 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
   |
 A hónap filmjeFRIEDRICH MURNAU: NOSFERATU (1922) | ||
 Előző fejezet:Zsarnokok felvonulása | Tartalom | Következő fejezet: Az expresszionista történet |
A borzalom szimfóniái
(...) A Murnau-film teljes címe így hangzik: Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, a borzalom szimfóniája). És csakugyan érezzük még ma is, ha megnézzük a filmet, hogy mint Balázs Béla mondja, "a túlvilág fagyos fuvallata" árad a természethű képekből. Ez az oka, hogy a Nosferatuval összehasonlítva a Caligarit betöltő rémség egyszeriben eléggé mesterkéltnek tűnik.
Friedrich Wilhelm Murnaunak, a németek valaha élt legnagyobb filmrendezőjének filmes vízióját sohasem lehet egyedül valamilyen dekoratív stilizálásra visszavezetni. Ő alkotta a legmegragadóbb, leglenyűgözőbb filmképeket a német filmművészetben, és bizonyára nem véletlen, hogy éppen ő volt az első Németországban, aki az "elszabadult kamerát" alkalmazta: Az utolsó ember operatőrének a testére erősítette, és így túltett Lupu Picknek a Szilveszterben alkalmazott mozgatható kameráján is. Murnau törekvése ugyanis az, hogy eggyéváljék a kamerával, a kamera-szemmel.A művészettörténet felől jön; míg Lang, a festő, korának híres képeit, így főleg a polgári szalonokban annak idején újra meg újra megtalálható Böcklin-képeket utánozta hűségesen a műteremben, Murnau éppen csak hogy a visszhangjához, az emlékekhez igazodik olyan nagy műalkotásoknak, amelyeket saját látomásaivá alakít át. A Faustban bizarr rövidülésben mutat egy pestisest, óriásiak a talpai (Mantegna vagy Holbein jut eszünkbe, ahogy Krisztus holttestét ábrázolták). És az, amikor Margit, a fejét köpenyébe burkolva, egy behavazott kunyhó romjai közt ringatja gyermekét, egy flamand madonna-képre emlékeztet.
Murnau szeretett volna megszabadulni önmagától, és ezért sohasem fejezte ki magát olyan stiláris kontinuitással, mint Lang, akinek művészi fejlődését oly könnyű elemezni. De Murnau összes filmje magán viseli - A nagyherceg pénzügyeitől eltekintve - alkotója benső meghasonlottságának nyomát, mindegyik tanúskodik arról a harcról, amelyet a világgal vívott, a számára mindvégig idegen világgal. Csak az utolsó filmjében, a Tabuban talált némi békességre, némi örömre, a duzzadóan érett természet közepette, amely nem hagyja szóhoz jutni az európai bűntudatot és erkölcsi aggályokat. L'immoraliste-ja óta André Gide az enyhébb klímának köszönhetően megszabadult beléje nevelt erkölcsi merevségétől, lelkiismereti skrupulusaitól, amelyeket protestantizmusa oltott beléje; átadhatta magát természetes hajlamainak. Murnau azonban, aki 1888-ban született, fiatalemberként még a büntetőtörvénykönyv embertelen 75. paragrafusának szörnyű szorításában élt, amely minden zsarolási vágynak szabad utat nyitott, és a forradalom idejéig minden sorstársát fenyegette. (A magánélet szent és sérthetetlen, és ha itt mégis kitérünk Murnau hajlamaira, ezt csak azért tesszük, mert stílusának megértéséhez - gondoljunk mindenekelőtt a Faustjára - szükség van erre a magyarázatra.)
Murnau lelkiismeretességével együtt jár, hogy sohasem esik az olcsó művészkedés csapdájába, nem keres olyan kibúvókat, amelyek megkönnyíthetnék a dolgát. Ezért filmjei gyakran tűnnek kissé körülményesnek - csak lassan tisztázódik tartalmuk, belső ritmusuk mélyebb jelentése. Olykor, mint például amikor üzleti szellemű UFA-emberek rászorítják, hogy "happy endinget" függesszen tragikus Az utolsó emberének végére, a legnyersebb komikum összes regiszterét végigjátssza, és igyekszik ugyanolyan közönségesnek látszani, mint az a publikum, amely Lubitsch Előbb Hannát, aztán Pannát című filmjének nézése közben a térdét csapkodja harsogó nevettében.
