"Jellemzõ a színház világára és a való élettõl elrugaszkodott színházi emberekre, hogy a drámaírók mindig megfejthetetlen talánynak fognak fel olyan kérdéseket, amelyekre minden józan eszû ember tudja a választ; ezzel szemben vidáman siklanak el olyan helyzetek fölött, amelyek a való életben a legelképesztõbb nehézségeket támasztják."
(G. B. Shaw: Levél R. Golding Brightnak, 1895)

Jegyzetek

Bentley szerint a színdarab közvetlen élmény, "egy érzésfolyam élményét nyújtja"; a dráma, "a konfliktus láttán elõálló megrettenés és ámulat". Érzelmi reakciókat kiváltó: "a dráma emberi dolog". A megrettenést és ámulatot meg kell pillantani, folytatja, s ehhez emberre van szükség, aki megpillant. "Milyen mértékben drámai az életünk?" - teszi fel majd a kérdést. Egy kicsit bonyolultabban: milyen mértékben egy érzésfolyam élményén belüli érzelmi reakciókat - megrettenést és ámulatot - kiváltó dologhoz hasonló (végzetes) dolgok ember általi megpillantása az életünk? 1 A behelyettesítés következtében maga a "dráma" és a "drámai" szavak eltûnnek, azok egymást áthálózó szövedékének Bentley szerinti feloldása jelenik meg; ennek ered nyomába mûvében a szerzõ.
Ha lecsupaszítjuk A dráma életé t, ismerõs vázra, Arisztotelész Poétiká jának és Rétoriká jának ötvözetére bukkanunk. Ezek központi fogalmai Bentleynél erõsen emocionális töltésûek, Arisztotelész és saját, sokszor nehezen elkülöníthetõ kategóriáit összemossa egymással. A dráma kettõs létformája Arisztotelész szerint a dráma szövegének és elõadásának kettõsségébõl fakad, amit Bentley együtt, kölcsönhatásaiban vizsgál. A Poétika vázát adó történet, jellemek, nyelv, gondolkodásmód, díszletezés és zene szintén megjelennek külön-külön is A dráma életé ben, ezekre állandóan visszatér; hol tágítja, hol szûkíti az alapokként használt fogalmakat. Bentley "mûfaji szempontból besorolhatatlan könyve" (Földényi) nem akarja, nem tudja megkerülni az arisztotelészi kiindulási pontot: a különbözõ mûfajok alapja az utánzás, a mûfajok "három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan (...) utánoznak". A dráma élete a Rétoriká nak különösen a második könyvével mutat analóg szemléletet, ahol Arisztotelész a meggyõzés lélektani és etikai vonatkozásait, az érzelmeket és a jellemeket elemzi. Bentley könyvében - Arisztotelész két külön munkája nyomán - a Poétika és a Rétorika elemei egymást átszõve, egyetlen könyvben tagolódnak két részre. A történet aspektusai ban magát a történtet, a szereplõket és a jellemeket, a dialógust, a gondolatot és a színrevitelt vizsgálja; A dráma válfajai ban pedig mûfaji meghatározások alapján tekinti át a melodrámát, a bohózatot, a tragédiát, a komédiát és a tragikomédiát. Az elsõ rész alfejezeteiben inkább az - akár még metafizikai elemeket is tartalmazó - ontológiai jellegû kutatásokon van a hangsúly, míg a második rész közelebb áll a gnoszeológiai vizsgálódásokhoz. A két megközelítési mód egyensúlyba kerül; a lételméleti fogalmakat fõként ismeretelméleti alapokra helyezi, az ismeretelméletiek hátterét pedig legtöbbször a lételméletiek adják. Így az elsõ részben a dráma "lételméletét" a történet, a szereplõk, a dialógus, a gondolat és a színrevitel köré csoportosítva az utánzás, a cselekmény, a nyersanyag, a tény, a típus, a mitológia, a naturalizmus, a retorika, a vers, a spanyol és német dráma fogalmai, valamint Shakes>peare, Shaw, Pirandello és Brecht mûvészete alapján vizsgálja, míg az "ismeretelméleti" részben a mûfajok számbavételekor az önsajnálat, a részvét, a félelem, a túlzás, az erõszak, a rettegés, az együttérzés, a harag, a bosszú, a megbocsátás, a kétségbeesés és a remény kapják a fõszerepet - az élet dialektikus egységét próbálja a dráma köntösébe burkolni és vica versa.
