletek jellege mégis eltér egymástól. Mi volt a díszletekkel az egyik, illetve mi a másik rendező célja?
Soroljatok fel olyan filmeket, ahol a díszletnek nem kort megidéző, hanem stilizáló szerepe van!

5.1.3. Burleszk díszletváros

Díszletek között forgatták ugyan a burleszkfilmeket, igen pontosan tervezett tárgyi környezetben, látványos technikai trükkök között vívták a burleszk hősei harcukat a tárgyakkal, mégis a burleszk volt az első filmműfaj, amely kapcsolatba hozható a 20. század valódi modern nagyvárosaival, a nagyvárosi életérzéssel. A mesehősök hagyományát folytató burleszkfigura ugyanis a modern kor tárgyaival, a technikai civilizációval vívja a szabad egyéniség küzdelmét. S mindazok a tárgyak és eszközök, amelyekkel hadilábon áll, közelebbről vagy távolabbról a városhoz tartoznak. Chaplin forgóajtókkal, lámpaoszlopokkal, megvadult autókkal viaskodik, Harold Lloyd állandóan a város legveszélyesebb pontjain találja magát, Buster Keaton pedig a dühöngő viharban egy egész város pusztulásával szembesül.
A burleszkben a város a technicizált világ élettere, tehát a hősöknek az elgépiesedett világgal szembeni harcot is itt kell megvívniuk. Nem véletlen, hogy - a romantika korához hasonlóan - a burleszkhős számára a legfőbb idillt a városon kívüli világ jelenti. Chaplintől egyik filmjében az országúton búcsúzunk, ahol kedvesével éppen elhagyja küzdelmei színterét, a várost - s minden bizonnyal egy újabb város felé tart. Keaton is szívesen elhagyja a várost, de a civilizáció - éppen a város elhagyását lehetővé tevő közlekedési eszköz képében - mindig elkíséri útján: az autók, hajók, vonatok egy-egy darabka várost lopnak Keaton életébe. Harold Lloydot viszont nem tudjuk elképzelni a város falain kívül. Hiszen a tárgyak elleni küzdelem az életeleme, a város tárgyai mint leküzdendő akadályok tornyosulnak előtte, s a burleszkhős - mint afféle modern mesefigura - akrobatikus ügyetlenségével rendre úrrá is lesz az ellenséges környezeten, s rendet teremt a világban.

Hasonlítsátok össze Chaplin, Keaton és Lloyd egy-egy burleszkjét. Próbáljátok rangsorolni, a három figura közül melyik kötődik a legerősebben a városi környezethez, s melyik a legkevésbé!

5.1.4. Attraktív díszletváros

A tér valódi elemeiből felépülő (vagyis nem díszletekből álló), a valóságban nem létező környezetet láthatunk a 20-30-as évek szovjet filmművészetében. Szoros összefüggésben a montázsra épülő avantgárd filmek ideológiájával, miszerint az egymást követő képek viszonyából, ütköztetéséből a képen közvetlenül nem látható, elvont fogalmakat is ki lehet fejezni, a városi helyszíneket is a montázsmódszerrel illesztették egymáshoz.
Erről vallanak Lev Kulesov híres kísérletei a montázs tér-, idő- és jelentésformáló szerepéről. Érdemes a képzeletbeli, csak a montázs által egységesnek láttatott térformálás kísérletét most nem a montázsmódszer, hanem a térábrázolás szempontjából szemügyre vennünk. Kulesov kontinensnyi távolságokban felvett jeleneteket vágott úgy egymás mögé, hogy azokból egyetlen, valójában nem létező helyszínen végbement cselekménysor illúzióját teremtette meg. Csak a beállítások irányára és a plánok nagyságára kellett ügyelnie. Hiszen például egy közeli felvételt szinte bárhol elkészíthetünk, s ha utána egy féltávoliban vagy távoliban bemutatjuk a környezetet is, akkor a néző biztos lehet abban, hogy a közeli is ugyanott készült. (A mai filmkészítési gyakorlatban mindennapos, hogy hetek, hónapok, illetve mérföldek "távlatában" felvett képsorokból formálnak egységes tér-időt sugalló jeleneteket.)

Ismételjétek meg Kulesov kísérletét! Egy rövid etűdben illesszetek egymáshoz különféle helyszíneken felvett összefüggő cselekménysort úgy, hogy a környezet egységes tér benyomását keltse!

Nem kísérletként hozott létre valóságos városrészletből konstruált díszletteret a montázs segítségével Szergej Eizenstein. A Patyomkin páncélos híres lépcsőjelenetét Ogyesszában vette fel. Ám a filmbeli jelenetben szinte végtelen hosszúságúnak tűnő lépcsősor a valóságban sokkal rövidebb. Eizenstein a vonuló katonák képsorának sokszori megismétlésével, a lépcsősorhoz fűződő események halmozásával, s mindezek egymás mellé rendelésével érte el a nagyságában is megrázó eseménysor hatását.