Sajnos azonban azt is el kell ismernünk, hogy a legmeglepőbb egyenetlenségek, sőt ízlésficamok is előfordulnak Murnaunál. Ez az oly érzékeny művész néha minőségi giccset állít elő, Faustjában ízetlen postai képes levelezőlapok kerülnek ki a keze alól, mint a húsvéti séta jelenetében vagy mikor körtáncot lejtenek a gyermekek a virágos réten, és az ilyen édeskés látványok közvetlenül a megragadó, lenyűgözően teremtő víziók mellett találhatók, amelyek szinte páratlanok voltak annak idején. Lelkét a tipikusan német szentimentalizmus és a hajlamaiban gyökerező morbid félénkség súlyos kettős öröksége nyomja, amely arra készteti, hogy csodálja a mások erőtől duzzadó vitalitását, amely belőle hiányzik. { ...}
Murnau Vesztfáliában született, azoknak a tágas legelőknek a vidékén, ahol nagycsontú, óriás parasztok nehézkes igavonó lovakat nevelnek. Minden műtermi tájnál, amelyre teremtő ereje rákényszerül, érezni lehet a vidék iránti vágyat...
A legtöbb korabeli filmmel ellentétben a Nosferatut nem műteremben forgatták - kivéve az Albin Grau tervezte belsőt. A német filmalkotók, mint Lubitsch vagy Lang, korántsem azért keltettek életre egész városokat és erdőket műteremben, mert zárva voltak előttük a határok vagy mert nem volt elég devizájuk. Még csak nem is a kedvezőtlen klíma kényszerítette őket műtermi díszletekre, hiszen számos építmény a neubabelsbergi, tempelhofi vagy staakeni stúdiók környékén a szabadban épült föl, és így ki voltak téve az időjárás viszontagságainak. A német filmrendezők könnyen találhattak volna gótikus városokat a Keleti-tenger partján vagy későbarokk homlokzatokat Dél-Németországban. Azért mondtak le mégis ezekről a meglévő építményekről, mert az expresszionista axióma elidegenítette őket a természettől, a valóságtól. Az expresszionizmus, mondja Rudolf Kurtz, nem akar semmit passzívan elfogadni, hanem alakítani akar mindent. A német egy általános világérzés szféráját akarja megjeleníteni, a cselekményt a szellemével együtt akarja lefotografálni. Egy-egy tájnak vannak olyan hangulatai, amelyek normális eszközökkel fotografikusan nem adhatók vissza. Egy kivilágított világváros "szelleme" például megragadhatatlan az objektív számára, egy konstruktív akaratnak kell kialakítania. (...)
Murnau, aki kevés pénzből forgatta a Nosferatut, szebbnél szebb képeket tudott elhódítani a természettől. Elfogja egy dűne fölött egy fehér felhő finom, törékeny formáját, amely hasonlít annak a felhőnek formájára, melyről a legszebb Bert Brecht-költemények egyike beszél. Ritkás dűnei fűvel játszik a keleti-tengeri szél, a tavaszesti égen cizellált ágak filigrán munkája rajzolódik ki. Hajnali harmatot lélegző mezőre felkantározatlan lovak vágtatnak.
A természet részt vesz a cselekményben is. A hullámok vad tarajlása jelzi a vámpír közeledését, a végzetet, amely a parti várost fenyegeti. E természeti képek fölött, mint Balázs Béla hangsúlyozza, ott lebeg "a természetfölötti sejtelme".
Egy Murnau-filmben ezenkívül minden egyes beállítás meghatározott funkciót tölt be a cselekményben. Mikor Murnau az esti kikötőt mutatja nekünk, nemcsak a sötét háttérből kiugró hajóárbocok pittoreszk látványát keresi, hanem azért is folyamodik ehhez a jelenethez, mert itt ki lehet nyitni a gyanús koporsók egyikét, és a benne nyüzsgő patkányok a közelgő balvégzetet készítik elő. És mikor utána egy pillanatra a dagadó vitorlákat mutatja közeliben, ez a beállítás legalább annyira szükséges, mint annak a zuhatagnak a képe, amely egy tutajon a végzetes terhű koporsót sodorja magával.