Bentley szinte mindent Ádámnál és Évánál kezd, ennek következtében alakultak az alfejezetek egységei olyan módon, hogy tulajdonképpen akkor kellene kezdõdniük, amikor véget érnek. Mintha mindegyikõjük valamilyen prekoncepcióval indulna, axiomatikus állításokkal, amelyekhez majd különbözõ drámákból vett idézetek, különféle szerzõk munkásságának egy bizonyos szempontú elemzése segítségével keres igazolást. Lehetne ez a mihamarabbi továbbolvasást sürgetõ retorikai fogás is, ám egy idõ után egyre fárasztóbbá válik, kíváncsiságunk lanyhul, a "heuréka-élmény" legtöbbször elmarad - mintha az összes alfejezet csupán saját maga bevezetõje volna.
"Az amerikai drámaelmélet más neves képviselõihez hasonlóan (Robert Brustein, Francis Fergusson, Richard Gilman) Bentleyben is nagy hajlandóság van a moralizálásra" - írja az Utószóban a kötetet fordító Földényi. "Véleménye szerint - folytatja - a drámai mûvészetet befogadó színházi közönség is mindenek elõtt erre fogékony." Bentleynél az élet és a dráma minden területét átfogó morál kap meghatározó szerepet, de erõs hajlandóságot mutat a pszichológia kanonikus és "neofita" elméleteinek a dráma-élet-ember hármasára való adaptálására is. Az additív szemléletmód következménye a nagyfokú metaforizáció - Bentley drámaelméletében a recepcióra épülõ mentális szemléletmód adja a vizsgálat alapját, szemben az ilyen jellegû mûvek eddigi drámaközpontú elemzéseivel. A valóságos világ-virtuális világ és az élet-dráma párosai teljes mértékben keverednek, mindent átfogni próbáló konglomerátummá állnak össze: "Mindegyik mûfajról en bloc írok" - jelenti ki. Még az eddig ismert elméleteknél is jobban összemossa a - természetesen nem mindig és minden esetben éles határok közé szorítható - mûfajokat. A dráma mûfaji jellemzõit - a már meglévõ koncepciókba illõ definíciók ismertetése mellett és azt saját elgondolásaival bõvítve vagy szûkítve - a könyv végén, a tragikomédiát tárgyaló alfejezetben foglalja össze. A színdarabokat alapvetõen felépítõ cselekvések és reagálások a bohózatban szabad folyást kapnak, "hiszen a vak is látja, hogy az egész a képzelet világában játszódik". A melodráma neurotikus, "nyíltan elfogadja a képzelgéseket... A neurotikus szokása begyûjteni az igazságtalanságokat, és eleve abból indulnak ki, hogy az igazságtalanságot velük szemben követik el, és amit õk tesznek a többiekkel, az megérdemelt büntetés." A tragédia és a komédia közös jellemzõje, hogy mindkettõ az úgynevezett magasabbrendû formákhoz tartozik, az alacsonyabbrendût, a melodrámát és a bohózatot transzcendálja: a gyerekesbõl, elvadultból, betegesbõl felnõtt, civilizált és egészséges lesz. A hamis igazságosság helyett maga az igazságosság kerül a középpontba, a lex talionis. "A tragédia a halállal foglalkozik..., a komédia közvetett, ironikus mûfaj: nyomorúságra gondol, de vidámságot mond." A kettõ között elhelyezkedõ tragikomédia pedig elhárított és/vagy tragikus következményekkel járó komédia. Lényegében mindegyik mûfaj levezethetõ a másikból, mindegyik a másik ellentéte, kiegészítõ párja, vagy szemléleti, formai variánsa ("Nem kell összevissza hadonászni, hanem le kell ütni az anyóst"). Mindegyik egy pontban, a drámában/színdarabban fut össze, aminek alapját a morál és a morál dialektikája adja.