Figyeljétek meg a lépcsőjelenet "trükkjét"! Hányszor látjuk például a katonák vonulását? Miből derül ki a néző számára, hogy mekkora utat tettek meg? Mi a jelentősége a tér szervezése szempontjából az ismétlésnek és a képkivágatnak?

5.1.5. Expresszionista díszletváros

A díszletépítés színházi hagyományaiból indulnak ki a 20-as évek német expresszionista filmművészei. Az ismeretlen, kimondhatatlan lelki tartalmakat, titokzatos ösztönöket, tudatalatti késztetéseket megfogalmazó filmek kifejezésmódja erősen támaszkodott a vizuális hatásokra: a kompozícióra, a fény-árnyék kontrasztra, a képsorok dinamikájára. Mindezen hatások megvalósításához kitűnő lehetőséget nyújtott a városi tér, különösen a város nyújtotta geometrikus formák: háztömbök, utcák, közök, terek, lépcsők stb. Az erős képzőművészeti hatás alatt fogant expresszionista filmek díszlettervezői ráadásul tovább fokozták a városi terek nyújtotta hatást, s elrajzolt, túlzó, erősen stilizált városdíszleteket készítettek. Különösen szemléletesen mutatja ezt a törekvést a sokak szerint egyetlen tisztán expresszionista film, a Robert Wiene rendezte Dr. Caligari. Talán nincs két párhuzamos vonal a film díszletében: az utak ferdén kanyarodnak elő a háttérből, a házak falai jobbra-balra dőlnek, az ajtókeret ferdén ékelődik a falba - mindez a végletekig feszíti a film szorongató hangulatát.
A Caligari-film vásznakra festett, síkszerű városképeit talán nem is lehet valódi díszletnek nevezni, sokkal inkább színházi kulisszákra emlékeztetnek. Közelebb állnak a díszletvárosról alkotott fogalmainkhoz, de nem kevésbé stilizáltak a többi expresszionista film külső felvételei.

Nézzétek meg Fritz Lang M című filmjét! Milyen napszakban játszódnak az utcán játszódó jelenetek? Miért?
Hasonlítsátok össze az M-et a Dr. Caligarival az expresszionista hatás szempontjából! A mai befogadói ízléshez melyik film áll közelebb?

Hogy mennyire kifejező, valóban expresszív volt ezeknek a filmeknek a hatása, azt mi sem jelzi jobban, mint hogy a félelemkeltés eszközeit a rendezők azóta is lényegében az expresszionista filmművészet hagyományából merítik. Ha horrort látunk vagy bármilyen helyszínt, amely félelmet, szorongást kelt bennünk - kihalt utcát, sötét kapualjat, fenyegető árnyat -, biztosak lehetünk abban, hogy a vásznon az expresszionista film szelleme "kísért".

Most az M című film külső jeleneteit vessétek össze Ingmar Bergman Csend című filmjének városképével! A szorongásteli légkör megteremtésének melyek a közös eszközei?

A 20-as évek német filmművészetének másik fontos alkotása, amely szintén megalapozta egy műfaj jövőjét, Fritz Lang Metropolisza. Az elgépiesedett jövő képét, a felhőkarcolók között suhanó járműveket Lang New York-i élményei nyomán álmodta vászonra, fantáziája azonban messze előreszaladt az időben. Egészen a jelenig, hiszen ma már az összes tévésorozatban ugyanúgy ábrázolják korunk nagyvárosát, mint Lang a maga képzeletbeli metropoliszát.

Gyűjtsetek tévésorozat-főcímeket "Lang-féle" metropoliszképekkel!

5.1.6. Lírai díszletváros

A 30-40-es évek francia lírai realizmusának nagy érzelmekről, végzetes vagy reménytelen szerelmekről, a sors kíméletlenségéről szóló történeteiben a városi környezet szinte láthatóvá teszi a hősök hangulatát. Az avantgárd játékosság helyébe - összefüggésben a II. világháború előérzetével, majd a háború tényével - a melankólia, a tragikum lép. Éppen ezért a hősöket érzéki burokba fogó környezet sötét tónusú, a vonalak elmosódottak, a szereplők szinte árnyként mozognak a vásznon. Ezt a hangulatot már nehéz volt eredeti helyszíneken megteremteni, ezért a lírai realizmus filmjei számára - a lehető legtökéletesebb valószerűség jegyében - díszletvárosok épültek. A valóságosságot a kisember környezetének megfelelő szerény környezet jelentette: szűk, macskaköves utcák, sikátorok, füstös kocsmák, kopár albérletek között élték e filmek hősei fojtott szenvedélyű sorsukat. A helyszínek hitelessége mellett azonban az alkotók ugyanakkora figyelmet szenteltek a hangulatok kifejezésének, s a város valóságos képét az érzelmi állapotok megteremtése érdekében finom árnyalatokkal módosították: a Ködös utak című filmben például a párába burkolózó sötét kikötő képe vagy a főszereplő halála az esőtől csillogó kockakövön egyáltalán nem véletlen körülmény, noha nem is rugaszkodik el a mindennapok világától: miért ne lehetne egy kikötőben köd, s miért ne eshetne az eső. A lírai realizmus filmjeinek külső jelenetei azonban szinte mindig ködbe burkolóznak vagy fátyolos eső tompítja el az este fényeit.