A hegyek szürkéje a vámpírkastély körül - ez az igazi Kárpátoké és van benne valami bizonyos Dovzsenko-filmek szinte dokumentáris jellegéből. Néhány évvel később az üzleti érzékű UFA arra kényszeríti Murnaut, hogy makettokat építtessen a Faustbeli légi utazáshoz. Nem hiányzik semmijük ezeknek a papírmaséból való póthegyeknek, sem a gondosan kimunkált szakadékok teltsége, sem a hozzájuk tartozó vízesések. Hogy e "mesterséges természet" látványa mégsem csak tűrhető, hanem valósággal csodálatraméltó, az annak köszönhető, hogy mesteri tudásával Murnau elfátyolozza a művi világot, beborítja ködpárákkal és áttetsző fénycsörgedezéssel. Azért mégis vágyódunk vissza a Nosferatu szürke dombjai közé. (...)
A Nosferatu díszletei tipikusan északiak; igazi oromzatos téglahomlokzatok. Murnau ezt a hűvös architektúrát meglepő módon tudta a különös történethez igazítani. Még arra sem volt szüksége, hogy a kis keleti-tengeri várost kontrasztos világítási effektusokkal titokzatosabbá tegye, és zegzugos szűk utcái számára mesterséges félhomályt teremtsen. Irányításával Fritz Arno Wagner kamerája megtalálja azokat a beállításokat, amelyek a kisvárostól vagy a szintén valódi vámpírkastélytól a legkísértetiesebb benyomást keltő nézeteiket hódítják el. Ugyan mi is lehetne megragadóbb, mint az a málladozó, egyhangú téglahomlokzatok közé szorított hosszú, szűk utca, amelyet egy magasan elhelyezkedő ablakból vettek föl úgy, hogy még egy ablakszár is keresztezi a képet? A durva, egyenetlen kövezeten hullaszállítókat, sovány legényeket látni szűk szalonkabátban és cilinderben, amint rendszeres időközönként, csoportosan, ünnepélyes merevséggel viszik a keskeny koporsókat. Az "expresszív expresszió", amint az expresszionisták megkövetelik, itt mesterséges eszközök nélkül jön létre. (...)
De az expresszionista stílus összes fanatikusánál jobban hasznosítja Murnau az elvarázsolt tárgy hallucinatív hatását. Az elátkozott hajó fenékterében úgy leng ide-oda a halott matróz függőágya, mint mikor az még élt. A hajó kapitányának kabinjában, ahol minden élet kihalt, Murnau egy ingó lámpa fényének az ide-oda verődését mutatja. (...)
... Drakula gróf, aki Bram Stoker regényének hőseként modellül szolgált a Nosferatuhoz, figyelemreméltó személyiség, van bizonyos vonzereje. Murnau nyomatékosította Nosferatujának kísérteties oldalát, és határozottan rémségesebbre formálta.
A tar koponya, egy-egy ilyen szörnyeteg maszkszerűen ijesztő ábrázata jónéhány német filmben kísért. Még a Das Tagebuch einer Verlorenen (Egy perdita naplója) című Pabst-film polgáribb, reálisabb atmoszférájában is fölfedezünk egy hasonló figurát. A javítóintézet igazgatója, aki mintha ördögként pattanna elő ládájából, egy magas, nyársat nyelt, gérokkos úr, arra a furcsa és rejtélyes szolgára emlékeztet, akit Fritz Rasp játszott a Metropoliszban. Nem furcsa-e, hogy még annak az idegennek is, aki Stroheim Gyilkos aranyában közli Tinával, hogy megütötte a főnyereményt (amely a romlást és a halált hozza majd rá és férjére), ugyanilyen kísértetiesen csupasz arca van, tehát mintha a német értelemben vett "sorsot" testesítené meg? (...)
Eisner, Lotte H.: A démoni filmvászon, Budapest, 1994, Magyar Filmintézet - Filmvilág - Szellemkép
(részletek: 68.-78. oldal)
| Előző fejezet: Zsarnokok felvonulása | Tartalom | Következő fejezet: Az expresszionista történet |
Hírek - Tollhegy - Iskolák - Pedagógusképzés - Szaktanácsadók - Tanítás - Taneszköz - Ajánlott filmek - Fórum - Irattár - Szakirodalom - Internet ajánlat - Felsőoktatás |