… és nem is kell hozzá zene
Megismerési stratégiák az antiszemita értekezésekben
és Adorno könnyuzene-kritikájában
Kodaj Dániel

A rasszista retorika és az „alacsonykultúrát" elítélo beszédmód érdekes hasonlóságokat mutat. Mind a ketto egy homogén és ellenszenves fajt tételez (elobbi az emberek, utóbbi a mualkotások körében), amely szemben áll az igaz vérvonal képviseloivel, és valami okból eredendoen alantas, netán veszélyes és kártékony is. E fajokról mindenki tudni vél bizonyos alapigazságokat, például hogy korcs, méltatlan ösztönök és célok mozgatják oket (nyers hatalomvágy, haszonszerzés), és hogy ez a romlottság nem csupán esetleges hiba bennük, hanem az alaptermészetük. A kétfajta érvelés, érdekes módon, még hasonló következtetéseket is sugall: ajánlatos védekezni e fajták ellen, például szegregálni és diszkriminálni oket - kizárni a „szórakoztató regényeket" az esztétikai diskurzusból (vagy legfeljebb patológiás esetként hivatkozni rájuk), óvni tolük az ifjúságot, elzárni elolük az állami támogatások csatornáit. Vagy végleg megszabadulni tolük.
Cikkemben annak próbálok utánajárni, hogy ez a kétfajta érvelés vajon nem egyfajta-e, azaz felfedezheto-e a felszínes hasonlóságon túl valódi strukturális párhuzam. Rokonítható-e az a mód, ahogyan nemzetidegen fajokról, illetve kultúraidegen mualkotásokról beszélünk? Milyen megismerési stratégiák dolgoznak a háttérben?
A vizsgálat alapja Adorno könnyuzenecikke lesz (Adorno: Könnyuzene, 1970), melyet több okból is kitüntetett munek érzek. Adorno az összes alacsonykultúra-ellenes toposzt egybegyujti1, mesteri kézzel szo suru és gazdag szöveget belolük, és az egész probléma mögött hatalmas társadalomfilozófiai perspektívát villant fel. Elmélkedései során pedig egy fontos paradoxonra is rábukkan, melyet egészen érdekes módon old fel.
Az Adorno-cikk elemzése elott a Kirekesztok c. gyujtemény (Karsai 1992) néhány 1945 elotti antiszemita szövegrészlete, illetve az antiszemitizmussal foglalkozó szakirodalom alapján próbálom feltérképezni, hogy milyen eszközökkel dolgozik a rasszista retorika2, és ez alapján próbálok felelni rá, hogy mennyiben tekintheto rokonnak a rasszista és az alacsonykultúra-ellenes beszéd.
Hangsúlyozni szeretném, hogy a kétfajta beszédmódnak mint politikai fegyvernek a történetérol semmit sem kívánok mondani. Eszem ágában sincs a rasszizmus következményeit a sznobizmuséhoz mérni. Az, hogy uszításra melyik beszédmód alkalmasabb, tehát a ketto közül melyik a veszélyesebb, nem kérdés és nem is része e cikk vizsgálódási körének. Amikrol itt szó lesz, azok a megismerési stratégiák: a fogalmi rendszer, a dikció, az érvek tánca; az objektivitás retorikája és a retorika objektivitása.
Kezdjük is mindjárt az elején: a rasszista gondolkodás mélyszerkezeténél.

A faj genezise

Gordon Allport a rasszista gondolkodás gyökerének az etnikai eloítéletet tartja, ami, meghatározása szerint, „hibás és rugalmatlan általánosításon alapuló ellenszenv" (Allport 1999: 38)3. Ez az ellenszenv hívja életre a rasszista érvrendszer alapjául szolgáló irracionális csoportkategóriákat. Ilyen kategóriák könnyen alakulnak ki, mert eros bennünk az igény, hogy indulatainknak igazolást keressünk a külvilágban: „az irracionális kategóriák valószínuleg még könnyebben jönnek létre [mint az ésszeruek], mivel az eros érzések a szivacshoz hasonlóan muködnek" (53). A sztereotípiák az elfogult és irracionális csoportkategóriák „képszeru alkotóelemei" (242), a „tipikus példány" jegyeit összefoglaló jellemzések. A sztereotípiáknak lehet valóságalapjuk, de „minden fellelheto bizonyíték ellenére" (243) is nyugodtan fennmaradhatnak, sot azonos „fajhoz" akár teljesen ellentmondó sztereotípiák is kapcsolódhatnak (249). Ez azonban a rasszista számára nem okoz ismeretelméleti válságot, mivel „a [negatív eloítéletes] nézetrendszer mindig megtalálja a módját, hogy kicsússzon az érvelés ereje alól" (43).
A rasszista gondolkodásban, mondja Allport, megfigyelheto egyfajta intellektuális renyheség is, „a legkisebb erofeszítés elve": az a törekvés, hogy minél egyszerubben rendszerezzük a valóságot. Az embercsoportok esetében ez „azzal a következménnyel jár, hogy valamilyen átható lényegben kezdünk hinni" (225), valami változtathatatlan alaptermészetben, mint a „keleti lélek" vagy a „néger vér", mely visszavonhatatlanul meghatározza a csoport tagjainak jellemét és viselkedését.
Csepeli György már könyvének címében (… és nem is kell hozzá zsidó) összefoglalja a rasszista kategóriák paradox lényegét. Egyfajta megkövesedett, a részt vevo érzékeléstol elszakadt fogalomtípusról van itt szó. „Az antiszemitizmust a mindennapi tudás önmérséklete hiányának tartom" - írja. - „Azt a gogöt és csalhatatlansági komplexust látom benne viszont, mely híján van a habozásnak, a kételynek, az igazság szenvedélyes szeretetének" (Csepeli 1990: 8)4. Allport nyomán Csepeli is az eloítéletre és az eloítélet szülte merev csoportkategóriákra vezeti vissza az antiszemitizmust. Az antiszemita gondolkodásmód sztereotípiákra és abszurd kategóriákra épül. E kategóriák kialakításakor a kiinduló feltételezés az, hogy az ellencsoport tagjai „lényegében mind egyformák" (21), és ha mégsem, az csupán véletlen, „elhanyagolható jelentoségu kivétel" (uo.). A csoport nemcsak homogén, hanem változatlan is: „idotlen, egynemu egység" (uo.). A rasszista logika ezzel a két lépéssel kiiktatja „az emberi állapotra kiváltképpen jellemzo változékonyság, szüntelen átalakulás, bizonytalanság és szabadság elemeit" (22). Egyfajta lélektelenítés történik: „dehumanizálják a megítélt csoportot, a tárgyi világ részévé fokozzák le, mellyel kapcsolatban az eszközhasználat (…) szabályai lesznek érvényesek" (uo.). Paranoid öndefiníció ez: a Másik eltaszításával gyozodöm meg róla, hogy önálló vagyok, a Másik démonizálásával teremtek kontrasztot és igazolást saját értékeimnek. Az ilyen igazolás: „tagadó összehasonlításban születo önazonosság" (23). Ezért is érez az eloítéletes ember kényszeres vágyat, hogy hosszasan értekezzen gyulölete tárgyáról: mivel saját identitását ápolgatja segítségével, „égeto szüksége (…), hogy ez a csoport a maga fantomlétében rendelkezésre álljon" (uo.).
A rasszista gondolkodás alternatívája a „pozitív azonosulás" (uo.) lenne - „önismeret, tárgyi mérlegelés, árnyalt és pontos ismeretszerzés, az igazsággal való szembenézés" (uo.). Ez azonban nem nyújtja azt a biztonságot, azt a diadalittas önigazolást, mint a világos és egységes paranoid világkép, ráadásul „pszichológiailag jóval költségesebb" (uo.).
Hermann Imre Az antiszemitizmus lélektanában az ellenfaj kategóriájának létrehozását „határozott irányú fogalomalkotásnak" (Hermann 1990: 60)5 nevezi, melynek kulcsmozzanata a zsidóság redukciója „a zsidó"-ra. „A zsidó" úgy viszonyul az egyes zsidóhoz, mint „az ember" az egyes emberhez: „nem gyujtofogalom" többé, hanem „a zsidóban szükségszeru és közös vonások (…) egy szóval illetése" (uo.). Ennek a varázsszónak a létrehozásához több logikai bukfenc is szükséges. Az elso egy olyan induktív lépés, mely a „paranoid hasonlóvá tétel"-re (62) épül: az egyes, esetleges negatív benyomásokat determinisztikus módon kivetítjük az egész csoportra. E lépés kulcsmozzanata az egyéniség tagadása: hiszen ha a kirekesztett csoport tagjainak megadnánk a szuverén lét jogát, akkor a kategória használhatatlanul esne szét. A gondolkodási hibák közt említi még Hermann a „jó példá"-val való visszaélést: olyan személyek, kiragadott esetek emlegetését, melyek valamilyen okból az egész csoportot huen jellemeznék (67). Fontos retorikai fogás még a féloldalas (Hermann-nál: „ellentábla nélküli") érvelésmód, vagyis azoknak az információknak az elhallgatása, melyek megzavarnák a kategóriák világos rendjét. Sápítozhatunk például amiatt, hogy a zsidók uzsorát szedtek a középkorban, de gondosan meg kell feledkeznünk róla, hogy szedtek a keresztények is (66). „Van ebben az ellentábla nélküli érvelésben valami a totális vezér elvébol" - mondja Hermann (67): eltagadjuk az ellenvéleményt, kizárjuk az ellenzéket, beléfojtjuk a szót a beszéd (valóban tárggyá lefokozott) objektumába.
Horkheimer és Adorno Az antiszemitizmus elemeiben szintén egyfajta konceptuális csodként írja le a zsidógyulöletet. „Az antiszemitizmus hamis projekción nyugszik" (Horkheimer és Adorno 1985: 173)6. Persze a projekció önmagában még nem hamis, „bizonyos értelemben minden észlelés projekció" (174); a zsidógyulöletben nem is ez, „hanem a reflexió eközben való kiesése az, ami beteges" (175). Megszunik a világgal való párbeszéd, és a megismero szubjektum „nem képes többet visszaadni az objektumnak, mint amennyit kapott tole" (uo.). Pedig ez a párbeszéd, ez az együttérzés, ez az átszellemíto magatartás - amely „a rajta kívüli világot még egyszer megalkotja a nyomokból, melyeket az érzékeiben hagy" (174) - énünk létrehozásának és fenntartásának elengedhetetlen eszköze lenne: „a szubjektum belso mélysége nem egyéb, mint gyengédség" (uo.). Az ember csak a világgal való teremto súrlódásban létezhet egészséges individuumként, „csak a közvetítésben lehet legyozni a beteg magányt" (uo.). A világban végletes rendet teremto totális racionalitás ezzel szemben elsorvasztja a lelket, „az individuum megbetegedésében az ember kiélesedett intellektuális apparátusa az ember ellen hat" (175).
Kenneth Burke a Mein Kampf retorikájáról írott elemzésében így foglalja össze az ellenségteremtés stratégiáját (Kenneth Burke: „The Rhetoric of Hitler's Battle", idézi Morrow 1997: 46-47): eloször keresni kell egy létezo és könnyen azonosítható célcsoportot, a Másik csoportját, melynek utálatában a Kiválasztottak csapata egységfrontot alkothat. A Másikról egyszeru, gyulölködo jellemzést kell adnunk, olyan jegyek hangsúlyozásával, melyeknek azért van több-kevesebb valóságalapjuk. Minden ellentmondó tényt le kell tagadni, vagy valamilyen okoskodással elhessegetni. Ha optimális hatásra törekszünk, ajánlatos a Másikat valami sérelemért is felelossé tenni, mely a Kiválasztottakat érte. Ezután definiálnunk kell a Kiválasztottak csoportját - itt azonban tanácsos általánosságokban beszélni, nehogy a meglévo belso különbségek szétzavarják a kép harmóniáját. Végül rögzítjük a határvonalakat, és a Kiválasztottakat erkölcsileg felsobbrendunek kiáltjuk ki: ezáltal minden ellenvetés, ellenérv „a priori érvénytelenné válik" (Morrow 1997: 47).7
Ugyanaz a kép, más-más megvilágításból: a fogalomalkotás patológiája, az értelem túlburjánzása az indulatok igazolása, az énvédelem, vagy egyszeruen a szellemienergia-megtakarítás érdekében. A kulcslépés egy rigid, negatív és primitív csoportkép megalkotása, melyet abszolút érvényunek látunk, s ezzel a csoport tagjaitól elvitatjuk az önállóságot, az individualitáshoz való jogot, az önálló gondolkodás és szuverén létezés lehetoségét. A zsidókból „a zsidó" lesz, akire minden pontosan úgy érvényes, ahogyan mi felsoroljuk, és semmi más. Az embercsoport totális fogalmiasításon megy keresztül, bekerül egy racionalizáló gépezetbe, mely megfagyasztja, kategorizálja, címkéket aggat minden egyes tagjára, és a gépezet túlsó végén máris potyognak elo a homogenizált egyedek, akik nem is emberek többé, hanem valamiféle idegen és ellenséges elv, ösztön, hatalom megtestesítoi, bábok, korcsok, paraziták. Az élo külvilág torz szörnybirodalommá alakul, az Idegen rémmé változik, sötétség borul a környezo tájra - de a sötétben még jobban ragyog saját eszményeink pisla fénye. Sikerült valami nagy rendet találnunk a világban, sikerült igazolnunk saját felsobbrenduségünket, definiálnunk ellenségeinket, s mindezt minimális szellemi erofeszítéssel - még ha gyulölet, rettegés és paranoia árán is.
Ez azonban csak a kezdet: az igazi munka akkor kezdodik, mikor kész kategóriáinkat rögzíteni próbáljuk, érvelünk mellettük, igazolást keresünk számukra, védjük oket a benyomások áradatával szemben - próbáljuk megorizni muködoképességüket, a nagy rendet, amit segítségükkel a világban teremtettünk. Ennek a harcnak a stratégiájával foglalkozik a következo rész.