Válasszátok szét Marcel Carné Ködös utak című filmjének díszletében a valóban díszletszerű és a természetes környezetre emlékeztető elemeket! Található-e összefüggés a díszlet jellege és a jelenet hangulata között?

5.1.7. Hollywoodi díszletváros

Hollywood klasszikus, II. világháború előtti korszakában szinte valamennyi külső felvételt stúdióban, pontosabban a filmgyár udvarán felépített, sokszor városnegyednyi díszletben forgatták. A technikai kényszeren túl ezt diktálta Hollywood producereinek szemléletmódja is: a filmgyár valóban álomgyár legyen, a valóság még a környezet formájában se jelenjen meg a vásznon. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a hollywoodi filmek minden esetben hazugok. Egyszerűen olyan feladatot tűztek maguk elé, amelyhez nem volt szükség a környezetben megragadható valóságélményre. Sőt, annyira életszerűen építették fel, történeteikkel annyira hatásosan "játszatták be" díszletvárosaikat, hogy azok már-már igazibbak lettek az igazinál.

Próbáljátok néhány szóval leírni - esetleg egy-két vonallal felvázolni - egy vadnyugati kisváros főterét és egy chicagói utcát a 30-as évekből!
Miért könnyű ez a feladat, annak ellenére, hogy bizonyára egyikőtök sem járt a Vadnyugaton vagy a "gengszterek utcájában"?

A hollywoodi városábrázolás legfőbb ismérve tehát nem a díszletek hitelessége - a Vadnyugat valóban nem úgy nézett ki, mint ahogy ezt a vadnyugati filmek alapján hajlamosak vagyunk elképzelni -, sokkal inkább a mintaadás: annyira vonzóak, annyira jól szolgálják a történeteket ezek a mesterséges környezetek, hogy hajlamosak vagyunk hinni létezésükben. Vagy valóra is váltjuk. A sztárok viselkedéséhez, öltözködéséhez hasonlóan a filmek környezete is divatot teremtett: főleg lakásbelsők tekintetében vált meghatározóvá a hollywoodi ízlés.
A hollywoodi díszletváros díszletszerűsége igazán akkor lepleződött le, amikor előbb dokumentumfilmekben, aztán független filmesek munkáiban, végül a nagy filmgyárak produkcióiban is megjelent a valódi város, s a filmeket Amerika utcáin forgatták.

A megtekintés sorrendjében, majd "keresztbe" is hasonlítsátok össze a következő, különböző időszakokban és stílusokban készült amerikai filmek városképét: A kis Cézár, Iszákosok utcája, New York árnyai, Taxisofőr, Éjféli cowboy, Hihetetlen igazság.

5.1.8. Fantasztikus díszletváros

A történelmi korok megidézésével ellentétes, a díszletépítés szempontjából viszont hasonló eljárást követnek a jövőbe utazó fantasztikus filmek. Itt a jövő képzeletbeli (űr)városai kizárólag mesterségesen épülhetnek fel, s a fantáziának csak a technika és a pénz szabhat határokat. Az utóbbi években viszont mintha a fantasztikus filmek is változóban lennének, s eltávolodnának a makettszerűen felépített jövőbeli városok, űrállomások képeitől. Egyrészt a modern elektronika fölöslegessé teszi a képzeletbeli helyszínek megépítését, a látványt komputerek állítják elő, s különféle trükkökkel varázsolják a jövő ezred környezetét a szereplők köré.

Nézzetek meg egy makettekkel készített régebbi fantasztikus filmet és egy újabbat a számítógépek korszakából! Próbáljatok érvelni mindkét módszer erényei mellett!

Készülnek azonban olyan jövőben játszódó filmek is, amelyek a következő évezredre nem mint a technikai tökéletesedés boldog időszakára gondolnak, hanem az ember őrült önpusztításától, atom- vagy más környezeti katasztrófától tartanak. Ezek az ún. negatív utópiák nem az űrhajók és a robotok világába visznek, hanem a pusztulás, a tárgyi és lelki leépülés rémképét vetítik elénk. Mindehhez sajnos egyre kevésbé kell díszletet építeni. A legtöbb negatív utópiát eredeti helyszínen: elhagyott üzemekben, hulladéktelepeken, romvárosokban forgatják a rendezők. A jövő rémképének jelenkori helyszínein.
Jól megfigyelhető a fantasztikus filmek és a negatív utópiák városképe közötti átalakulás a látványvilágával iskolát teremtő Szárnyas fejvadász című filmen. Ridley Scott filozofikus tudományos-fantasztikus filmjében egyszerre határozza meg a város képét a jövő évezred technikája és az enyészet.

