Tatai Erzsébet
    Szabó Ágnes: Blair witch-projekt
 

    1994-ben három filmművészeti főiskolás, aki a blairi boszorkány nyomába indult, eltűnt. Egy későbbi expedíció során megtalálták dokumentum-filmjüket… (1)
    Szabó Ágnes a film hatására megfestette azt a látomást, amit e játék-dokumentum-filmben beszélt el egy asszony. Pontosabban nem is a látomást ábrázolta, hanem csupán képeket festett arról a látomásról.
A boszorkánytól a hiedelmen át a látomásig, annak elbeszélésén és az elbeszélés lefilmezésén keresztül majd a film regényes-történetű bemutatásáig olyan sokszoros az áttétel, hogy ha nem tudnánk, mindez fikció, keresni indulnánk az eredeti, a sokféle közvetítéstől eltorzult valóságot; gondolván, hogy arról csak le kell hántani a rárakódott héjakat. Ám épp a fordítottja történt: pont a közvetítésekből és azok által épült fel egy világ, melynek eredete csaknem annyira vész homályba, mint reálisnak vélt, mítoszokkal magyarázott világunk kezdete.

    Szabó Ágnes e történetben a hiányzó elemet, vagyis a kiindulópontot kereste, és azt megfestette. Végeredményben egy más által meglátott képet tár elénk: amint a blairi boszorkány megmutatja lószőrrel borított, női testét. Csakhogy, látomáshoz illően, nem egyetlen egészet, hanem darabokat látunk, egy női test és egyúttal egy kép-egész részeit. Szabó Ágnes ezzel hangsúlyozza a hiátust az emlékezetben, az érzékelésben és megfigyelésben, és arra emlékeztet, hogy az egységben-látás nem a tárgyból magától-értődőn következik, hanem gondolkodásunk eredménye. Ugyanakkor azt a kaotikus test-elképzelést is megjeleníti, ami – Lacan szerint – az énfejlődés tükörstádiumán keletkezik, amikoris az észlelt egység egy olyan, megelőző állapot fantáziaképét teremti meg, amikor a testünk még darabokból állt. Ez a kaotikus test-elképzelés életünk végéig fenyeget. Továbbá úgy tűnik, hogy Szabó Ágnest nem is a kép, mondjuk egy monumentális kép-egész létrehozása érdekli, sokkal inkább a látomás tárgya, az alak maga – a kép lehet akár töredék is. Mindemellett azt sem árt felidéznünk, hogy a feldaraboltság a boszorkányos dolgok közé tartozik. Itt kétféle boszorkányképzet kapcsolódik össze: a maleficiummal vádolt és az ördöggel – illetve más(világi) hatalommal – szövetségben álló boszorkányé. Az összekapcsolás alapja, hogy más(világi) lény ad hatalmat a maleficium gyakorlásához is. A természetfölötti erőkkel való bánás képességének megszerzéséhez viszont beavatási rítuson kell átesni, ennek egyik eleme pedig a test feldarabolása – lehet.(2)

    A részek megkomponálásában (a méretezéstől a testrészek elhelyezéséig) az alkotó előképe mindazonáltal Magritte egy 5 festményből álló képe (3) volt, mely egy karok nélküli meztelen nőt mutat. A karok azonban nem csupán Magritte szerint lényegtelen testrészei a nőnek. A karok és kezek elhagyásának vizuális metaforájával Magritte inkább csak közvetít egy régi közhelyet, miszerint a karok és kezek, mint a cselekvés, az akarat „szervei” a férfihoz tartoznak; és a női szerepelvárások teljesítéséhez ezek nemhogy nélkülözhető testrészek, egyenesen akadályok is lehetnek. A Magritte-festményt véve alapul Szabó Ágnes a szürrealista látásmóddal való kapcsolatát teszi nyilvánvalóvá, ugyanakkor továbblép. Nemcsak, hogy kiegészíti a testet a karokkal, de megszünteti az eredeti sorrendet is, és az egyes képeket, mintha azok csak részben tartoznának össze, szórja el a kiállítóterem két falán; hogy ne legyen olyan nyilvánvaló a látvány. A Blair witch-projektbe átemelt Magritte-i kompozíció tehát többszörösen is a Magritte-festmény címében megfogalmazott „Örök Evidenciát” kérdőjelezi meg.
Szabó Ágnes mindamellett komolyan veszi a témát (a motívumot, ami köré az egész Blair witch-projekt felépül); a lehető legnagyobb igyekezettel festi a kékes lószőrrel borított testet, koncentrál a felületre, a puhaságra vagy fényességre, a tömör védőréteg imitálására, és a jelenés tárgyi jelentésére. Mintha elkapná a boszorkányság évezredes, rejtett vonását, vagyis a női és állati, a női és ösztönös, a női és természeti, a női és félelmetes, a női és kiismerhetetlen, a női és idegen összekapcsolását, mindazt, ami szembe-, illetve kívülhelyezi a kultúrán.

    A mozdulat, ez a bizonytalan orans, mellyel a tünemény feltárja titkos-önmagát, egyben nyitottá teszi és védtelenné. A frontális, szimmetrikus – isteneknek kijáró beállítás pedig nemcsak a szétszedéssel sérül, kerül ilyen formán furcsa ellentmondásokba, de a két fej(4) megléte is nyugtalanító, mely kimozdítja hieratikus rendjéből az alakot – akár, ha azt kétféle állapot megmutatásaként vagy kétfejű szörny ábrázolásaként dekódoljuk.
    A realisztikus festésmód, és a téma egyaránt zavarba ejtő, akárcsak Szabó Ágnes tükrökre festett képei, amelyek értelmezésénél éppúgy nem lehet kizárólag a tükrözéssel foglalkozni, ignorálva, hogy azok az úgynevezett magas művészettől távoltartott meghitt jeleneteket, közhelyeket, álmokat vagy félelmeket ábrázolnak, ahogy nem lehet itt figyelmen kívül hagyni az akadémiai normáktól elütő festésmódot.

    A meghívókártya részben kiegészíti a kiállítást, de önálló műként új jelentést is ad Szabó Ágnes egész Blair witch-projekjének – amelyhez tartozik. A heavy-metal meghívó, digitálisan szerkesztett, groteszk ornamentikájával ellentmondani látszik a kiállított, hagyományosan festett képeknek. A meghívó az olajfestmények megsokszorozott elemeiből van összerakva. A sokszorosan és lekicsinyítve megjelenített, mintává ártalmatlanított boszorka-kép annak a realizmusnak utóda, ami a repetitív, pop-art alkotásokban is testet öltött, mely mintha igazolná, hogy a valósággal való szembesülés hiányából fakadó trauma a valóság látomásának ismételgetésével enyhíthető.(5)

jegyzetek:

(1)  http://www.blairwitch.com
(2)  Norman Cohn: Európa démonai, Bp., 1993; Diószegi Vilmos: A pogány magyarok hitvilága, Bp., 1978
(3)  René Magritte: Az örök evidencia; 1930; 22x12, 18x23, 26,5x18,5, 21,5x15,5, 21,5x11,5 cm
(4)  A korai keresztrefeszítések kartartásával társított csukott és nyitott szemű arc szintén „nagy kérdések” feltevésére kényszeríti az elemzőt.
(5)  A traumatikus realizmusról: Hal Foster: The Return of the Real, Mit Press, Cambridge (Massachustes), London, 1997, 130-136.o.