"Nem megfelelõen élünk. Az élet dráma; szerepünket azonban nem tudjuk helyesen eljátszani" - olvashatjuk a pszichodrámának szentelt külön alfejezetben. Az életvitel vizsgálata, elemzése és a követendõ út kijelölése valamikor a beavatottak, a papok fennhatósága alá tartozott, ma a pszichiáterek és pszichológusok szakterülete. A (tudatos) léthez vezetõ elsõ lépéseket a gyermekkorban tesszük meg a játék, utánzás és azonosulás segítségével. Az utánzás, a valóság játékban való megismétlése, kettõs tudatállapotot idéz elõ. Érvényes ez a dráma elõadásának és befogadásának kettõsségére is: már a gyermek is tudatában van például egy bábszínházbeli elõadáskor, hogy ami elõtte zajlik, nem a valóság, ám mégis az események sorába helyezi magát - tudat alatt eljátszik annak gondolatával, hogy a látottakat komolyan kell venni, az akár maga a valóság is lehetne. 2 Ahogy Nietzsche írja egyik aforizmájában: "A férfi érettsége: ha újra rátalál arra a komolyságra, ahogyan gyermekként - játszott."
"A színdarab - akár a regény vagy zenemû - egy érzésfolyam élményét nyújtja. Ez hol lassan árad át rajtunk, egyszer szelíd, lapos partok közt kanyarog, máskor keskeny zuhatagként ömlik, most enyhén lejt, majd zuhogva rohan, robajló vízeséssé egyesül, vagy gátak közé kényszerül, netán az óceánba ömlik" - írja Bentley, könyvének elsõ két mondatában. 3 Nietzsche A tragédia születésé ben a mûvészet egészére érvényesen állapítja meg, hogy "Sokat nyer vele az esztétikai tudomány, ha nem csupán logikailag látjuk be, hanem a szemlélet közvetlen bizonyosságával is felismerjük, hogy a mûvészet fejlõdése az apollóni és a dionüszoszi kettõsséghez kötõdik". A szemléletes apollóni mûvészet és a zene, Dionüszosz nem szemléletes mûvészete között sokáig ellentét feszül, amely az attikai tragédiában egyesül és oldódik fel. A dráma életének jelenkori vizsgálata Bentleynél kimondatlanul ugyan, de lényegében Wagner mûvészetelméletével analóg. Amit Wagner az összmûvészet területén a zenedrámára koncentrálva tart elérendõnek, azt Bentley a dráma erkölcsi töltésének hatásmechanizmusától várja el. A Gesamtkunstwerk helyébe a "Gesamtmoralwerk" lép. Aligha véletlen, hogy Bentley írása Adorno Wagnerrõl írt tanulmányához hasonló, ha ugyan nem azzal megegyezõ fogalmak köré csoportosul. A Gesamtkunstwerk - Adorno megfogalmazása szerint - egyik legfontosabb jellemzõje, egy kis változtatással, alkalmazható a Bentley dráma-felfogására is: "a ¯Gesamtkunstwerk (¯Gesamtmoralwerk ) - azzal, hogy az esztétikai közegek felcserélésére (az emberi tényezõk egymásrautaltságára és a viszonyok értékelésére) irányul, aminek a mesterségesen létrehozott tökéletesség által el kell leplezni a mûalkotás elemeinek összes kapcsolódási helyeit, sõt a mûalkotásnak a természettõl való különbözõségét is - éppen azt a gyökeres elidegenülést tételezi fel minden természetes adottságtól, amelyet a második természetként megjelenõ, tökéletesen egységes képzõdmény feledtetni szeretne." A dráma fogalmának Bentley-féle meghatározásában szereplõ "dolgokat" lehet közelíteni egymáshoz, összemosásukra lehet formai (Pirandello: Hat szereplõ szerzõt keres) vagy tartalmi (a rítusig visszanyúló Genet-drámák) megoldással próbálkozni. És nem utolsósorban nem hagyható figyelmen kívül Brecht jól ismert racionalitása, az elidegenítés-effektus sem: a drámát a morál segítségével az élethez, az emberhez minél közelebb hozni igyekezõ Bentley az elsõk között szállt síkra Brecht mûvészete mellett, Brecht egyik legodaadóbb népszerûsítõje volt. Lelke mélyén a szerzõ - ahogy Visky András azt A dráma életé rõl írja - mégis romantikus maradt: "Aki a dráma ¯elemi problémáinak megoldását tûzi ki célul..., az szükségképpen a romantika talaján viszi véghez kísérletét".