Hasonlítsátok össze egy tudományos-fantasztikus film és egy negatív utópia képi világának formai jegyeit!

5.2. Városdíszlet

A jelenkori történetek díszletben és eredeti helyszínen egyaránt készülhetnek, ez részben a technikai lehetőségektől, részben a rendezői elképzeléstől függ. Játékfilmeket jó ideig csak stúdiókban, speciális műtermekben forgattak, hiszen csak ott tudtak megfelelő fényviszonyokat teremteni a felvételekhez. Az eredeti helyszínek alkalmazása irányzatként először a neorealizmusban vált általánossá. Azonban még ezt a filmművészetet alapvetően átformáló látásmódot is - legalábbis részben - a szükség szülte: a stúdiókban a II. világháborúban romba dőlt házak lakóit helyezték el, ezért a filmgyárakban lehetetlenné vált a munka. A fényérzékeny nyersanyagok, a könnyű kamerák elterjedésével aztán egyre magától értetődőbbé vált a könnyed, természetes, közvetlen forgatás (ezen a téren újabb fordulatot jelent napjainkban a videó, amellyel gyakorlatilag bárki, bármikor filmre vehet bármit). A forgatás technikai feltételeinek leegyszerűsítése természetesen a környezet, a városkép fényképezését is közvetlenné teszi, s ezáltal a jelenkori történetek forgatása során egyre ritkábban építtetnek a rendezők díszletet, filmjük képeit a mindennapok világába helyezik.

Hozzatok fel - a szabályt erősítő kivételként - ellenpéldát! Láttatok-e olyan filmet, melyben a jelenkori történethez díszletet, díszletvárost épített a rendező?
Mi volt ennek az eljárásnak az oka, illetve a célja?

5.2.1. Neorealista városdíszlet

Új fejezetet nyit film és város kapcsolatának történetében az olasz neorealizmus. A II. világháború ideje alatt kibontakozott irányzat elsősorban morális indíttatású műveivel a modern filmművészet alapjait rakta le. A neorealista rendezők el akartak szakadni a korábbi évek hamis, hazugan könnyed, felszínes ábrázolásmódjától, s a valódi társadalmi viszonyokat, a kisemberek hétköznapi életét hiteles környezetben kívánták bemutatni. Vagyis a neorealizmus éppen a környezetábrázolással, pontosabban ember és környezet kölcsönös meghatározottságának, viszonyának bemutatásával hozott újat.
A II. világháború és a háborút követő évek szegénysége, a kisember nyomorúsága a mindennapok ténye volt, ezért az alkotóknak csak az utcára kellett kilépniük, hogy hiteles környezetet találjanak a filmjeikhez.

Nézzétek meg Vittorio De Sica Biciklitolvajok című alkotását! A film megtekintése után próbáljátok elmondani a kis Bruno egyik eseménytelen hétköznapjának történetét! Kik a barátai, merre szokott játszani, hova küldik bevásárolni stb.? Keressetek a lakóhelyetek környékén olyan helyszíneket, ahol filmre lehetne venni Bruno sorsának további alakulását!

A neorealizmus stíluseszközeinek azonban egyre több film csak a külsődleges jegyeit használta fel, és mind semmitmondóbbá tette az irányzatot. A válságból Vittorio De Sica például a Csoda Milánóban című filmjében úgy próbált kiutat keresni, hogy a valódi szegénységet megjelenítő stilizált környezetben mondott el egy mesét a társadalmi igazságtalanságokról.

Válaszd el a Csoda Milánóban című film mesei és valóságos elemeit! Milyen az egyik, illetve a másik közeg ábrázolása?

Az 50-es évek végétől az újabb társadalmi problémák újfajta formai megoldásokat követeltek az olasz filmművészettől. A neorealizmus környezetábrázolása azonban - immár a konkrét morális vagy szociális tartalom nélkül - különféle irányzatokban és stílusokban élt tovább.

Hasonlítsatok össze egy neorealista filmet Máriássy Félix Egy pikoló világos és Kézdi-Kovács Zsolt Kedves szomszéd című alkotásával! Melyik mű áll közelebb a neorealizmus világához a környezetábrázolás és melyik a látványvilág szempontjából? A két magyar film keletkezési idejét is figyelembe véve értelmezzétek az összehasonlítás eredményét!