A hidak felégetése

Ha érvelést kívánunk konstruálni az eloítéletes kategóriák által kifeszített térben, súlyos problémába ütközünk. A rasszista értekezés lényege ennek a problémának a megkerülése, eltagadása. Mint az elobb láttuk, a rasszista gondolkodás „osgesztusa" az ellenfaj megnevezése: nevet adunk a Másiknak, és ezzel hatalmat szerzünk fölötte. Fontos, hogy kelloen üres és általános nevet válasszunk, mely „az uralkodó tetszése szerint mindenkire alkalmazható", ugyanakkor olyan névre van szükség, mely határozott asszociációkat kelt, lehetoleg már eleve tapadnak hozzá azok a „jellemzo" vonások, melyeket majd a kifejtés során szükségszeru faji jegynek állíthatunk be. Kategóriánk tehát legyen világos és határozott - ugyanakkor legyen teljesen képlékeny. Írjuk le pontosan „a valóságot" - de közben próbáljuk elkerülni a vele való szembesülést.
Az ellenséges faj fogalma ily módon egy tökéletes paradoxonból születik. A merevség és elkentség összeférhetetlensége ez, a determináló faj és a szuverén egyéniség, a frappánsan jellemezheto „zsidó" és a valamiért mégis különbözo egyes zsidók közti diszkrepancia. A rasszista gondolkodás genezisének pillanatától törést hordoz magában, melyet csak leplezni lehet, megszüntetni nem. Ez az ellentmondás - az érzékelés nélküli értékelés, a projektív megismerés ellentmondása - gerjeszti a feszültséget, melybol a rasszista diskurzus összes további ellentmondása eloburjánzik; ez kényszeríti ki az állandó munkát, ez okozza a folytonos erolködést, a gyulölettel teli gondolatok gennyedzését. A világ berzenkedik a szélsoségesen merev kategóriáktól, annál agresszívebben kell hát ráeroszakolnunk oket.
E harcnak két fo motívuma van: egyrészt a támadás, másrészt a védfalak kiépítése. Egyfelol saját szavainknak kell hitelt adnunk, meggyozové tennünk, és segítségükkel megformázni a kívánt valóságot. Másfelol pedig védeni kell magunkat a külso fenyegetéstol, el kell tudnunk utasítani minden ellenérvet, minden ellenvéleményt, lehetoleg frappánsan, okosan és tudományosan.
Tehát: sortuz alá kell venni a külvilágot, és közben felégetni magunk mögött minden hidat, mely visszavezetne hozzá.
A rasszista érvelések ennek megfeleloen két alapstratégiával dolgoznak: az egyik az autoritás erejével megtámogatott igehirdetés, a másik az elutasítás. Az autoritatív megállapításokkal hozzuk létre az általunk érzékelni kívánt képet, az elutasító technikákkal pedig védoburkot vonunk muvünk köré.
Vegyük sorra az elemeket. (A mellékelt táblázat néhány kiragadott példát mutat be hat „értekezo" jellegu antiszemita szemelvénybol.)8

Az autoritásstratégia lényege, hogy hiteles beszéloként mutassuk be magunkat, hiteles megállapításként mondatainkat. Ennek több eszköze van. Az egyik a stílus, a dikció: a teátrális gesztusok, a szónokias hangvétel, a leleplezés aktusai. A túlmagyarázás, ugyanannak a primitív motívumnak az ezerféle alakba való transzformációja, folyamatos sulykolása. A makacs mormogás. Az antiszemita szövegek szubjektuma litániát mond: próbálja megkötni a világba beleimádkozott, elröppeni akaró rendet. „A lelkiismeret hangja helyett hangokat hall" (Horkheimer-Adorno 1985: 175), s folyamatosan bugyog belole, amit ezek a hangok a fülébe susognak. Állandóan ismétli önmagát, minden mondata újabb megerosítés, újabb önigazolás.
E beszédmód alapállása a kinyilatkoztatás: az okító-leleplezo rétorból a hegyi patak magától értetodoségével csobog elo az igazság. A tények bevezetése egyszeru deklarációval, nagyvonalú mozdulatokkal történik: minden kijelentés önmagát igazolja. A rétor gátlástalanul dobálózik olyan végletesen általános „tényekkel", melyek az objektív tudás non plus ultráját s egyben paródiáját képviselik. A rétor muveltsége, látóköre határtalan, igazi orákulum o, aki megfellebbezhetetlen ítéleteket hozhat a világról: „ma már kétségtelen tény", „világtörténelmi tény", „az egész történelem azt mutatja nekünk", és hasonló felütésekkel vezeti be bölcsességeit.
Ha nem elégszünk meg a szuggesztív hangvétellel és a kinyilatkoztatásokkal, akkor külso autoritásokat is bevonhatunk, hogy hangsúlyozzuk az objektivitást. Ügyesen célozgathatunk például olyan „tényekre", mendemondákra, melyekrol „mindenki tud". Ilyen aduásztoposz volt sokáig a magyar antiszemita diskurzusban Tiszaeszlár. Ilyen a Cion bölcseinek jegyzokönyvei. Fel lehet hozni „jellemzo" eseteket, melyeket „mesélnek": a közös tudás autoritása ez. Idézhetünk szakérto forrásokat, nagy embereket, akiknek a szavára adni lehet, foleg ha már halottak, és nem mondhatnak ellent nekünk.
Hatásos trükk a saját értékek, saját kultúra felmutatása: a „hol van ezeknek Newtonuk, Shakespeare-jük"-típusú érvelés. A nevekkel való ijesztés, a morális pánik finom élesztgetése, melynek lényege ismét csak az ismeretek féloldalas felhasználása. Saját kultúránk névmorzsái ismerosek és tiszteletet keltenek; a Másik kultúrájáról semmit nem tudunk, tehát: nem is létezik.
Az álhitelességet a retorikai tuzijátékkal kombinálja a történelmi áttekintés. Ennek keretében terjengos leírást adunk az ellenséges faj viselkedésérol, vagy az ellenséges faj és a magasrendu faj örök küzdelmérol, lehetoleg az emberiség egész történetét egyetlen nagy lélegzettel átfogva. A történelmi áttekintés célja a történelem mint a „legobjektívebb" bölcsészeti diszciplína autoritásának a kihasználása. A rasszista szöveg a történelmi beszédmódot parodizálva az elképzelt konfliktust, az ellenséges faj eszméjét mintegy szétteríti az egész idohorizonton, és ezzel is az állandóságot, az eleve elrendeltséget, a probléma feloldhatatlanságát hangsúlyozza.
Már a történelmi áttekintésben tetten érheto az a törekvés, mely mintha az értekezo rasszizmus stratégiájának kulcseleme lenne: az tudniillik, hogy a Másikat egy tárgyiasító diskurzus kizárólagos fennhatósága alá utalják. A zsidók „kezdettol fogva" ilyenek, az örök konfliktust mutatja az egész történelem: olyan alapigazságról van szó, melyet megkérdojelezni nem lehet. Ezek nem emberek, a barátkozásnak itt nincs helye. Ilyen, de még ennél is kegyetlenebb tárgyiasító diskurzusként jelenik meg - és mintha általában a rasszista gondolkodás végso nagy álma lenne - a biológiai igazolás: a fajok természetes „benso zárkózottsága", mint a lét áthághatatlan alaptörvénye. A „vérkeveredés" mint elkorcsosító folyamat, melyet a tudósok számos helyen megfigyeltek, dokumentáltak és kommentáltak már. A szakérto, a hozzáérto tudós autoritása itt a dicsoség teljes aranyfényében ragyog: a tudás valóban hatalommá válik, és édességével feledhetové teszi, hogy olyan hazug és féloldalas érvelésmódon alapul, mely a tudományosság legtorzabb megcsúfolása9.
Az elutasítás eszközei kevésbé gazdagok: az ellenérvekkel lényegében annyit tehetünk, hogy irrelevánsnak vagy hazugságnak nyilvánítjuk oket. Irreleváns lehet egy érv, ha „nem lényegi", ha „csupán történelmi jelentosége van" (bár, mint tudjuk, a történelem egész mást mutat). A lényegi az, amirol mi beszélünk, még ha egyes jelek az ellenkezojét mutatnák is. Ez az, amit Allport bekerítésnek nevez: „akkor illesztjük csak be az új tapasztalatot kategóriánkba, ha az megerosít bennünket" (Allport 1999: 54), és minden mást a „lehet, hogy így van, de…" szófordulattal intézünk el: „van ugyan néhány kedves néger fickó, de…" (uo.).
Ha pedig minden kötél szakad, egyszeruen tagadhatjuk az ellenérvet, vagy ha ennél alaposabbak akarunk lenni, lehülyézhetjük a beszélot, esetleg rámutathatunk valami rossz tulajdonságára, élettörténetének valamely „árulkodó" elemére, ami ot automatikusan hiteltelenné teszi. Az utóbbi taktikának a legütoképesebb változata az, ha a másik felet korruptnak nyilvánítjuk: az ellenség ügynöke o, világos hát, hogy minden lélegzetvétele hazugság. Az ilyen paranoid butaság netovábbja a Mein Kampf már idézett credo quia absurduma: „a Frankfurter Zeitung ismételten világgá kürtölte, hogy azok [ti. a Cion bölcseinek jegyzokönyvei] hamisítványok, de éppen ez a körülmény a legjobb bizonysága annak, hogy valódiak" (Karsai 1992: 61, kiemelés tolem). Azt hiszem, ez a végso pont, ami elérheto.
Ennyi talán elég is rövid áttekintésnek a rasszista értekezésekrol. Nyilvánvaló, hogy vegytiszta demagógiáról van itt szó, az eloítéletek ismételgetésérol, objektivitásnak álcázott szitkozódásról. Most, hogy azonosítottuk ennek a kirekeszto beszédmódnak néhány konceptuális és stratégiai elemét, talán megalapozottabban adhatunk majd választ a cikk elején feltett kérdésre. Térjünk is át, váratlan minoségi ugrással, Adorno szövegére.