"A dráma emberi dolog... Embernek lenni - folytatja jóval késõbb Bentley - annyit jelent, hogy kedvünket leljük a szerencsétlenségekben és a csapásokban." Még késõbb úgy vélekedik, hogy "az ember angyal, egyszersmind azonban vadállat is". Ennek a jellegzetesen dichotomikus, illetve - Isten szerepeltetésével - trichotomikus szemléletmódnak és különféle változatainak (az emberben három alkotóelem van egyszerre jelen; az isteni, az anyagi és e kettõt összekötõ sajátosan emberi; embernek lenni annyi, mint Isten és a gonosz közt állni stb.) õsi gyökerei vannak. Bentley saját "embernek lenni" fogalmát a hatvanas évek amerikai nézõpontjából vizsgált, túlnyomórészt, ha ugyan nem teljes egészében európai mintákra és példákra hivatkozó kontextusba helyezi. Az õsihez fordul, és - nagyjából Wagner óta a színpad világában legalábbis - személyeshez közelítõ mitológiákat alakít ki, amit a pszichológiai-szociológiai világszemlélet századfordulóig visszanyúló elméletei, fõleg Freud nézetei alapján alkalmaz: "felvillan a teatralitás és a gyónás egyetemes kényszere közötti kapcsolat".
A dráma életének lehetséges kiteljesedését, az Ideális Drámát, Bentley az európai drámai hagyomány összességében véli felfedezni. Szemléletmódjának sajátosságait valószínûleg nagyban meghatározza az, hogy kívülrõl, egy más, európai szemmel viszonylag fiatal civilizációval rendelkezõ kontinensrõl, más, egy kevert kultúrkör vonzásából - amely Santayana szerint lehet, hogy éppen mostanában válik nagykorúvá - tekint témájára. Az amerikai ember szereti az eszményeket, erõsen emocionális és morális telítettségû - summázza az Erkölcsi materializmus és idealizmus az amerikai életben címû esszéjében Santayana. "Szereti a szép tájakat, szereti az emberiséget, szereti a tudást is; és legalább egy mûvészeti ágban, a zenében õszinte élvezetet talál." Amerikában - elmélkedik tovább - "bõven van hely, anyag, a séma kevés..." - talán ez hívta életre az 1965-ös A dráma életé t, s ezt használta ki annak idején jó érzékkel, kellõ idõben és helyen, Bentley.

Jegyzetek

1 A "dramatic" (drámai) szó az angolhoz hasonlóan a magyar nyelvben is két egymáshoz szorosan kapcsolódó, ám némileg mégis különbözõ jelentést hordoz: 1. drámához hasonló; 2. súlyos, végzetes.
2 Mindezekrõl többek közt Goethe is beszámol a Költészet és valóság ban és a Buddenbrook ház ban a karácsony alkalmából kapott bábszínház kapcsán. E. T. A. Hoffman Diótörõ és Egérkirály ában a karácsonyi ajándékok, a kis (félig-meddig virtuális) valóságok (a huszárszázad, Drosselmeier keresztpapa "élõ" kastélya és a Diótörõ) okozta bonyodalmak tulajdonképpen szintén errõl mesélnek.
3 A szinte kivétel nélkül európai drámaírókra (Calderón, Shakespeare, Schiller, Büchner, Ibsen, Shaw, Csehov, Pirandello, Beckett...) és drámáikra hivatkozó amerikai színházi szakember, lehet, "tudat alatt", ezt a zenei szálat a teljes köteten végigvezeti: szinte az összes példaként felhozott alkotásból készült valamilyen zenei adaptáció.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: jelenkor@c3.hu

Tartalomjegyzék | Jelenkor

http://www.c3.hu/scripta