E környezet- s ezen belül városábrázolást a film technikai fejlődése is segítette: a nagy mélységélességű objektívek alkalmazása. Ezek segítségével a szereplők nemcsak síkban tudtak mozogni a háttér előtt, ami a környezetet a színházak festett kulisszáihoz tette hasonlatossá, hanem a teret mélységükben is be tudták járni. A három dimenzió illúziójának kiteljesedése szervesebb, valóságosabb térélményt nyújtott, és ami ennél is fontosabb (s mint láttuk, a neorealizmus művészi célja ez volt): a szereplők környezetükhöz való szoros odatartozását, szétválaszthatatlan összekapcsolódását, kölcsönös meghatározottságát fejezte ki.

Elemezzétek A sorompók lezárulnak című filmben a tér mélységét kihasználó jeleneteket!

5.2.2. Városdíszlet a neorealizmus után

Az elsősorban anyagi természetű nehézségek elmúltával, a gazdasági fellendülés hatására Olaszországban az 50-60-as évektől másféle problémák, másféle élethelyzetek kívánkoztak a filmvászonra. Ezzel párhuzamosan a modern filmművészet újhullámos műveiben a látványról a látásmódra helyeződött a hangsúly, az olasz filmben azonban markáns a stilizáció, az alkotói jelenlét a környezet és az ember kapcsolatának ábrázolásában.
Pier Paolo Pasolini kapcsolódik látszólag legközvetlenebbül a neorealista hagyományhoz, holott filmjei cselekményét nemcsak rögzítő, hanem értelmező kamerája éppen a hagyomány ellenében fogalmaz. Az alulról fényképezett, hatalmas üres ég alá vetett tágas, lezáratlan terek nem a neorealista hősök társadalmi és anyagi szabadságának reményét, hanem az élet nyomasztó ürességét fejezik ki. A szereplők itt is eredeti helyszíneken mozognak, de nem érzik ezeket a magukénak. Érkeznek valahonnan és vágyakoznak valahová.
Mamma Roma vidékről hozza fel fiát, egy régi, lepusztult munkásnegyedben él, de a magasabb rendűnek vélt kispolgári környezetbe (lakótelepi lakás) vágyakozik. Pasolini mély társadalmi kételyeit az is jelzi, hogy a film szereplői már képtelenek a hagyományos közösségi értékek megteremtésére saját környezetükben, igaz - s ennyiben közvetlenül folytatja Pasolini a neorealizmus képi világát -, erre a környezet sem nyújt lehetőséget. A Mamma Roma vissza-visszatérő jelenete a kockaházak mögött, távolról felsejlő római kupolák, vagy a környék szemétdombokkal tarkított pusztaságán árválkodó római kori falmaradványok képe - mindkettő a holt, elvesztett tradíciót jelképezi.

Hasonlítsátok össze Vittorio De Sica Fiúk a rács mögött című klasszikus neorealista filmjében és Pasolini Mamma Romájában a fiúk városhoz való viszonyát!

Sokkal célratörőbb és direktebb Antonioni környezetábrázolása. Ô a filmképen az önmagától és környezetétől elidegenedett lélek kifejezését keresi, s ennek megfelelően választja ki, sőt alakítja át a helyszíneket. Az éjszaka elején például a nagy iparváros, Milánó nyomasztó, toronyházaival, állandósult mesterséges zajaival az embert megnyomorító modern negyedét, majd - mintegy ennek ellenpontjaként - a málló vakolatú, lepusztult külvárost, ahová a film híres, történés nélküli tíz percében a feleséget kíséri el a kamera. Lidia sétája a céltalanságtól, ürességtől hiába menekülő lélek pontos "útirajza". A városkép bizonyos elemeinek túlzó fokozása (robusztus kockaépületek, végtelenül hosszú kerítések, széles úttestek), az ismétlések, a "semmit", az ürességet, az ember törpeségét kiemelő beállítások az önmagában mint idegen tájban bolyongó személyiségen túl döbbenetes erővel szólnak a valóságos környezetről is. A film csak alkalmazza, s nem díszletként hozza létre a városi tájat, igaz, a maga eszközeivel át is alakítja. Ez azonban nem jelent mást, mint a város, a környezet bizonyos létező vonásainak kiemelését, hangsúlyozását.

Figyeljétek meg Antonioni tetralógiájában a környezetábrázolás stilisztikai erejének fokozódását! A kalandban még éppen a város hiánya hangsúlyozza a szereplők gyökértelenségét, Az éjszakában és A napfogyatkozásban már Milánó és Róma testesíti meg nyomasztó lakónegyedeivel, elviselhetetlen zajával az ember idegenségérzetét, a Vörös sivatag fakó, elszínezett képein pedig már a lakhatatlanná vált természetet látjuk.
Antonioni városfelfogásának átalakulását legjobban Az éjszaka sétajelenetének és A napfogyatkozás befejezésének elemzésével követhetitek nyomon.