Adorno

Mielott konkrét elemzésbe kezdenénk, tekintsük át részletesen a Könnyuzene gondolatmenetét. Az alábbiakban egy rövid összefoglalót közlök a szövegrol, a fobb gondolatok, szófordulatok, érvelési sarokpontok kiemelésével. A kapcsos zárójelek a magyar kiadás oldalszámaira utalnak, nagyjából az oldalak kezdetét jelzik. Minden idézojeles részlet az eredeti szöveg megfelelo pontjáról származik, minden dolt betus kiemelés pedig tolem való. A dolt betus nyitó- és zárómondatok a cikk legelejét és legvégét idézik szó szerint.

[407] A könnyuzene fogalmát a magától értetodoség köde veszi körül. Az, hogy mindenki jól tudja, mit várhat, ha minden különösebb terv és cél nélkül bekapcsolja a rádiót - mintha máris felmentene bármiféle töprengés alól, mit is rejt maga a jelenség. Az így egész egyszeruen elfogadásra váró, megváltoztathatatlannak tuno adottsággá lett, makacs létezésével szinte már létjogosultságát is igazolni kívánva. A kultúrán belüli szakadás intézményesült, és a kritikaiság hiányához vezetett. Fel-felmerül ugyan, hogy a könnyuzene rontja a közízlést és izolálja a magasrendu zenét, de komolyabban nem gondolkodunk el róla.
Az alacsony- és magasrendu muvészet szétválása a történelem homályába vész: [408] „már az ókortól, legalábbis a római mimustól fogva" kész tény. Az alacsonyrendu zene az ösztöningerek kiszolgálója lett, „ide kerültek le azok a mámoros-orgiaszeru elemek, melyeket a magasrendu muvészet (…) kivetett magából". Egyfajta „osállapot"-pótlék ez a „polgárjogot nyert kultúrán" kívül rekedtek számára.
Bár a magasrendu muvészet „a természet feletti uralom" elorehaladásával megszabadult ettol a fajta ösztönszeruségtol, a két világ közt azért sokáig létezett valamiféle átjárás: a magasrendu zene idorol idore felszippantott elemeket az alacsony szférából („még Bach sem" vonakodott ettol), és beépítette oket saját anyagába, mintegy barbár színfoltként, nemes gesztusként a kívül rekedtek felé, „emlékezve talán a nagy tömegekkel szemben elkövetett igazságtalanságra".
Maga a könnyuzene sem volt mindig alantas, „még a tizenkilencedik század közepén is úgy-ahogy tisztességgel lehetett muvelni" - [409], de a hanyatlás, ha valahol kitapintható a mai kultúrában, hát itt valóban az.
A könnyuzene gyors dekadenciája jól megfigyelheto abban az átalakulásban, mely a 19. század végétol, Offenbachtól kezdve az operetten, revün és musicalen át egészen napjaink központi mufajáig, a slágerig vezet. Offenbach még, a boldog békeidok naiv mestere, „elragadóan buta", invenciózus muveket írhatott, benne még megvolt az „eredetiség, mély- és többértelmu lelemény". Ez azonban fokozatosan átadta a helyét a „viszolyogtató pesti szirupnak" és „Puppchen-brutalitásnak": az operett és revü visszataszító világának.
[410] Az operett és revü virágzása szorosan összefüggött a konfekcióiparral: ezek a mufajok tulajdonképpen a „ruhabrans" érdekeit szolgálták, harsány és fényuzo reklámfelületek voltak. [411] „Az operett ontológiájában azonos lenne a konfekcióéval": puszta üzleti fogás, marketingtrükk tehát.
[412] A Broadway-musical az operett és revü helyébe egy még muvibb, még „áramvonalasabb" és még igénytelenebb mufajt állított, mely „az ötletgazdagság legszimplább követelményeinek sem tesz eleget", nem több, mint „tudományos precizitással kikalkulált elemek galvanizálása": ipari hatásvadászat minden tartalom és érték nélkül; csillogó és precíz masinéria, melyben a haszonszerzés dugattyúi dolgoznak.
A formák hanyatlását a zenei nyelv sivár állandósága kísérte: a könnyuzene az utóbbi ötven évben nem tett mást, mint lopkodott a „lejáratott késo romantikus kelléktárból". [413] Elhasznált frázisokat ismételget bután, és ha változatosnak tunik, az is csupán látszat: disszonanciái nem disszonanciák, hanem funkciótlan girlandok; eksztázisa sem eksztázis többé (nem úgy, mint Offenbaché); nincs már benne semmi veszélyes, nem más, mint kiszámított hatásvadászat: „eloregyártott és jól szervezett mámor".
E dicstelen történet végén érkezünk el napjainkhoz, a „magasan fejlett ipari országok" könnyuzenéjének „prototípusához": a slágerhez. A sláger maga a megtestesült szabvány. [414] A standardizálódás immár mindenre kiterjed: jól látható ez „az egész világ slágertermelésére nézve mérvadó" amerikai slágersémánál, melynek refrénje kötelezoen 32 ütemes, metrikai rendje, harmóniai sarokpontjai pedig pontosan meghatározottak. Maguk a slágertípusok is gügye standardizáció eredményei (ballad, „novelty-songok", „ál-gyermekdalok" stb.).
[415] A könnyuzene korlátolt apologétái persze azzal vághatnak vissza, hogy a magasmuvészet is sokszor végletesen kötött formákkal dolgozik: gondoljunk például a szonettre. De ez nem érv. Egyrészt, elég merész dolog párhuzamot vonni Petrarca, Shakespeare és Michelangelo, illetve a könnyuzene muveloi közt, másrészt a magasrendu zene, ha kötött modellekkel is dolgozik, mindig „dialektikus viszonyban áll saját történelmi formáival": a forma számára nem adottság, hanem probléma. Átveszi, tartalommal tölti meg, és fel is bontja; átszellemíti, megtagadva teszi magáévá - szemben a könnyuzenével, mely „üres konzervdobozként" használja a maga sémáit.
Mi magyarázza ezek után a sláger hatásmechanizmusát? [416] A slágersémák valójában az „azonosulás sémái". A slágerek a „szellemileg kiskorúakra" építenek, akik „saját érzelmeiket és benyomásaikat képtelenek megfogalmazni", és tömegtermelt „érzelmi pótanyagok"-ra szorulnak. A slágerek integráló jelleguek; [417] a slágert fütyörészo ember tulajdonképpen behódol a társadalmi rendnek, azonosul a rajongók képzelt táborával és a sláger álságos szubjektumával, és ezzel „egyfajta rítus jegyében hajt fejet a társadalmiasodás elott". Sajnálatos, hogy ez a jelenség empirikusan nagyon nehezen vizsgálható: „ma még elképzelhetetlen szociálpszichológiai kutatási módszerek" kellenének a kimutatásához. De mindez a teória hihetoségén, érvényén nem változtat: „a szociológiai elgondolások strukturálisan korántsem foglalhatók mindig és minden további nélkül általános érvényu megállapítások képleteibe".
[418] Mi is tehát a sláger hermeneutikájának a lényege? Ennek a kiszámítottan primitívvé korcsosított mufajnak, „az eladhatóságot szolgáló banalitás" mufajának lényege a vulgaritás: a közönségesség, a mocsárban rekedtség, a megaláztatás ünneplése, a „nem is akarok én ember lenni" eszméjének diadala. [419] Ráadásul mindez a vulgaritás „szervezetjelleget ölt": és ez az, ami a könnyuzenét igazán alantassá teszi.
A komolyzenének ezzel szemben - „legalábbis, ahol méltó erre a névre" - minden részlete „a mu egészének totalitása által" kap értelmet: a forma itt nem „külso ero", hanem a belso lényeg tükre. A formát mintegy a mu maga hozza létre, szuverén módon, önnön kibomlása során. Igaz, hogy a komolyzene történetében is akadtak „kínos invariánsok", de a jó muvek mindig is teremto módon használták fel ezeket. Ráadásul Beethoven óta e sémák kiveszofélben vannak, megindult felbomlásuk, és az utolsó két évszázad [420] „éppen azoknak az elemeknek a kritikája volt, melyek a könnyuzenében (…) abszolút érvényre tartanak igényt".
De a könnyuzenének ez a primitív merevsége igazából nem is esztétikai kérdés: ezt a mufajt „nem is annyira belso zenei, mint inkább szociológiai szempontok alapján lehet értelmeznünk". A könnyuzenének (mely tehát igazából nem is zene) nem az egyszeruség a baja, hanem az érzelmi standardizáció, melyet kivált: az, hogy „áldozatában feltételes reflexek egész rendszerét honosítja meg". A magasrendu zene (ha valóban az) minden részletében önmaga marad. A slágerek sémái ezzel szemben mentesek bármiféle integritástól, szabadon variálhatók: még ami bonyolult bennük, az is csak „díszítés vagy kulissza", bárgyú álarc, mely az örök sablonszeruséget leplezi. A hallgató pedig, mikor átfolyatja magán ezeket a mindig azonos ipari termékeket, nem csinál mást, mint igenli a laposságot: [421] ez a zene „a hallgató helyett hall", feleslegessé teszi a szellemi erofeszítést. A feldolgozóipar átveszi a gondolkodás terhét, mint az eloemésztett „Digest"-ek és az „Easy Listening"-típusú rádióadók esetében. A lényeg mindig a passzív fogyasztás. A könnyuzene a kultúripar gépezetének eszköze, az „elorehaladó elbutítás folyamatának" része - nem is zene igazából, hanem: ideológia. [422] Nem is érdemes hallgatóinak reakcióit zenei reakciókként értelmezni: empirikus anyagként ezek nem lehetnek „igazán hasznosak", az a kutatás pedig, mely ilyen szempontból „vizsgálná mindazok magatartását és habitusát, akiket ez az ideológia buvkörébe vont, alaposan elronthatná a dolgát".
Bár a könnyuzene tömegtermék és racionalizált módon terjesztik és reklámozzák, termelése mégsem nagyiparilag, hanem egyfajta elmaradott, manufaktúra jellegu rendszerben történik: külön személy a dallamkölto, a szövegíró és a hangszerelo. [423] Ennek a „dilettáns eloállítási módnak", ennek az ügyetlen szétforgácsoltságnak a magyarázata az, hogy a könnyuzenének teljesen ellentmondó igényeket kell kielégítenie. Egyrészt feltunonek kell lennie, másrészt pedig megszokottnak: „banálisnak" és „fülbemászónak" egyszerre. Ezt segíti elo a „régimódian individualista eloállítási mód", mely egyrészt kedvez a „feltunoség igényének", másrészt kiválóan megfelel annak a célnak, hogy a sláger „konfekció voltát elrejtsék a hallgatók elol". Ennek az álcázásnak az eszköze - és egyben „a könnyuzene legfontosabb meghatározóinak egyike" - a „pszeudoindividualizálás": a közhelyesség elrejtése a spontaneitás álarca mögé. [424] Ilyesmi történik például a „kommersz dzsessz" sémaimprovizációiban, vagy a slágerek harmóniai és hangszínvilágának rutinos variálásában.
De nem kell túlzásokba esni, „óvakodni kell attól, hogy a rutint alábecsüljük". Az efféle végletes standardizáción belül is felütheti a fejét a minoség. Igenis születnek érdekes produktumok az alacsonyrendu zenében, ahogy születnek kevésbé érdekes muvek a magasrendu zenében is: „ma is akad még jó minoségu, rossz zene a sok rossz minoségu jó zene mellett". [425] A piac törvényei miatt „sok valódi, igaz tehetséget szippant magába a könnyu mufaj", és e tehetségek nem tudják teljesen megtagadni önmagukat. Az ilyesmi azonban csak kivétel: „a két alapszféra [ti. a magas és az alacsony] csak a szélsoségek (…) felol határolható el". A slágerzenének még a tisztességes próbálkozásait is elcsúfítja a számító nyerészkedés.
Érdekes, hogy a könnyuzene berkeiben sok jól képzett zenész tevékenykedik: ok azok, akik „kulturáltan" és „korszeruen" tálalják „a dolog alapját képezo, elengedhetetlen analfebetizmust". [426] Ennek az átpártolásnak megint csak „gazdasági oka van", az ilyen zenészek azonban „rossz lelkiismeretükkel" fizetnek megalkuvásukért, bármennyire is próbálják meggyozni magukat, hogy „a kor valódi szellemét lovagolták meg".
A korszellem emlegetése gyakran megfigyelheto a jazznél, mely a minoségi, lázadó könnyuzene szerepében tetszeleg. Tény, hogy a jazznek voltak „kétségtelen érdemei", volt lázító és felszabadító hatása, [427] mégis, az idok során alapvetoen ugyanaz maradt: konformizáló tevékenység, „a tömegkultúra által befogadott eretnekség". Kommercializált lázadás tehát: megszelídített, kontrollálhatóvá tett ellenállás; a lázadás, a minoség és a muvészi alkotás illúziója csupán.
A könnyuzenét, még ha nagy néha nívósnak is tunik, igazából „túlságosan jóindulatú" feltételezés volna „autonóm zenei produkció"-nak tekinteni: [428] „árujellege oly mértékben dominál bármiféle esztétikai vonatkozása fölött", hogy ez fölösleges erofeszítés. A sláger tulajdonképpen „önmaga reklámja". Terjedésének és terjesztésének alapeszköze a „plugging", melynek során a „bestsellernek kijelölt számokat" „szinte vaskalapáccsal" verik bele a hallgatók fejébe. Persze emellett szükség van valamiféle (a zene „magasabb régióiban régóta kétes értékuvé vált") ötletre is. [429] Hogy ezek az ötletek miféle tünemények, annak kiderítése a „valóban értelmesen funkcionáló zeneszociológia" feladata lenne.
Csábító volna a kultúripar zakatolása láttán azt mondani, hogy a sikeres slágerek futószalagon gyártott ipari termékek. Ez azonban túlságosan is leegyszerusíto szemlélet: a nagyipari terjesztés és reklámozás ugyan feltételei a sikernek, de önmagában nem elegendoek hozzá. Valami másra is szükség van: arra, hogy a sláger eleget tegyen a „pillanatnyilag érvényben levo játékszabályoknak", azaz megfeleljen a divatnak. A divatot azonban érdekes kettosség jellemzi: az attitudöket egyrészt ráeroszakolják a közönségre, másrészt a közönség internalizálja, és egy ido után a sajátjának érzi oket („reagálásmódjává hasonulnak"), s ezzel maga is visszahat a termelési folyamatra.
[430] Mindezen túl pedig akadnak slágerek, vagyis „muvészetnek alig tekintheto produkciók", melyekben valóban lappang valamiféle „nagyon nehezen meghatározható minoség". Ezek az „örökzöldek", az „evergreen"-ek, a „divatálló slágerek". Érdemes lenne megvizsgálni, mennyi ezekben a muvekben a „kulturális ipar beavatkozása", és mennyi az esetleges szuverén érték. Az örökzöldek erejének kulcsa talán az lehet, hogy olyan sikeres ingerkelto gépezetek („szociálpszichológiai kísérleti eloírások együttesei"), melyek mindenkinek az ösztöneit képesek megborzolni: minden egyénben „mozgósítják annak erotikus asszociációit". [431] Szerepet játszhat a nostalgia song-ok „fáradhatatlanul újratermelt mufaj"-a is, mely a múlt utáni eszképista vágyódást gerjeszti.
Erotikus asszociációk és nosztalgia songok ide vagy oda, azért az örökzöldekben tényleg van valami „sajátos minoség", és e minoség feltétele egy egészen paradox buvésztrükk: egyszerre valósítani meg a banalitást és eredetiséget, jellegzeteset alkotni a „teljességgel elkoptatott, uniformizált zenei anyaggal". És ez idonként sikerül is: elofordul, hogy az eldologiasodásnak ezek a formái, „kényszer nélkül is olykor", átcsapnak „a humanitás és meghitt közelség látszatába", mely „talán több is, mint puszta látszat". Érdekes szociológiai jelenség ez: „a könnyuzenében menedéket lel egy minoség, mely a komolyzene számára elveszett". A tömegtol az ötlet révén elkülönbözo mualkotás tüneményérol van szó, a „totalitásba ágyazott, viszonylag önálló, minoségileg gazdagon különbözo egyes" kvalitása ez. [432] Ennyiben az a pár csakugyan létezo jó sláger „vádat testesít meg mindaz ellen, amit a komolyzene elveszített" - de e veszteséget képtelenek ellensúlyozni.
Kutatásokat kellene végezni, hogy mik az eleve sikeres sláger meghatározó jegyei: „zeneileg magas fokon képzett (…) személyekbol bizottságot kellene létrehozni", mely megvizsgálná az aktuális slágereket, és megpróbálná eltalálni, melyek a legsikeresebbek. „A kiinduló hipotézis az lenne, hogy messzemenoen helyesen ítélnének". Ezek után a bizottsági tagoknak ki kéne fejteniük, milyen szempontok alapján döntöttek, s ebbol talán kibontakozna, mely jegyek is emelik ki a jó slágert a banalitás tengerébol.
Ha tehát a slágernek egyszerre kell közhelyesnek és egyéninek lennie, akkor azt mondhatjuk, hogy a sikerült sláger egy paradoxon kikristályosodása, „a kör négyszögesítése". Ennek természetét „a részletekbe meno slágerelemzésnek (…) pontosan meg is kellene határoznia".
[433] A sláger lényege azonban mégiscsak a reklám. „Szüntelenül harsog a reklám", s tömi az emberek fejébe azt, amit egy ido után maguk követelnek, s dobják félre miatta gúnykacagva régi bálványaikat. Furcsa cinizmussal kezelik egymást hallgatók és „slágergyárosok": nem világos, ki csap be kit. Ezért is dübörög még agresszívebben a „reklámapparátus", mely egyre futi, hajtja a gépezetet, és a „kulturális ipar alaphabitusa szerint" „a koncentrált parancsuralomnak hódol".
Mert a könnyuzene, ha józanul vizsgáljuk, igenis hamis és alantas:
Csak a kulturális irányítás regisztráló tekintete ítélheti a könnyuzenét az egyebek mellett egyenlo joggal elhelyezkedo és ártatlan szektornak. Mert ez a zene objektíve hazug, és arra szolgál, hogy áldozatainak tudatát még jobban elkorcsosítsa, bármily kevéssé mérheto is ez az elkorcsosító hatás az egyes konkrét esetekben. Hogy azonban a könnyuzene, mint tömegjelenség, az egyén autonómiáját és önálló ítéloképességet aláássa, pusztítva ezzel azt a minoséget, melyet szabad emberek társadalma nem nélkülözhetne, a tömegek viszont feltehetoleg mindenütt a világon demokratikus jogaik megtiprásának tekintenék, s fellázadnának ellene, ha egyáltalán csak megpróbálnánk megszabadítani oket a könnyuzenétol - olyan ellentmondás ez, mely magára a társadalmi állapotra utal vissza. n

A továbbiakban két részletben elemzem a Könnyuzenét: eloször a dikciót és az érvelési eszközöket veszem szemügyre, ugyanúgy, mint az antiszemita szemelvényeknél, majd a cikk szerkezetét, gondolatmenetét igyekszem rekonstruálni. Az elso elemzés az írás formájával, a másik pedig a tartalmával foglalkozik, annak kapcsán keresi a rasszista érvelésmóddal való esetleges párhuzamokat. A két elemzést rövid közjáték választja el, mely forma és tartalom összefüggésére kérdez rá.
Kezdjük tehát a stílussal és stratégiával.
A Könnyuzene eleje már csírájában tartalmazza mindazt, amirol és ahogyan szó lesz:
A könnyuzene fogalmát a magától értetodoség köde veszi körül. Az, hogy mindenki jól tudja, mit várhat, ha minden különösebb terv és cél nélkül bekapcsolja a rádiót - mintha máris felmentene bármiféle töprengés alól, mit is rejt maga a jelenség. Az így egész egyszeruen elfogadásra váró, megváltoztathatatlannak tuno adottsággá lett, makacs létezésével szinte már létjogosultságát is igazolni kívánva.
Adorno elso két mondatával határozottan és véglegesen rögzíti a könnyuzene kategóriáját. Mi a könnyuzene? - Könnyuzene az, ami a rádióból jön. „Mindenki jól tudja", mi az. A továbbiakban a könnyuzene mint jól ismert, definíciót nem igénylo fogalom jelenik meg. Az egész tanulmány során egyetlenegy konkrét példányával találkozunk a mai könnyuzenének, melyrol az értekezés nagy része szól (Deep Purple; Adorno 1970 [1962]: 432)10, és ez a példa is a „jó sláger" paradox kategóriáját képviseli, tehát az érvelés szempontjából éppen hogy atipikus. „Már a kiindulópontul választott kategória sem pontos, hiszen ha tudni is véli valaki, milyenek az adott csoport tagjai, azt már nem képes megmondani, kikre is gondol" - írja Csepeli az eloítéletes kategorizációról (Csepeli 1990: 31). Adornónál a rövid történelmi felvezeto után (melyben még felbukkan Offenbach, Lehár, Puccini neve, a My fair lady és pár revücím) egyetlen szó sem esik róla, hogy mi a könnyuzene, csak arról, hogy milyen. A szerzo leír, értékel, típusokra bont majd összevon, magyaráz, pszichologizál, történelmi áttekintést végez, felnyitja a sima és bársonyos kültakarót, és elobontja a mélyben dübörgo szörnyu gépezetet - de hogy mi is az, amit ilyen módszeresen leleplez, végig nem derül ki.
A „könnyuzene", tartalmát és jellegét tekintve, nagyon hasonló kategória, mint a „zsidó". Egyrészt közszájon forgó szó, melynek jelöltjét állítólag „mindenki ismeri", és melyhez számos alantas asszociáció tapad, másrészt ugyanolyan illékony, definiálhatatlan és elkent, mint a „zsidó", mint az alacsonyrendu faj fogalma. Ugyanolyan gumi fogalom, amely „az uralkodó tetszése szerint bárkire alkalmazható". Ezt jelzi, hogy a „könnyuzenét" sokszor (ha nem mindig) a „lapos, szórakoztató, belso érték nélküli zene" szinonimájaként használják, szemben az „elgondolkodtató, igényes" szinonimáját jelento „komolyzenével". Ezért fordul elo a „komolyzenén" belül is, hogy lekönnyuzenéznek egy muvet, ahogy a „komolyzene" körein kívül is fel-felbukkanó szófordulat, hogy „ez már komolyzene": ez színvonalas zene, ez nem tömegtermék, ebben „van valami". Van belso mélysége; van arca, lelke, személyisége.
Az ilyen gumi kategóriák elemzése a legbanálisabb analitikus igazságokhoz vezet. Hiszen ha a könnyuzenét „értéktelen zeneként" határozzuk meg, akkor igazán nem meglepo, hogy minden könnyuzenét értéktelennek találunk - micsoda episztemológiai diadal. Azt a pár egyedet pedig, amelyik valamiért mégsem értéktelen (hiszen „akadnak [a könnyuzenében is] szép és eredeti ötletek, lendületes dallamívek, kifejezo ritmikai és harmóniai fordulatok", 425), azt kiemeljük az alantas hordából, megmentjük a „magas"muvészet számára, vagy valamiféle köztes, ködös zónába utaljuk.
Adorno szövege azonban nem bíbelodik definíciókkal. Könnyuzene van, tudjuk, hogy micsoda. A probléma nem az, hogy nem ismerjük - hanem, hogy nem ismerjük igazán. Nem tudjuk, micsoda valójában. Köd veszi körül: köd, amiben úttalanul, elveszve, kábán bolyong az ember. A ködöt szét kell oszlatni - erre vállalkozik az írás; arra, hogy a bolyongók helyett elvégzi a homályuzés nagy munkáját. És ahogy a leleplezo rétor árnya elorevetül a ködös tájra, úgy sejlik fel a cikk harmadik mondatában maga a leleplezés: a könnyuzenének nincs joga létezni, pusztán a „magától értetodoség" homálya menti meg attól, hogy felismerjük kártékony természetét, elkorcsosító trükkjeit, és kiutasítsuk magunk közül.
Ily módon Adorno a tanulmány legelején három tömör mondattal az összes alappillért lerakja. Megkérdojelezhetetlenné teszi a könnyuzene-fogalom létét és használhatóságát (nem azért megkérdojelezhetetlen, mert neki szüksége van rá, hanem mert a világban benne van, és mindenki tud róla: Adorno csupán azért szólal meg, mert kikényszeríti a világ). Rögzíti továbbá az autoritatív kinyilatkoztatás tényét (a leleplezés, ködoszlatás aktusa) és az ellenséges hangnemet: a visszafojtott gyulölködés hangnemét, mely végigkíséri az egész írást, és az utolsó bekezdésben teljes erovel robban elo.
Minden adott tehát: a fogalom, az autoritás és az ellenszenv. Összeállt a miniatur érvgyár: a cikk hátralevo részében már csak ez zakatol; a többi már csak litánia, filozófiai fogalmaink és értékkoncepciónk hadrendbe állítása a kijelölt frontvonalon.
Van valami mágikus ebben az indításban: világosan kinyilvánítja eloítéleteit, elfogultságát, szemünkbe mondja, hogy egy közhellyel fog dolgozni, és hogy sutba dobja a megérto vizsgálódásnak azt a fajtáját, melyet más zenéknek megad11. Úgy beszél zenékrol, hogy nem beszél róluk. Úgy fordul a világ felé, hogy behunyja a szemét.
Mi ezek után a vállalkozás tétje? Mit állapítunk meg, ha igazoljuk, hogy az így megnevezett „könnyuzene" primitív és vulgáris árucikk, horribile dictu ideológia? Azt, hogy „ami a rádióból jön", az szemét. No de a rádióból sok minden jön. Hasonló mélységgel és belelátással mondhatnánk, hogy a kortárs komolyzene „nyilvánvalóan" buta és értelmetlen, elég csak bekapcsolni a Bartók rádiót - mindenki jól hallja, hogy ami kijön belole, az összefüggéstelen zagyvalék, fülsérto lárma és bárgyú laposság, melyet csak a „magaskultúra" ideológiájának behódoló kultúrfiliszterek fantáziája szellemít át isteni kinyilatkoztatássá. Olyan belterjes értelmiségi kultusztárgy ez, mely a „muveltség" áleszményének magától értetodosége révén már-már önnön létét is legitimálja. Pedig valójában korcs, és objektíve hazug, mert egy zsákutcába jutott gondolkodást ünnepel bálványimádó és kirekeszto módon. Nem más, mint mualkotásnak álcázott, racionálisan, a kreatív alkotás oslényegét megcsúfolva állami segítséggel termelt rendszerkonzerváló eszköz: az értelmiség kulturális uralmát és az oktatási rendszer hatalmi intézményeit legitimáló ideológia.
Ennyit az alapállásról, a fogalomrendszer kimunkáltságáról. Ha továbblépünk, és megvizsgáljuk az érvelés stratégiáit és eszközeit, ott is nyugtalanító hasonlóságot találunk. Adorno túlmagyaráz, többször, több hullámban erosíti meg állításait, és közben folyamatosan leleplez, akárcsak a zsidóvilág-összeesküvést emlegeto tollnokok: leleplezi a revüt, a „ruhabrans" reklámfelületét (411), leleplezi a könnyuzenét, mint a tökéletes zenei hanyatlás birodalmát (409), leleplezi a sláger rejtett hatásmechanizmusait (416), megmagyarázza, mitol igazán alantas a slágermufaj (419). Mindeközben ugyanúgy az autoritásra épít, mint az antiszemita „gondolkodók", csak az o szövegében egyfajta szuperautoritás van jelen, az értelmiségi célközönségre kalibrált tökéletes tekintély: hiszen szavai mögött ott tornyosul a Frankfurti Iskola, az egész veretes Kant-Hegel-Marx-féle filozófiai hagyomány, nem beszélve az Új Bécsi Iskola zenei tradíciójáról. Olyan szöveg- és mutömeg áll mögötte támogató seregként, hogy nála hitelesebb csak egy égo csipkebokor lehet.
Adorno az általa citált „objektív" tények többségét szintén kinyilatkoztatásszeruen vezeti be, ahol pedig precíznek akar látszani, hasonlóan féloldalas és felületes zsonglorködést végez a nevekkel és adatokkal, mint a rasszista értekezések. A „mindannyian tudjuk" toposzát már a legelso mondatokban explicit módon felhasználja. A „jellemzo példa" buvésztrükkjét alkalmazza, mikor „egy népszeru amerikai tankönyvet" idéz (413) mint a slágerek tanulmányozásának hiteles forrását. „Egy híres amerikai rádióprogramot" hoz fel példaként (421), mely a zenei felületesség csimborasszója, és ezáltal (tekintve, hogy híres) az általános igénytelenség bizonyítéka lenne. Wilthrop Sargeant lesújtó véleményét idézi a jazzrol mint konformizáló tevékenységrol (427), nagyvonalúan megfeledkezve róla, hogy a jazzrol sokan mások egész másféléket is írtak már. Douglas MacDonald kutatásaira hivatkozik a „magasnyomású reklám" muködése kapcsán (429), mintha a reklámpszichológia összes problémáját és polémiáját egyetlen szerzo egyetlen eszmefuttatásával summázni lehetne.
Adorno beveti a saját értékek felmutatását is mint elrettento-önigazoló eszközt: „a szerzoket szemmel láthatóan nem zavarja, hogy Petrarca, Shakespeare, Michelangelo kicsit elcsodálkoztak volna állításukon [ti. a slágerséma és a szonettforma összehasonlításán]" (415). Felbukkan Bach (408), Beethoven (408, 419), Wagner neve (419, 421), a Siegfried egy töredéke (418), mind-mind apró gyöngyszemek a sártengerben, a háttérben szilárdan magasodó igaz értékek szilánkjai. Ezek az értékek valóban igazak és szilárdak, de ismét csak nem világos, hogy mennyiben teszik hiteltelenné az egész „könnyuzenét", melynek e tanulmányban se arca, se valódi múltja, se belso rendje nincs.
Találunk a szövegben történelmi áttekintést, mely szintén az ókortól indul, és monumentális ívben bukik alá a primitívség legmélyebb bugyraiba (408-413). Ezzel hatásosan elokészíti a terepet a mai könnyuzene tökéletes banalitásáról szóló fejtegetés számára: érzékelteti, hogy a könnyuzene ugyan mindig is alantas volt, de ma aztán igazán alpári. Az, hogy a „könnyuzenének" esetleg ennél kevésbé felületes története is létezhet, vagy hogy a felvázolt genealógia híján van mindenféle átgondoltságnak, megint csak nem számít.
Végezetül ugyanazt a fajta objektiváló igyekezetet figyelhetjük meg Adornónál, mint az antiszemitáknál: állandó törekvést, hogy az elítélt fajt egy tárgyiasító diskurzusba gyömöszölje, kiemelje az ember (a zene) kategóriájából, és a lélektelenség, a halott merevség birodalmába számuzze. Adornónál ez a mumifikáló diskurzus a gazdaság és a rendszerintegráció diskurzusa: az operett ontológiája „azonos lenne a konfekcióéval" (ha lenne türelmünk megírni) (411), az operett és musical különbségei „a gazdasági szervezeti formák különbözoségét mutatnák" (ha nem csak úgy felületesen odavetnénk ezt, hanem bizonyítani is próbálnánk) (412). A musical „áramvonalas" (412), elemeit „tudományos precizitással" kalkulálják (412), a sláger „eladhatóságot szolgáló banalitás" (420), „önmaga reklámja" (428), lényege a társadalmi azonosulás (416). A slágerdúdoló ember „fejet hajt a társadalmiasítás elott" (417). A könnyuzene hallgatósága azonosul a megaláztatással (418), a könnyuzene passzív befogadást propagál, és ezáltal „az elorehaladó elbutítás folyamatába" illeszkedik (421). A sláger a maga reklámapparátusával a „koncentrált társadalmi parancsuralomnak hódol" (433). A sláger: a kultúripar fegyvere. A sláger: ideológia (422). A szöveg rendkívüli erovel dolgozik azon, hogy az ilyen jellegu kijelentéseket indokolhatóvá tegye, és végül kijelenthesse: „túlságosan jóindulatú a feltételezés, hogy az autonóm zenei produkció kritériumai a könnyuzenére és annak többé-kevésbé nívósabb variánsaira is érvényesek" (427-428). Célba értünk: a könnyuzene nem zene többé. Tárggyá lett a beszéd objektuma.
Ami az ellenérvek elol való kitérést illeti, a mintázat megint csak ismeros: Adorno egyfelol korlátoltnak nyilvánítja a „könnyuzene apostolai"-t (413), másrészt kifejti, hogy amirol o beszél, az sajnos empirikusan nem igazolható, mert „ma még szinte elképzelhetetlen szociálpszichológiai módszerekre lenne szükség" hozzá (417). De bármennyire is szemben áll a teóriákkal az empíria, a teóriák érvényességén ez nem változtat. Ezt a gondolatot erosíti meg a zárótiráda, mely játszi könnyedséggel egyesít objektivitást és igazolhatatlanságot: „ez a zene objektíve hazug, és arra szolgál, hogy áldozatainak tudatát még jobban elkorcsosítsa, bármily kevéssé mérheto is ez az elkorcsosító hatás az egyes konkrét esetekben" (433sk.). Adorno így minden lehetséges ellenérv elol kitér: empirikus alapon nem mondhatunk ellent neki, ha pedig filozofálni akarnánk, korlátoltak vagyunk.
Találunk más példákat is a „nem lényegi" típusú érvelésre. A bekerítés trükkjét egészen bokezuen használja a szöveg - második fele másról sem szól, mint a kivételekkel való birkózásról. Adorno makacsul próbálja felszámolni a könnyuzene mint ideológia és az egyes jó slágerek mint élo és értékes zenei produktumok ellentmondását. De bárhogy is lavíroz, bárhogy emleget elmaradott kisipariságot (422), pszeudoindividualizációt (423), vaskalapácsszeru reklámhadjáratokat (428), erotikus asszociációkat mozgató emeloket (430), evergreeneket (430) és nostalgia songokat (431), az embernek mégis az az érzése, hogy nem csinál mást, mint mantraszeruen ismétel egy „van ugyan néhány kedves néger fickó, de…" jellegu mondatot.
Ezt Adorno maga is észreveszi, és végül arra jut, hogy fogalmunk sincs, mitol jók a jó slágerek: paradoxonok ezek (432). Mintha lenne bennük valami „sajátos minoség" (431), de hogy ez pontosan micsoda, és milyen zenei értéket képvisel, azt a jövo tudósainak kellene megállapítaniuk. A kérdés nem megválaszolható, de van remény. „Vonzó feladatot" jelentene a vizsgálódás egy „valóban funkcionáló zeneszociológia" számára (429). Az, hogy ha valamirol, hát pont errol a vizsgálódásról kellene szólnia egy Könnyuzene címu értekezésnek, nem számít. Ugyanúgy, mint a „ma még elképzelhetetlen módszerek"-nél, Adorno akkor kedves a tudományhoz, ha programot adhat neki saját értékítéleteinek majdani (de a ma kimondott mondatokat már nem fenyegeto) igazolásához.
Minden együtt van - Adorno ugyan gondosan elkerüli az olyan látványos érvelési bukfenceket, melyeket az elozo részben az antiszemita szövegek kapcsán láttunk, mégis: fogalmi eszközeit, hangvételét, az autoritással uzött játékait és a ténykezelést tekintve nemigen haladja meg oket. Ugyanúgy a saját ellenségképét építi ki, ugyanúgy a saját értékeit igazolja, ugyanúgy az eloítéleteivel bélel ki egy üres szót és próbál valami nagyszabású rendet teremteni vele a világban. Végig nem lép túl a „könnyuzene" hagyományos fogalmán; a magyarázás örve alatt nem tesz mást, mint racionalizálja a szó felszínes indulati tartalmait, és ideológiát épít köréjük. A Könnyuzene valójában egy sztereotípia apológiája: egy közhelyrol értekezik hosszú oldalakon keresztül, anélkül, hogy annak eredeti tartalmát meghaladná. Adorno fogalmi slágert ír tehát, hozzáidomul egy lapos és igénytelen sémához, mindenféle dialektikus attitud, megsemmisítve teremto beethoveni viszony, mindenféle kritikaiság nélkül.
Hogy ezek után mi az ideológia, és mi „objektíve hazug", az legalábbis kérdéses.

Közjáték

Felmerülhet a kérdés, hogy a fenti stíluselemzés mennyiben jogosít fel ilyen kijelentések megtételére. Hiszen nem esett másról szó, mint az Adorno-szöveg fogalmazásmódjáról: a szöveg tartalma ettol még lehet igaz és érvényes. Pusztán a retorikai fogások nem diszkreditálnak egy gondolatmenetet, akkor sem, ha az illeto fogásokat korábban szörnyeteg jellegu szerzok is alkalmazták. Olyan ez, mintha strukturális homológiát keresnénk aközött, hogy valaki aszfaltot egyenget egy úthengerrel, és aközött, hogy embereket tapos el vele. Bármilyen is az Adorno-szöveg formája, érvrendszere, retorikai eszköztára és fogalmi háttere, attól még nyugodtan lehet „objektíve" igaz; nem?
Eloször is, „objektíve" nyilván nem lehet igaz, mert hemzseg az értékítéletektol, amelyek, még ha tényszerunek is tunnek („ez a zene objektíve hazug…"), akkor sem igazolhatók semmilyen ismert módszerrel. Ezt Adorno is jól tudja, és oszintén el is ismeri, majd gyorsan irrelevánsnak nyilvánítja (417).
A szöveg tehát csak szubjektíve lehet igaz, úgy viszont nagyon. Pont ebben rejlik az ereje, és ezért tunik mellette sápadtnak például Gans „empirikus" cáfolata az „alacsonykultúrát" megbélyegzo állításokról. Vegyük azonban észre, hogy az Adorno-szöveg ereje mennyire a megismerési horizont bezárásán múlik, egy olyan fogalmi fellegvár és egy olyan védrendszer kiépítésén, amely minden külso támadást képes elhárítani, minden fenyegetésre védhetetlen ellencsapással kész, mely tökéletesen megközelíthetetlen, bevehetetlen és sérthetetlen. Mert még ha rá is mutathatnánk értékes szennyzenékre, még ha ezernyi vizsgálattal is igazolnánk, hogy a popzene nem rombolja az agysejteket, még ha fel is vázolnánk egy emberibb genealógiát a polgárjogot nem nyert muvészet számára, akkor se rombolnánk szét a Könnyuzene által kimunkált érvrendszert, mert a mögött ott van a felvilágosodás egész dialektikája, ott egy hatalmas zenei hagyomány, és ha a szöveg szubjektuma netán ki is fogyna az ellenérvekbol, hivatkozásokból és a saját kánonjával való példálózásból, bármikor nyugodtan elnyisszanthatja a vita utolsó szálát és kijelentheti, hogy ez a jelenség nem kimutatható, ezt érezni kell, és különben is, a vitapartner csak egy korlátolt kultúrfiliszter.
Nem pontos tehát a megfogalmazás, hogy ez a gondolatmenet „objektíve" igaz lehet. Ez a gondolatmenet rendkívül meggyozo lehet, mert remekül van felépítve, ügyesen játszik a benyomásokkal, és egy olyan színvonalú zenei és gondolati hagyomány áll mögötte, melyet nem lehet nem tisztelni. Ugyanakkor az elozoek után világos, hogy a Könnyuzene nem a megismerésrol szól, hiszen a megismerést, a vizsgálódást, a valósággal való párbeszédet már a legelso mondatával kizárja, és helyette egy olyan beszédmódot alkalmaz, mely a konkrét megismerést nemcsak feleslegessé, hanem lehetetlenné is teszi. Kizárja a világ egy jelentos részét az érzékelésébol, kategóriákba merevíti, hogy uralhassa és úgy érezze, tisztábban lát - ugyanúgy, ahogy egy rasszista teszi rendezetté és érthetové a világát, definiálja céljait és problémáinak forrását, mikor elképzel egy kártékony csoportot, mely nehezen megfogható, de hatékonyan verheto.
Adorno ugyanilyen módon tagadja meg a gyengéd viszonyulást a zenék (és az emberek) jelentos részétol, pusztán azért, hogy saját kategóriarendszerét pontosabbá és kényelmesebbé tegye, hogy ápolgathassa önnön integritását és magyarázhatóvá tegye az elidegenedést, mely elzárja ot az emberek óriási tömegeitol. Igaz, hogy megveti az elidegenedésnek ezeket a merev falait, és szeretne áttörni rajtuk, igyekezetével azonban - mint minden gyulölködo kritika - egyben meg is szilárdítja oket. Ha cinikusak akarunk lenni, azt mondhatnánk, hogy Adornónak egyéb nagy teljesítményei mellett sikerült kimunkálnia egy példaszeruen „objektív", okos, kifinomult rasszista érvrendszert is, és ebben ragadható meg a Könnyuzene valódi jelentosége.12
Hogy a fenti állításokat igazoljam és egyben meg is cáfoljam, szeretném most szemügyre venni a „Könnyuzene" tartalmát, struktúráját, gondolati ívét, és bemutatni, hogyan bukkan rá Adorno a rasszizmus, az irracionális projekció alapveto paradoxonára, hogyan küzd meg vele, és mi a végso válasza rá.

Kötés és oldás

A Könnyuzene egészen érdekesen megkomponált szöveg. A széljegyzetekbol már érzékelheto volt, milyen rafináltan épül fel; fobb strukturális elemeit most még egyszer kiemelem. Az alapszerkezet a következo:
Nyitóakkord - Felvezetés - A tétel kidolgozása | Ellenmozgás (a tétel felbontása) - Törés/Fordulat - Zárófanfár
(oldalszámok szerint nagyjából 407 - 407 - 413 | 422 - 432 - 433).
A nyitóakkorddal már foglalkoztunk: a három kezdomondat ez, mely az egész tanulmány alapállását, központi kategóriáját, érvelési módját meghatározza, mint egy szimfóniabevezeto, melyben ott lappangnak az egész mu motivikus csírái. A nyitóakkordot rövid átvezetés követi, amely tovább magyarázza a magas- és alacsonyrendu zene ellentétét, majd az „olyan rég elváltak egymástól…" (407) kezdetu mondattal átfolyik egy nagyszabású történelmi áttekintésbe: ez a felvezetés.
A felvezetés tulajdonképpen egy óriási történelmi csúszda, mely az ókortól indulva elsuhan Bach, Mozart, Haydn és Beethoven mellett, majd Offenbach, az operett, a revü és a musical érintése után belecsobban a mai könnyuzene kizárólagos megtestesítojének tekintett sláger posványába. Ezzel a nagy ívu indítással Adorno valami eredendo romlást érzékeltet igen hatásosan: a könnyuzene, az eleve mellékes, „polgárjogot nem nyert", pária mufaj hanyatlásának apokaliptikus képét látjuk. Offenbach még merész és eredeti lehetett, mélyen és többértelmuen leleményes, de azóta rekordokat dönt a degeneráció. (Felmerül az emberben a gyanú, hogy nem azért vonja-e a múlt aranyfénybe Offenbachot és 19. századi társait, mert Adorno gyerekként még nem a negatív dialektika jegyében hegyezte a fülét.)
A következo lényegi mozzanat a sláger azonosítása napjaink könnyuzenéjével (413). Ennek eszköze a kinyilatkoztatás, illetve a már emlegetett „népszeru amerikai tankönyv" citálása (413). A sláger megnevezése az írás nyitányát játssza újra: bevezet egy újabb teljesen elkent, megfoghatatlan kategóriát (mi sláger? - ami a slágerlistákon szerepel), azonosítja a hallatlan mértéku hanyatlás végso produktumát és a vizsgálódás következo célpontját. Érdekes megfigyelni, ahogy Adorno késobb finoman visszafordítja ezt a lépést, és a slágerekrol tett megállapításokat a tanulmány végén hirtelen visszavetíti a könnyuzene egészére: az utolsó bekezdés elején még „a slágerben rejlo qualitas occultá"-ról értekezik (433, kiemelés tolem), majd a reklámgépezettel kapcsolatos fejtegetések után minden átmenet nélkül a könnyuzenét kezdi emlegetni, és a lezárásban („csak a kulturális irányítás regisztráló tekintete ítélheti a könnyuzenét…", 433) már kizárólag errol beszél.
A felvezetés után következik a tanulmány elso felét uraló tételkidolgozás. Ennek lényege, mint azt elozoleg már láttuk, a lélektelenítés. Adorno a leleplezések egymás utáni hullámában lehántja a könnyuzenérol az autonóm mualkotás, az esztétikai objektum, a zene minden elképzelheto jegyét, és az egész mufajt az ellenséges gépvilág torz kinövésévé fokozza le. Ezt vetíti elore, mikor a könnyuzene elotörténete kapcsán a gazdasággal való egylényeguségre utal (411). Majd megtudjuk, hogy a könnyuzene eszköztára primitív és statikus (412). Ekkor bukkan fel a sláger mint központi kategória, és rögtön kiderül róla, hogy lényege a sémaszeruség (414). A slágerek tehát egyformák: differenciálatlan, buta (és idoben megrekedt) tömeg („idotlen, egynemu egység" - Csepeli 1990: 22). A sémákról aztán kiderül, hogy a konformizálás sémái: tehát még hallgatóikra is ezt a buta egyformaságot kényszerítik (416). De nem is egyszeru konformizáló sémák, hanem megalázóan konformizáló sémák, lényegük a vulgaritás (418). És a végso lépés: igazából nem is zene ez, hanem szociológiai jelenség (420) - nem is zene, hanem ideológia (422). Másként nem is lehet vizsgálni: bármi is a látszat, bármik is a mellékkörülmények, ez a végso igazság.
Ezt a fejtegetést át- meg átszövik egyéb depriváló stratégiák. Ilyen a könnyuzene önálló jegyeinek folyamatos leépítése: a könnyuzene disszonanciái nem disszonanciák (413), eksztázisa nem eksztázis (413), bonyolultsága nem bonyolultság (420), lázadása nem lázadás (427). A másik, ezzel ellentétes irányú motívumlánc a gépiesség metaforájára épül: a konfekcióipar mint a revü szüloatyja (411), áramvonalasság és galvanizálás (412), „eloregyártott és jól szervezett mámor" (413), a könnyuzene sémái mint konzervdobozok (415) (feldereng az óriás töltoüzem képe, a konzervdobozok garmadája, a loccsanó proletárpép), zörgo „masinéria" (419).
Mindezek a folyamatok a „kultúripar" megnevezésében kulminálnak: közvetlenül a csúcspont elott kerül elo hirtelen ez a fogalom (421; a fordításban „kulturális ipar"); ebben és az ideológia fogalmában egyesül mindaz, amit Adorno a könnyuzenérol állítani akar.
A tanulmány itt néhány feszültséglevezeto kézrázással véget is érhetne. Megtörtént a nagy kinyilatkoztatás, elérkeztünk vizsgálatunk végpontjához. De ahelyett, hogy lezáródna a gondolatmenet, ellenmozgás indul el; szinte pontosan a szöveg közepén. Adornót még nyugtalanítja valami: túl érzékeny és lelkiismeretes ahhoz, hogy elhallgassa, léteznek jó slágerek is. Így hát, miután a slágerbol s rajta keresztül a könnyuzenébol légkalapáccsal püfölte ki a lelket, most hirtelen nekiáll keresni a lappangó értékeket, a hitelesség ki-kihunyó szikráit, a primitívség rémuralma elol elbújó szépséget. A szöveg halmozni kezdi az ellentmondásokat, melyek mind egy-egy csapást jelentenek az addig gondosan felépített gondolatmenetre: a könnyuzene tömegtermék, de kisipari módszerekkel gyártják (422). A sláger lényege, hogy azonos, mégis különbözo (423). Jellegzetes, mégis fülbemászó (423). A sláger primitív, mégis szakemberek keze alatt születik (425). A slágerteremtés kulcseleme a plugging, az agresszív reklám, mégis kell hozzá valami „ötlet" (428). A könnyuzenét nagyiparilag termelik, mégis öntörvényu divatok uralják (429). A slágerek „muvészetnek alig nevezheto produkciók", mégis, némelyikben ott lakozik valami „nagyon nehezen meghatározható minoség" (430).
Adorno több kísérletet tesz, hogy ezt az ellentmondást feloldja. Elorántja a pszeudoindividualizáció bukfencgyanús fogalmát. Definiál egy harmadik alapkategóriát, az „evergreen"-t, az örökzöldet: ez lenne a maradandó sláger archetípusa. Találgatni kezdi, mi lehet az örökzöld lényege (ugyebár mindenhol az alapveto lényeget kell keresnünk). Talán valami egészen rafinált ingerkelto gépezet ez, mely mindenkiben felgerjeszti a maga erotikus asszociációit (430)? Talán a nostalgia songok intézménye játszik itt szerepet? (Újabb lényegi kategória.)
Végül mégis oda jut, hogy az a bizonyos „sajátos minoség", a qualitas occulta létezik - vannak jó slágerek. Milyen érdekes. Mire következtethetünk tehát? - A jó slágerek paradoxonok: „a kör négyszögesítése"-i (432).
Itt lel rá Adorno az eloítéletes faji kategóriáknak arra az alapveto törésére, amirol a cikk elején volt szó. A szuverén egyén és a merev kategória, a kompromisszumképtelen projekció és a világ elevenségének ellentmondása ez. Van abban valami egészen cinikus, ahogy Adorno elobb módszeresen korcsnak és romlottnak nyilvánít egy sereg eleven mualkotást, aztán rácsodálkozik, hogy mégis vannak köztük normális példányok. De azért nem áll meg a csodálkozásnál: makacsul ássa magát egyre lejjebb és lejjebb; ahogy az írás elso felében a romlottság lényegét kutatta (és meg is találta hamar), most az egyéniség szubsztanciáját keresi (amit viszont nem találhat). Keresi a titkos összefüggéseket, a jellemzoknek azt a csinos csokrát, mely végleg elkülönítené a rossz slágert a jó slágertol, mely a leheto legobjektívabbá tenné irracionálisan világos kategóriáit. Az ellentmondás azonban feloldhatatlan. A transzcendentális lényeg egyre távolodik; hiába lépünk közelebb és közelebb, ugyanolyan messzirol dereng. Nem lehet elkapni a ködben repdeso szentjánosbogarakat.
A cinizmus végso pontja következik itt: a szöveg felszámolja a rasszista logikát, majd fejest ugrik az eloítélet irracionalitásába. Adorno válasza ugyanis nem az, hogy átértékeli saját hibás gondolati struktúráit, hanem az, hogy a jó slágerek, eme paradox kreatúrák vizsgálatát bokezuen egy majdani szociológia hatáskörébe utalja. Egy „magasan képzett személyekbol" álló bizottság felállítását javasolja, mely gondosan szemügyre venné a slágereket, elemezné oket, találgatna, melyik sikeres („A kiinduló hipotézis az lenne, hogy messzemenoen helyesen ítélnének", 432), s végül megállapítaná a fajtisztaság kritériumait, meghatározná, hogy a könnyuzene mely produktumaiban lappanganak a magasrendu faj génjei.
Hátborzongató fordulat: mikor Adorno érzékeli, hogy a jó sláger kicsúszik a keze közül, nem megáll és körbenéz, hanem rakétára szereli a problémát és kilövi a jövobe: találja majd meg a magasan képzett bizottság mikroszkópja a rejtozködo lényeget. Valahol ott van, egyszer ráakadunk. Csak várni kell, és maradék kis bizonytalanságunk is elpárolog. A tudomány majd megmutatja, mit kell tennünk, hogy elméletünk teljesen pontos legyen, hogy világosan elváljon a szenny és az érték. Hogy a korcsok tömegében ne lássunk több nyugtalanítóan emberi arcot.
A maga részérol be is fejezi a töprengést. Úgy érzi, feloldotta az elotüremkedo paradoxont (vagy talán megijed attól, amit csinált), és hirtelen fordulattal kijelenti, hogy a sláger lényege mégiscsak a reklám, a hazugság, az ámítás, a parancsuralomnak való behódolás. Felharsan a záró galoppfanfár: elhangzik a végso „objektív" ítélet (433), majd dörgo körmondat következik az autonómia aláásásáról, az elnyomást igenlo tömegekrol és arról, hogy sajnos nem lehet eltávolítani a társadalomból a könnyuzenét, és milyen sokat elmond ez állapotainkról - aztán csönd, csak a visszhang kísért még a fülünkben.
Sivár és ijeszto, ami lejátszódik a szemünk elott. Mégis: fontos dolgot hallgatnánk el, ha ezzel lezárnánk a vizsgálódást. Mert ha visszatérünk ahhoz a ponthoz, ahol Adorno szembesül a nagy paradoxonnal, kiderül, hogy történik itt valami megkapó. Eloször azt halljuk, hogy a könnyuzene-idióma (néha) mégiscsak megenged „olyasmit, mint spontaneitás, ötlet, közvetlenség". Képes tehát rá (idonként), hogy érvényes kifejezési eszköz, valódi médium legyen. Mirol is beszéltünk akkor eddig? Majd: „az eldologiasodás magától értetodo, s mint ilyen csap át, kényszer nélkül is olykor, a humanitás és meghitt közelség látszatába, és talán több is, mint puszta látszat" (431). Tétova út egy mondaton belül az eldologiasodástól a meghitt közelség látszatáig, mely (olykor) (talán) több is, mint látszat… Pont az ellentéte játszódik itt le annak, kicsiben és félénken, ami a szöveg elso felében történt: a létezési jogától és szuverenitásától megfosztott könnyuzenében hirtelen feldereng valami illékony gyengédség. Figyeljük meg e mondat többszörös körbetagadással kifejezett, végletesen tétova pozitivitását. Valami csodaszeru történik itt: a nagy szétbomlás végén, a végso elfordulás elott egy pillanatra megcsillan a remény, egy pillanatra menedéket lel az oldalakon át uzött-tagadott meghittség. Mintha az egész írás kegyetlenségét megszégyenítené ez az egyetlen tompa, nyöszörgésszeru, rebbeno félmondat.
Idoközben megindulunk a slágerügyi grémium felé, de a zárófanfár elott Adorno még egyszer elszólja magát: feltételezi, hogy a bizottság tagjainak kivétel nélkül a sikeres slágerek tetszenének a legjobban („A kiinduló hipotézis az lenne…"). Tömeg és „magasan képzett" szakértok ízlése találkozik tehát. A tömegek értékelik a minoséget, elnyomottságukban is. A magasan (elérhetetlen messzeségben) képzett szakértok megérzik, mi a fontos az elnyomottaknak. És ezen a ponton bukkan fel, eloször és utoljára, egy nevesített sláger, az egyetlen példánya a fajnak, melyrol mindeddig szó volt: a Deep Purple, a maga „szép, akusztikus élvezetet nyújtó hajlatai"-val (432). Magányos, szomorú tekintetu pária a gonosz és arctalan tömegbol.
Számomra ez az Adorno-írás végso üzenete: ez a fájdalmas gesztus, ahogy a megérto azonosulás nem engedi elfojtani magát, ahogy a dialektikus szubjektum minden eloítélete és félelme ellenére is megpróbál közeledni, megpróbálja emberként látni az Idegent.
Annál tragikusabb, hogy nincs tovább, csak a képzett szakértok és a dühödt szitkozódás felé. Hogy nem sikerül megtenni a végso lépést: gyozött megint az elidegenedés, a félelem és a gyulölet. A távolban felvillan a fény, az uralom- és elidegenedésmentes világ csillámló ígérete, de a horizont bezárul, a megismero lény összekuporodik, magába fordul, védve és védekezve; félve a világ idegenségétol, de orizve a kincset, az illanó reményt legalább, hogy vannak értékek, s az értékek tovább élnek.

Hivatkozott irodalom

Adorno, Theodor W. (1970 [1962]): Könnyuzene. In Zene, filozófia, társadalom. Tandori Dezso (ford.), 407-434. Budapest: Gondolat.
Adorno, Theodor W. (1994): Quasi una fantasia. Essays on modern music. Rodney Livingstone (ford.). London: Verso.
Allport, Gordon W. (1999): Az eloítélet. Budapest: Osiris.
Csepeli György (1990): … és nem is kell hozzá zsidó. Az antiszemitizmus társadalom-lélektana. Budapest: Kozmosz Könyvek.
Fubini, Enrico (1991): A History of Music Aesthetics. Houndmills: Macmillan.
Hamvas Béla (1999): Karnevál. Budapest: Medio.
Gans, Herbert J. (1998): Népszeru kultúra és magaskultúra. In A kultúra szociológiája. Wessely Anna (szerk.), 114-149. Budapest: Osiris.
Hermann Imre (1990): Az antiszemitizmus lélektana. Budapest: Cserépfalvi.
Horkheimer, Max és T. W. Adorno (1985): Az antiszemitizmus elemei. In: Zsidókérdés Kelet- és Közép-Európában. Simon Róbert (szerk.), 165-184. Budapest: ELTE ÁJTK Tudományos Szocializmus tanszék.
Karsai László (szerk.) (1992): Kirekesztok. Antiszemita írások, 1881-1992. Budapest: Aura Kiadó.
Morrow, Mary Sue (1997): German Music Criticism in the Late Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge University Press.

Jegyzetek

1 Herbert Gans a következo típusvádakat sorolja fel az alacsonykultúra-ellenes szövegek áttekintésekor (Gans 1998: 121-142):
(1) A népszeru kultúra (NK) alkotásai negatív jelleguek: kereskedelmi céllal születnek, homogén és szabványosított termékek, alkotójuk termelo-rabszolga.
(2) A NK negatív hatással van a magaskultúrára (MK): egyrészt lop tole, másrészt anyagi elonyök révén elszívja az alkotó tehetségeket.
(3) A NK ártalmas saját közönségére: érzelmileg káros (mert hamis kielégülést nyújt), intellektuálisan káros (mert eszképista jellegu), kulturálisan káros (mert elfordítja az embereket a MK-tól).
(1. folyt.) (4) A NK ártalmas a társadalom egészére: „leszállítja a társadalom egészének ízlésszintjét", illetve „elkábítja", „atomizálja" az embereket, és így fogékonnyá teszi oket a demagógiára.
Adorno szövegében az összes vád megtalálható - és még mennyi minden… (L. az Adorno c. részben közölt kivonatot.)
2 A dolgozat során az antiszemitizmust és általában a rasszizmust a kizárási stratégiák szempontjából állítom párhuzamba az alacsonykultúra-kritikával: azt vizsgálom, hogyan konstruálják az egyes szerzok az alantas, ellenszenves és kártékony Másik kategóriáját. Nyilvánvaló, hogy más szemszögbol nézve az antiszemitizmus korántsem tekintheto a rasszizmus valamiféle ideáltípusának. Bettelheim és Janowitz elemzése alapján (idézi Allport 1999: 254) kétféle rasszizmust különböztethetünk meg: az egyik az ösztönén elleni lázadásként értelmezheto (az ellenfaj agresszív, piszkos, büdös, szapora, primitív - l. néger- és cigányellenesség), a másikat a felettes én (vagy apa) elleni lázadásnak tekinthetjük (az ellenfaj okos, számító, összetart, a háttérbol uralkodik - l. antiszemitizmus). Ilyen értelemben az alacsonykultúra szidalmazása sokkal inkább a négerezésre, cigányozásra, parasztozásra hasonlít, míg a zsidóellenes beszéd a világ-összeesküvés, a parazita, az okos vámpír toposzát idézi. E gondolat továbbvitele azonban nem része e cikknek, mely, ismétlem, a kizárás, elidegenítés, démonképzés módszertanával foglalkozik.
3 A következo két bekezdés hivatkozásai mind Allport (1999)-re vonatkoznak.
4 A következo két bekezdés hivatkozásai mind Csepeli (1990)-re vonatkoznak.
5 A bekezdés további hivatkozásai mind Hermann (1990)-re vonatkoznak.
6 A bekezdés további hivatkozásai mind Horkheimer és Adorno (1985)-re vonatkoznak.
7 Szélsoségesebb formában fogalmazzák meg ugyanezeket az elveket Hamvas Bélánál az unalmukban puccsot szervezo világfiak (Hamvas 1999: 201sk):
- Most már csak ellenségre van szükségünk. Azt gondolom, szokék nem lehetnek, mert azok itt kevesen vannak. Feketék sem, mert itt mindenki fekete. Vöröseket nem ismernek.
- Mit tegyünk?
- Van egy ötletem, dear Mike. Az állambölcsesség legelso pontja szerint…
- Óriási, milyen szavakat használ…
- Az ellenség nevének megfogalmazása legyen olyan, hogy az uralkodó tetszése szerint mindenkire alkalmazható legyen. A magam részérol azt gondoltam, hogy az ellenség legyen karaki…
- Tünemény. Fejtse ki. Karaki az az ember, akire én azt mondom, hogy karaki…
- Büntetése legenyhébb esetben a halál…
- Vagyonelkobzás, fegyház, kényszermunka, feleség és gyermek kiirtása…
- Karaki az osi ellenség…
- Gondoskodni kell arról, hogy a nemzeti indulóban külön strófa beszéljen a karakik ellen való szüntelen harcról…
- Ezzel szemben mi?
- Zeploták vagyunk. Jelvényünk Huihoto Llamanesce, a Vérthugyozó Dögkeselyu…
8 A retorikai elemek bemutatása példálózó jellegu; biztosan nem meríti ki az értekezo rasszista beszéd teljes eszköztárát, kvantitatív bizonyítéknak pedig végképp nem tekintheto. Egyrészt feltehetoleg maga a Kirekesztok válogatása sem reprezentatív (hát még az abból való továbbválogatás), másrészt a szemelvények többsége rövidített szöveg, sokszor még a gondolatmenetük sem összefüggo. Elofordulhat tehát, hogy a felfedezni vélt jellemzok általánosságban nem is igazak, elofordulásuk csupán véletlen. Mindenesetre az, hogy már néhány kiragadott szövegrészlet is ilyen eros retorikai-stilisztikai hasonlóságot mutat - ráadásul úgy, hogy az antiszemita elmélkedés leghírhedtebb muveloi közül több is (Chamberlain, Weininger, Rosenberg, vagy az „osatya" Gobineau) hiányzik a válogatásból -, legalábbis gyanús.
Akárhogy is, alaposabb vizsgálatra, teljes muvek áttekintésére lenne szükség, hogy kiderüljön, valóban érvényes-e az érvelésnek ez a tipológiája. Magas fokon képzett személyekbol bizottságot kellene létrehozni, mely megpróbálná feltérképezni a rasszista szövegeket, és felfejtené gondolatmenetüket. A kiinduló hipotézis az lenne, hogy mindenben igazam van.
9 Az orvosi autoritás használatának egyik legvisszataszítóbb példája Orsós Ferenc felszólalása „az Orvosi Kamara képviseletében" a III. zsidótörvény parlamenti vitájánál (Karsai 1992: 112skk).
10 Minden további hivatkozás, ha másképp nincs jelölve, Adorno (1970)-re vonatkozik.
11 „[Adorno] gondosan kerüli azt a fajta felületes szociologizálást, mely a mualkotást a gazdasági alap puszta felépítményeként értelmezi. Tanulmányaiban mindig az adott kompozícióból és annak zenei felépítésébol indul ki, majd megvizsgálja, hogyan bomlik ki és ölt alakot a muben az ideológiai tartalom" - írja Enrico Fubini zeneesztétika-történetében (Fubini 1991: 442). Úgy látszik, akadnak azért kivételek - hogy, hogy nem, pont a könnyuzene kapcsán.
Érdemes megfigyelni (például az öregkori nagy tanulmánykötetben, a Quasi una fantasiában), hogyan ír Adorno azokról a muvekrol és szerzokrol, akiket hajlandó megérto gyengédséggel közelíteni. Az olyan, általában mellékesnek tekintett alakoknál például, mint Zemlinsky vagy Schreker, a legelso mozdulata az, hogy félrevonja a felszínes benyomások vagy a feledés fátylát (Adorno 1994: 111skk. és 130skk.). A Könnyuzene elején véletlenül sem vonja félre a fátylat, hanem (11. folyt.) a tetejébe még ráborít egy lópokrócot, nehogy bármit megpillanthasson, ami értékes. És milyen árulkodó, hogy amikor mégis szemügyre vesz egy konkrét slágert, egy mai „zenei árucikket" (ugyanabban a kötetben: „Commodity Music Analysed", 47skk), akkor is inkább kedvesen ironikus, semmint bántó vagy gyulölködo a hangja, és mintha érzodne benne valami szelíd megértés - az a fajta szimpátia, az az átszellemíto hozzáállás, amit a Könnyuzene minden lehetséges eszközzel próbál elfojtani.
12 Úgy tunik, az ilyesmi nem egyedülálló jelenség a zenekritikában. Mary Sue Morrow könyve (Morrow 1997), melyet korábban a Mein Kampf kapcsán idéztem, érdekfeszítoen mutatja be, hogyan alakították ki a 18. század végi német zenekritikusok azokat az esztétikai elveket, melyek alapján a német hangszeres zenét metafizikailag felsobbrendunek kiálthatták ki (l. „abszolút zene"), feje tetejére állítva a korábbi értékrendet. Morrow szerint a Hitler-féle modell tökéletesen illik a korabeli kritikusokra, akik a „komoly" német darabokat folyamatosan a „léha" és „primitív" olasz fércmuvekkel, majd általában az „amatoröknek való", „noies", „szórakoztató" és „könnyu" darabokkal állították szembe (Morrow 1997: 46-65). Saját táboruk alkotásainak fo értékelo elvét a zseniben és a zenemuvet uraló totális egységben vélték megtalálni (uo. 99skk, 140skk): azokban a kategóriákban, melyek érdekes módon mind a mai napig uralni látszanak a bécsi klasszikáról, illetve tágabb értelemben az „igényes komolyzenérol" alkotott képünket. Figyelemre méltó, hogy Adorno is pont ezekre az elvekre alapozza a maga zeneesztétikai credóját: amint az a Könnyuzené-bol is kiderül, az érték forrása nála egyrészt a korral szembeni „dialektikus viszony" (Adorno 1970: 415), vagyis a kritikaiság és individualitás, másrészt a darab formai-szubsztantív egysége („a mu egészének totalitása", uo. 419). Nem kizárt (de nem is biztos), hogy ennek az összefüggésnek a vizsgálata érdekes eredményekre vezetne.

vissza