5.2.3. Újhullámos városdíszlet

A francia újhullám a 20. századi ember ellentmondásos létét fogalmazza meg a nagyvárosok utcáin: a látszólag otthonos környezet csak felületi módon, a semmitmondó képeslapok ürességével fogadja be a szereplőket, a város elutasítja őket, nem nyújt számukra otthont. (A Kifulladásig főhőse, Michel nem véletlenül vágyakozik az egész film alatt Rómába, az Éli az életét Nanája pedig vidékről érkezett nagy reményekkel a fővárosba.) A francia újhullám filmjeiben a személyiség elvesztésének fontos eleme a kiüresedő, díszletté váló városi lét következtében az élettér elvesztése. A város csak a történetek színhelye, háttere. Élet és halál egzisztenciális problémájával, a személyiség szabadságának kiküzdésével vagy a polgári-fogyasztói társadalom rabságának elfogadásával küszködő hősök élete mégsem független a "hely szellemétől". A környezet ábrázolásakor az alkotók számára azonban nem az számít, hol játszódik egy jelenet, milyen környezetet ábrázol, hanem az, hogyan ábrázolja a környezetet. A francia újhullám számára nem a város képe fontos, hanem a nézőpont.

Soroljatok fel néhány Párizsban játszódó újhullámos filmet! Számoljátok össze, hány, úgynevezett párizsi nevezetesség képére emlékeztek!

A legtöbb filmen például Párizs jól ismert részleteit látjuk, de a szereplők szemszögéből. A képeslapok Párizsa ezért gyakran a képeslapoktól idegen beállításokban kerül elénk. A Négyszáz csapás főcíme alatt a kamera hosszasan kerülgeti az Eiffel-tornyot, de mint a kis Antoine a felnőttek világát, dacosan másképp lát(tat)ja a jelképpé vált építményt, s ezáltal más jelentéssel is felruházza. A kisfiú hétköznapi nézőpontjának megfelelően mellékutcák zugaiból, kopott házak közén, szürke tetők fölött bukkan fel az ismerős sziluett.

Párizs annyira fontos volt az újhullám rendezői számára, hogy külön szkeccsfilmet is szenteltek a városnak, Így látjuk Párizst címmel. Mit gondoltok, hogyan jelent meg a város az egyes epizódokban? Nézzétek meg a filmet, és vessétek össze a látottakat az előzetes elvárásaitokkal!

A francia újhullámot nem a városképbe oltott társadalomkritika vezeti, amikor közel próbál kerülni a "mozgó világhoz" (ennyiben a 20-as évek avantgárd hagyományának folytatója), sokkal inkább a városi környezettel kialakítható viszony, pontosabban az e viszonnyal megfogalmazható jelentés érdekli. A szabad személyiség lehetőségeit, illetve a szabadság ellehetetlenülését legeltökéltebben vizsgáló Jean-Luc Godard hőseinek "halálvonulása" Párizs utcáin, bisztróiban, lakásaiban zajlik. Ez a cinema direct módszerével is hangsúlyozott közvetlenség aztán a film története során mindinkább elidegenedik a hősöktől, a város eltávolodik a személyiségtől, amely nem talál utat a városhoz (az élethez, a hagyományhoz, a kultúrához), s ezért elpusztul. A legmegrendítőbb módon talán a Kifulladásig és az Éli az életét című film hősei halnak meg: mindkettőjüket az utcán éri a halálos lövés, s a rideg aszfalt lesz jelképes ravataluk.

Nézzétek meg a Kifulladásig és az Éli az életét című film utolsó jelenetét! Emeljétek ki a két képsor egymáshoz közel álló, szinte teljesen egyforma megoldásait!

A Milos Forman által megfogalmazott cél - közelebb az emberi dolgokhoz - jegyében a cseh újhullám filmjei természetesen a környezetábrázolásban is az igazság kimondására törekedtek. Ez a törekvés ma már szinte észrevehetetlen, annyira magától értetődő igénynek hat az egyszerű igazságok kimondása, az őszinte beszéd. A közép-kelet-európai országok filmművészetében, az 50-es évek sematizmusát követően azonban ez egyáltalán nem volt természetes, s szinte művészi forradalmat jelentett egy-egy kendőzetlen képsor a város utcáiról, a szórakozóhelyekről, a lakásokról.

Csoportosítsátok Jaromil Jires Sikoly című filmjének nagyvárosias és kisvárosias jeleneteit!

Azon túl, hogy a város képét nem lakkozták ki az alkotók, a maguk csendes, visszafogott módján fontos dolgokat érzékeltettek hőseik környezetének és a nyilvános terekkel való viszonyának segítségével. Az őszinte emberi kapcsolatokat keresték, s ezt a kisvárosok meghitt színhelyein találták meg. Alig akad olyan újhullámos cseh film, amelyben ne fordulna elő sörözés, mulatozás. Olyan hagyomány ez, amelyet semmiféle életidegen ideológia nem tudott megrendíteni; a báltermek groteszk világa az emberi méltóság túlélésének esélyét jelképezi. Van ebben persze - hol elnézőbb, hol élesebb - irónia is, a cseh újhullám filmjeiből mégis e szánalmasan meghitt kisvárosok biztonságot adó nyugalma, a társadalmi igazságtalanságoktól megóvó befogadó szeretete árad.

Nézzétek meg Milos Forman Fekete Péter című filmjében azt a jelenetet, amikor Péter a tolvajnak vélt vásárló nyomába ered! Hogyan "segíti" a város a gyanús alak titkos követését?

A cseh újhullámtól teljesen függetlenül, mintha mégis annak ellenpontjaként ábrázolták a környezetet a német újfilm alkotói: idegenségként, otthontalan, rideg közegként. Az új rendezőgeneráció számára az 1968-as mozgalmak utáni csalódás megfogalmazásakor, a nyugat-német gazdasági csoda kritikájához, saját, gyökértelen életérzésük megfogalmazásához nyújthatott "támaszt" a városi környezet ábrázolása - vagy inkább a városi környezet ábrázolásának elutasítása, hiánya. Ilyen "negatív" városképet fogalmaznak meg Rainer Werner Fassbinder korai munkái.

Milyen képkivágatba komponálja Fassbinder a külső felvételeket A digó (A vendégmunkás) című filmjében? Hányféle városrészletet látunk a filmben? Melyek azok a külső helyszínek, amelyeket többször is megmutat a rendező? Mi a szerepe ezeknek az ismétléseknek?

Wim Wenders korai, Németországban készült filmjeinek hősei legtöbbször úton vannak, tartanak valahova - a megérkezés, a megállapodás reménye nélkül. Merthogy nem érdemes megérkezni, hiszen ott is ugyanarra találunk, mint ami elől menekültünk. Ezért Wenders számára a történetmondás lehetőségét az utazás, a vándorlás jelenti, akár - egyik utóbbi filmjének címével szólva - "a világ végéig". A városok elvesztették egyéniségüket, a jellegzetes városi helyszínek - autópályák, aluljárók, bárok - az összetéveszthetőségig egyformává tették életünk színterét. Az amerikai barát című film három nagyvárosban játszódik, ám nehéz eldönteni, mikor vagyunk Hamburgban, New Yorkban vagy Párizsban, mivel Wenders csak olyan helyszíneket mutat, amelyek valamennyi nagyvárosra jellemzőek. Ám mindez nem az összetartozásról, a közös környezetről, a mindenhol való otthonosságról, sokkal inkább az otthontalanságról, idegenségről, az egyformaság nyomasztó érzéséről szól.

Soroljátok fel az Alice a városokban című Wenders-film legjellegzetesebb helyszíneit, majd hasonlítsátok össze őket!
Miből derül ki, hogy a szereplők éppen melyik városban tartózkodnak?

A magyar filmesek szívesen fordultak az újhullámok stíluseszközeihez, több vagy kevesebb közösséget találva az egyes irányzatokkal. A környezetábrázolás terén különösen jól megfigyelhető, miként igazítják az alkotók a külföldi mintát a hazai körülményekhez, s teszik személyessé látásmódjukat. Nemcsak azért ismerősek számunkra a magyar filmek helyszínei, mert esetleg magunk is jártunk már ott, sokkal inkább azért, mert ott élünk.

Vessétek össze a városábrázolás szempontjából Szabó István Álmodozások kora című filmjét a francia újhullám egyik alkotásával; Szász Péter Szépek és bolondokját egy új hullámos cseh filmmel; végül Jeles András A kis Valentinóját a német újfilm egyik művével!

5.2.4. Városdíszlet az újhullámok után

Az elmúlt évek filmművészetének irányzatait még talán nem érzékeljük, a mostanában készült filmek városait azonban annál inkább. Hiszen minden elméleti meggondolástól függetlenül, a város továbbra is a filmek egyik főszereplője, pótolhatatlan eleme. Azok a városábrázolások, amelyek önmagukban is felhívják magukra a figyelmet, vagy egyetlen filmhez, vagy egy-egy alkotó "mániájához" köthetők.
Mániákusan tér vissza újra is újra kedves lakóhelyére mint történeteinek megszokott színterére Woody Allen. Ez a hűség New Yorkhoz, illetve Manhattanhez azonban egyre erőteljesebben jelképezi - legalábbis Woody szemüvegén keresztül - az egyetlen elviselhető élet színterét, afféle zárványt Amerika testében, ahol ő és a hozzá hasonló értelmiségi művészek kedvükre élhetik neurotikus életüket. Woody Allen filmjeiben az újra és újra megmutatott Manhattan lassan olyan jól ismert és otthonos helyszín lesz az idegen számára, hogy a valóságos városba betérve talán el sem vétené a számára legszimpatikusabb mozit vagy éttermet. S talán ez is a rendező célja.
Kevésbé otthonos arcát mutatta meg New Yorknak Martin Scorsese Lidérces órák című filmjében. A nagyváros az éjszakai órákra a bűn és a tudattalan szenvedélyek birodalmává változik, hogy aztán másnap reggel minden úgy folytatódjék, mint eddig. Scorsese a nagyvárosi dzsungelt, az ismeretlennek kiszolgáltatott embert mutatta meg amerikai módra elmesélt expresszionista filmjében.
Vannak városok, amelyek önmagukban hordozzák a jelkép lehetőségét. Ilyen Lisszabon, a fehér város, Európa szélén, az óceán partján. Nem véletlenül forgatta a történetek, illetve a személyiség elvesztéséről szóló filmjeit ezen a határponton Wim Wenders (A dolgok állása) és Alain Tanner (A fehér városban).
Két hasonló alkatú művész képvisel markánsan új nézőpontot a városábrázolásban: Jim Jarmusch és Aki Kaurismaki. Mindketten roppant szűkszavúan fogalmaznak, s ezért a környezetábrázolás terén is rendkívül puritánok. A környezet jellegtelensége, kopársága például a Florida, a paradicsom (Jarmusch) és a Bérgyilkost fogadtam (Kaurismaki) című munkában mégis a filmek fontos hangulati elemévé válik, különösen a mostani, meglehetősen csicsás, túldíszített, amerikanizált mozivárosok világában. Jarmusch különleges stílusgyakorlatot is forgatott az eltérő karakterű városok motívumára: Éjszaka a Földön című munkájában a világ öt különböző városában, ugyanabban az időpontban meséli el egy-egy taxis és utasa-utasai történetét. A szinte végig az autóban játszódó film alig mutat meg valamit az adott városból, a szereplők és a helyzetek élettelisége, a taxik szélvédőjén tükröződő fények ennek ellenére eleven városképet sejtetnek az éjszaka mélyéről.
A 80-90-es évek olasz és francia filmművészete különösen érzékeny a marginalizálódott csoportok - drogosok, homoszexuálisok, fiatalkorú bűnözők stb. - kilátástalan sorsa iránt. Ezekben a filmekben a városi környezet - mintegy a társadalmi ítélet lenyomataként - ellenséges, taszító arcát mutatja a helyüket nem lelő személyiségek felé. Beépülnek ezekbe a filmekbe a társadalmi mozgások által teremtődött új típusú városi színterek is, mindenekelőtt a menekültek, vendégmunkások bádogvárosai, lepusztult lakótelepei. Az olasz filmben mindez - talán egy újabb neorealizmusként - erősen kötődik a valóságos helyszínekhez, az ábrázolásmód pedig dokumentarisztikus, már-már naturálisan nyers, ezért az olaszok ragaszkodnak az eredeti helyszínekhez; míg a franciákban erősebb a stilizálási szándék, a nagy ívű, sokszor giccshatáron mozgó, rendkívül hatásos amerikai típusú történetmondás igénye, így ők - mint például a Metró és A Pont Neuf szerelmesei című film rendezői, Luc Besson, illetve Léos Carax - gyakran díszletben forgatnak.
Az utóbbi évek magyar valósága elsősorban Erdőss Pál, Tarr Béla, Szomjas György és Grunwalsky Ferenc munkáiban jelenik meg városi környezetben. Erdőss és első munkáiban Tarr szociografikus hűségű, az élethelyzetek természetességét a környezet hétköznapiságával hangsúlyozó, Szomjas és Grunwalsky, illetve utóbbi alkotásaiban Tarr Béla erősen stilizált városképet jelenítenek meg: Grunwalsky (aki saját filmjei mellett Szomjas műveinek is operatőre) szándékosan rosszul komponált képeivel életünk zűrzavarosságára, "rendetlenségére" kívánja felhívni a figyelmet, Tarr Béla pedig a Családi tűzfészek, a Panelkapcsolat és a Szabadgyalog realista valóságábrázolásától az expresszionista módon stilizált Ôszi almanachon keresztül a Kárhozat és a Sátántangó hagyományos filmsémát szétfeszítő időkezelésével a látható világon túlra, mintegy az ábrázolt valóság mögé próbál belesni kamerájával, s ezzel teljesen új fénytörésbe helyezi film és város, film és valóság viszonyát.

Hosszasan folytathatnánk barangolásunkat a kortárs filmek városdíszleteiben, s ahogy közeledünk a jelenhez, természetes módon egyre inkább saját ízlésemet fogják tükrözni a választott példák. Éppen ezért most Ti is legyetek személyesek, és soroljátok fel az elmúlt évek filmélményeiből azokat a városokat, amelyekben - a filmből megismert környezet alapján - szívesen időznétek. Rangsoroljátok a városokat: hova kívánkoztok csak néhány órára, napra, esetleg hetekre, hónapokra, netán évekre. Válaszaitokat mindig a filmbeli városkép jellemzésével indokoljátok!

Előző fejezet:
4. A város filmje: dokumentumfilm egy városról

Tartalom

Következő fejezet:

6. A film városa: játékfilm egy városról

Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás