Jegyzetek

"Nem akarom becsmérelni ezt a tudományt, de biztos vagyok benne, hogy senki sem tagadja, még az sem, akinek az orvostudomány a hivatása, hogy amit belõle tudunk, majdnem semmi ahhoz képest, amit még nem tudunk, s hogy végtelen sok bajtól szabadulhatnánk meg, mind testi, mind lelki bajoktól, talán még az aggkori elgyengüléstõl is, ha eléggé ismernénk a bajok okait és mindazokat a gyógyszereket, amelyekkel a természet megajándékozott bennünket."
(Descartes: Értekezés a módszerrõl) 1

Percy Shelley 1817-es, a Frankenstein elsõ kiadásához a szerzõ nevében készített elõszava a következõképp beszél a regény keletkezéstörténetérõl:
"1816 hideg nyarát Genf környékén töltöttem. Az évszak hideg volt és esõs, esténként körül>ültük a lángoló fahasábokat, és német kísértethistóriákkal szórakoztunk, mert véletlenül épp azok kerültek a kezünk ügyébe. E mesék fölkeltették bennünk a játékos utánozhatnékot. Két barátom (egyikük tollából a közönség szívesebben fogadna bármi mesét, mint akármit, amit én valaha is írni remélhetek) és jómagam megállapodtunk, ki-ki megír egy-egy, természetfölötti jelenségeken alapuló történetet.
Az idõ azonban váratlanul jóra fordult, és az én két barátom magamra hagyott, elutazott az Alpokba, s a csodálatos tájon teljesen kiment a fejükbõl még az emléke is minden kísértetlátomásnak. Az alábbi mese az egyetlen, amely elkészült a három közül." 2

Az utolsó mondat nem igaz: Byron megkezdett mûve töredékben marad, Dr. Polidori pedig megírja a (sokáig Byronnak tulajdonított) The Vampyre. A Tale címû elbeszélését, amely a modern irodalmi vámpírmítosz nyitányának tekinthetõ. Hosszú ideig a Frankenstein t is afféle másodvonalbeli, félig-meddig populáris, a hagyományos kánon által marginálisnak tekintett mûként tartottuk számon. Az utóbbi évtizedekben azonban (fõként a feminista-pszichoanalitikus olvasatok hatására) a regény egyre gyakrabban válik a kutatások tárgyává. Az alábbi értelmezés mégsem e fenti nyomvonalon halad: kiindulási pontja ugyanis, hogy a Villa Diodatiban lezajlott, irodalomtörténetivé vált fogadás óta eltelt száznyolcvan év során a Frankenstein által megfogalmazott problémák nem veszítettek aktualitásukból. A mû a modernitás tökéletesedés-eszméjének olyan, következetes és bátran végiggondolt kritikáját adja, amely elégtelennek ítéli az újkori metafizika válságára adott válaszkísérleteket. Jelen dolgozat ebbõl kiindulva, a szakirodalomban nagy súllyal bíró pszichológiai, illetve szociológiai megközelítésektõl eltérõen a regény eszmetörténeti alapozottságú vizsgálatát kísérli meg, célja a Frankenstein bukástörténetként való értelmezése.
 

1. A Prométheusz-mítosz és a tudomány mítosza

Az ember, Victor Frankenstein meghatározásában: "Menny mûködtette teremtmény". 3 Milyen mennyrõl van itt szó? Milyen isten lakja ezt a mennyet? A Frankenstein metafizikai vigasztalanságának tükrében ezek a kérdések zavarba ejtõen hathatnak. Maga a történet látszólag teljes mértékben szekularizált, nem kérdez rá sem Isten, sem az emberi lélek helyére. Victor teremtése merõben technikai jellegû aktus, és búcsúszavaiban a Teremtmény is csak feltételesen említi szellemének halál utáni, esetleges továbbélését. Vizsgálódásunkat mégis azzal az állítással kezdjük, hogy ez a szekularizált jelleg csak külsõdleges. Ha a regény világa - a szerzõnek a keletkezéstörténetrõl szóló, az 1831-es, harmadik kiadás elé írt elõszavának idevágó utalásaitól eltérõen - nem számol a transzcendenciával, akkor joggal merül föl a gyanú, hogy ez a hallgatás leplez valamit, hogy talán éppen e hallgatás által, negatív úton tárul föl az elhallgatott. Ha egy, a teremtést radikális módon témájává tevõ mûben nincs Isten- és lélekproblematika, mit is jelenthet a hiányuk? Mi is hát a tulajdonképpeni tétje Frankenstein vállalkozásának?
Dr. Polidori naplójából tudjuk, hogy a nevezetes fogadás elõtti napon, 1815. június 21-én közte és Percy Shelley között arról folyt a társalgás, hogy mi tekinthetõ az élet elsõdleges gyökerének, és hogy vajon az embert merõ instrumentumként kell-e elgondolni? 4 Fent említett, 1831-es elõszavában Mary Shelley is szót ejt hasonló beszélgetésekrõl. Ugyanitt a következõ kommentárt fûzi a végre megtalált, megfelelõ témához: "...a legteljesebb mértékben rémisztõ volna bármely emberi törekvés hatása, amely gúnyt igyekszik ûzni a világ Teremtõjének roppant gépezetébõl." 5 Ez tehát az iszonyat forrása; a rémregény az isteni szféra határainak áthágásából nyeri rémisztõ mivoltát, ám nem az áthágás puszta ténye hordozza magában a szörnyûséget, hanem az áthágás következménye. Mintha a gépezet rendíthetetlenül végezné a maga dolgát, miközben az utánzására irányuló törekvések maguk után vonják saját büntetésüket. Úgy tûnik, Frankenstein lázadása nem egy személyes Istent sért, hanem inkább a rendet, amely teremtettsége révén egyúttal újraalkothatatlan is. Ebbõl a szemszögbõl Mary Shelley deistának tekinthetõ, ami fontos adalékul szolgálhat ugyan a Frankenstein elemzéséhez, de még korántsem ad kimerítõ választ a felvetett kérdésekre.
A fogadás tárgya "természetfölötti jelenségeken alapuló" történet megírása volt. Látni fogjuk, miként töri át Mary Shelley a gótikus rémregények által kijelölt kereteket, s a természetfölötti - amely jelen esetben az isteni renden erõszakot tevõ, emberi (második) természet - mint a rettegés forrása, hogyan nyer új, mélyebb értelmezést: puszta hiánya által hogyan teszi föl azt a kérdést, hogy milyen esélyei maradnak önmaga mûködtetésére az eredetileg "menny mûködtette teremtménynek".
A keresztény hagyomány az ördögi tevékenységet Isten mûvének tökéletlen utánzásaként határozza meg. Ám Victor Frankenstein nem ördögi figura, nem egyszerûen a bûnbe jutott, az isteni teremtést gyarló módon utánzó ember megjelenítõje: egyrészt csak akkor lehetne az, ha egy személyként létezõ Istennel állna szemben, amirõl itt semmiképp sem beszélhetünk, másrészt teremtése szûkebb értelemben véve sikeres, tökéletlensége nem a Teremtmény mûködésképtelenségében nyilvánul meg, hanem rútságában, amely elszigeteli és kizárja minden társas kapcsolatból.

A regény elsõ két magyar kiadása nem az eredeti, teljes címmel jelent meg, és a fordítás alapjául szolgáló kiadás megjelölése sem tartalmazza az alcímet. Az eredeti cím: Frankenstein avagy a modern Prométheusz . 6 Mary Shelley a mítosz két különbözõ változatát ötvözi eggyé a regényben. Az egyik változat legismertebb feldolgozása Aiszkhüloszhoz köthetõ, a másiké Ovidiushoz. Az elsõ szerint Prométheusz az emberiség megmentõje, aki ellopja az istenek tüzét az emberek számára, s mintegy megváltójukként, magányosan szenved a sziklához kötözve - a Villa Diodati lakói mind közel érezhették magukat ehhez a figurához. A másik vonulat az Átváltozások legelején bukkan föl (I. 76-88.); a mûvet Mary Shelley 1815-ben olvasta. Prométheusz itt az ember megalkotója, kreátora - technikai értelemben éppúgy, mint Victor Frankenstein. 7 Nem nehéz fölfedezni a két Prométheusz-vonatkozás együttes jelenlétét a fõhõs figurájában. Egyszerre sikeres lázadó és tökéletlen teremtõ, gonosz demiurgosz. Gonosz, mert attól a pillanattól, ahogy teremténye életre kel, elutasítja õt: És látá Isten, hogy ez rossz . Kérdés, hogy mennyire adekvát Victor Frankenstein megítélõ pillantása? Ha a lopott tûz senkit sem melegít, csak éget: kérdés, hogy ez kinek a hibája?
A Frankenstein egyszerre irányul a teremtõ és a lázadó kétségeire is. A lázadás és a teremtés bûne sajátos struktúrát alkot: lázadásának, az élet megalkotásának vétkét Victor további három vétekkel tetézi, amelyek mind teremtõi mivoltával kapcsolatosak. Egyrészt elhatározza, hogy egyszerûbb szervezet helyett azonnal embert teremt ("bonyolult és csodálatos állat"-ról beszél, szót sem ejtve transzcendenciáról), másrészt - türelmetlenül és kapkodva - egy óriás termetû, visszataszító lényt hoz létre, mivel - ahogy állítja - "a részek kicsinysége nagyon meglassította volna munkámat". 8 A fûszálak Newtonja így egyszerre esik teológiai és esztétikai hübrisz bûnébe, s ez a két vétek szorosan összekapcsolódik, olyannyira, hogy az elõbbi pusztán az utóbbin, a teremtmény csúfságán és ebbõl eredõ kitaszítottságán keresztül fejti ki hatását. Ehhez járul a teremtõ utolsó és legfõbb bûne, a teremtmény megtagadása, elárulása (amely a társas kapcsolatok késõbb tárgyalandó témájához vezet bennünket).
Kérdés, hogy az élet elvének megtalálása és az emberi lény teremtésének ötlete, a lázadó és a teremtõ gesztus elválasztható-e egymástól? Frankenstein tervének középpontjában az emberi önteremtés áll, így ez a két gesztus egybeesik, együtt alkotva a teológiai hübrisz keretét. Ezt a lázadáskoncepciót próbáljuk meg körüljárni, rákérdezve a lázadás karakterére.
Prométheusz meglopja az isteneket - de vajon kit lop meg Victor Frankenstein? A teremtõ fent elsorolt vétkei nyilvánvalóak, de mint lázadó, mihez képest, milyen rend ellen lázad? Milyen tüzet lop el?

Már Percy Shelley elõszava is kiemeli a hagyományos, gótikus formától eltérõ vonást, a modern természettudomány középpontba állítását: "Az esemény, amelybõl e történet érdekességét meríti, mentes a puszta kísértet- és boszorkányhistóriák hátrányaitól. Elõnye velük szemben, hogy bármilyen lehetetlen maga a fizikai tény, tápot ad a képzeletnek, s jobb kiindulópont az emberi szenvedélyek átfogóbb és meggyõzõbb ábrázolására... " 9
A prométheuszi tûz nem más, mint a teológiai kereteken belül értelmezett természettudomány, amely behatol a nagy metafizikai elbeszélés megbomlásával feltáruló réseken. Victor Frankenstein szavait idézzük a második fejezetbõl, aki, miután kifejtette, hogy a humán tudományok sosem vonzották, kijelenti: "Én az ég és a föld titkait szerettem volna megismerni; és akár a dolgok kifelé megnyilvánuló lényege, akár a természet szelleme, akár az ember titokzatos lelke foglalkoztatott, kutatásaim mindig a világ metafizikai, vagyis legmagasabb értelemben vett fizikai titkaira irányultak. " 10 A természettudomány megcélozza a metaphysica specialis klasszikus, nagy hármasságának a helyét: feloldódnak benne az Istenre, a világra és a lélekre irányuló kérdések. Nem megválaszolja, hanem semmissé teszi õket, teremtõ potenciája révén. Errõl a pontról interpretálható a regény tudományképe, a végsõ metafizikai kérdések ügyében illetékes tudományé, amely által az utánzás helyett a valódi teremtés lehetõsége látszik megnyílni az ember elõtt - még ha ez a teremtés nem is a semmibõl való, hanem az Isten alkotta rendbõl kiindulva és attól elrugaszkodva történik.
Victor saját természettudományos érdeklõdésének forrását három névvel írja le: Cornelius Agrippa, Albertus Magnus, Paracelsus. "Nagyon más volt ez, mikor a tudomány mesterei még halhatatlanságra és hatalomra törekedtek. (...) Most azt kívánják tõlem, hogy e határtalan illúziókat adjam oda csekély értékû valóságokért." 11 Kiindulópontjuk egyezik Victoréval: a természettudomány "határtalanná" tágult fogalma, amely a megismerés és cselekvés kvázi isteni aspektusait is magába foglalja. A felfedezés, egy élõlény megalkotásának lehetõsége így nyit újabb távlatokat Frankenstein elõtt (szinte visszhangozva Descartes-nak a mottóban idézett szavait):
"Az életet és a halált eddig sérthetetlen határvonalnak láttam, most meg, elsõként, én leszek az, aki áttöri, s ennek nyomán beözönlik a fény a sötétség honába. Új fajták fognak teremtõjükként áldani engem. (...) E meggondolások nyomán már-már arra gondoltam, ha az élettelen anyagot élettel ajándékozhatom meg, lehet, hogy az idõ folyamatát is megfordíthatom (bár ezt ma már lehetetlennek tartom), s megújíthatom az életet ott, ahol a halál a tetemet már láthatólag a romlásnak adta át." 12
Az elsõ fáról még ehetünk, a másodikról nem. A kettõ között megtörténik a kiûzetés. A lét titka, a metaphysica generalis hagyományos területe elzárva marad Frankenstein csodálatos tudománya elõl. A demiurgoszi tevékenység azonban kivitelezhetõ, a teremtett anyag fölött az embernek korlátlan hatalma van. Kevés-e ez vagy sok? Illetve: mihez képest sok vagy kevés?

A metafizikai elbeszélés palimpszesztus-típusú fölülírása természetesen nem történeti elõzmények híján levõ, véletlenszerû aktus. A XVII. század racionalista metafizikái mögött a tudás szerepének üdvtörténeti kiterjesztése áll. 13 Ha a teremtett világ kontingenssé válásának alaptapasztalatából nem olvashatók ki az Istenre és az ember helyére irányuló kérdés válaszai, akkor milyen módon közelíthetünk az elveszett rendhez, milyen lehetõségünk marad a rend újrakomponálására? A programot elindító Descartes a tudásban, az emberi értelem kimûvelésében és a tökéletes isteni értelem felé való konvergálásában találja meg a megoldást, s ez alapvetõen befolyásolja az õt követõk kérdésfelvetésének irányát is. Az emberi faj differentia specificá ja az ész (vagy józan értelem) lesz. Ez az, ami az embert emberré teszi: ha valaki bír ezzel az "ésszel", akkor ember, ha nem, akkor állat. Ennek a megkülönböztetõ funkciónak az antropológiai vonatkozáson túl azonban üdvtörténeti jelentõsége is van, hiszen az egyedi elme nemcsak romolhatatlan szubsztancia, hanem oszthatatlan is, tehát individuális, és mint ilyen, "a személyes halhatatlanság biztosítéka". 14
A kartezianizmussal kibontakozó modernitás (hol többé, hol kevésbé rejtett) üdvtörténeti elõfeltevéseket hordoz. Ezek az elõfeltevések gyakran búvópatakként élik az életüket, és ezek alapján válik értelmessé az újkori esztétikatörténet szekularizált teológiatörténetként való kezelése. A mûvészettel kapcsolatos teóriák fõbb teologikus vonatkoztatási pontjai: a mûvész mint teremtõ, a mûalkotás mint önálló, teremtett világ, illetve az ízlésítélet mint a szukcesszív értelmi megismeréssel egyenrangú, ám az átfogó, intuitív (isteni) belátás szimultaneitásának mintájára mûködõ kognitív modell. E teológiai és esztétikai szempontoknak a Frankenstein ben tapasztalható egybecsúszása innen nézve inkább szimptomatikus, mintsem egyedi jelenség. Ami ebben a tekintetben izgalmassá teszi a regényt, az a kérdésfeltevés radikális és kritikus mivolta: Mary Shelley a romantika szellemi pozíciójából kérdezve rámutat mindhárom szempont buktatóira, ugyanakkor magát ezt a romantikus pozíciót is a modern önteremtés kritikai vizsgálatának tárgyává teszi.
A romantikus önteremtés problémáinak feltárásához az emberi értelem talaján álló tökéletesedés-eszme kritikáján keresztül vezet az út. Mary Shelley támadási pontja az ember eszes lényként való definiálása. Amennyiben a tudománykoncepció elemzésével a teológiai hübrisz bûnét jártuk körül, úgy most az ezt nyilvánvalóvá tevõ esztétikai hübriszrõl és az általa kihívott büntetésrõl kell néhány szót ejtenünk.

2. A Teremtõ és a Teremtmény

Frankenstein esztétikai hübriszének legkézenfekvõbb megnyilvánulása, hogy a Teremtmény csúnya, méghozzá elviselhetetlenül csúnya . Teremtõje a következõképpen jellemzi: "Végtagjai arányosak voltak, s arca, amit választottam számára, szép. Szép! Uramisten! Sárga bõrén majd hogy át nem tetszett az izmok és artériák mûködése. Haja fényes fekete volt, vállára omló. Foga gyöngyfehér. De e pompás részleteknek ijesztõen ellentmondott ráncos képe, egyenes, fekete ajka s vizenyõs tekintete, amely majdnem ugyanolyan színû volt, mint a szürkésfehér szemgödör, amelyben ült." 15 (Ez utóbbi vonások legalábbis kétségessé teszik Victor ez irányú körültekintését.)
Ám ha fentebb azt állítottuk, hogy a teológiai hübrisz az esztétikain keresztül jelenik meg, akkor most azt is hozzá kell tenni, hogy az esztétikai hübrisz nem esetleges, véletlenszerû eseménye a bukástörténetnek, hanem az emberi kondíciók elleni lázadás, a tökéletlen demiurgoszi tevékenység szükségképpeni eredménye: "...de most, amikor elkészültem, elszállt az álom szépsége, s nem maradt utána más a szívemben, csak lélegzetel>állító undor és iszony." 16 Ugyanezt látszik alátámasztani az a tény is, hogy a Teremtmény csúfsága igazából életre kelésével teljesedik ki: "Jól megnéztem, mikor még nem volt készen. Már akkor is csúf volt, de mikor az izmai és ízületei már mozdulni tudtak, olyanná vált, hogy az még Dante képzeletét is meghaladná." 17 Ha közelebbrõl megvizsgáljuk, látni fogjuk, hogy ez a csúfság igen súlyos következményekkel terhes: a Teremtmény általa válik minden emberi közösség számára elfogadhatatlanná. Victor bûne kiszolgáltatott helyzetbe hozza teremtményét, és e kiszolgáltatottság által Mary Shelley egy jelentõs filozófiai tradíció érvényességére kérdez rá, amely a moralitás megjelenésének feltételéül és terepéül a közösségi létet tételezi. "Az én gonoszságom a rám kényszerített s utált magány gyermeke, de ha velem egyenlõvel élek együtt, szükségszerûen támad föl bennem az erény" 18 - panaszolja a Teremtmény.
Legkézenfekvõbb forrásként a szerzõ apjának, William Godwinnak Political Justice (1793) címû mûve kínálkozik. Godwin anarchista utópiája az emberiség önmegismerésének és önmegértésének állandó fejlõdését, az erkölcs, a tudomány és a mûvészet folytonos tökéletesedését tételezi. Ezt a tökéletesedést azonban leválasztja a társadalmi és politikai intézményrendszerrõl és a jogról, despotikus, korlátozó eszközöknek nyilvánítva azokat. A teljesen racionális, minden autoritástól mentes, független individuumokból álló társadalmat nem törvények szabályozzák, hanem a problémák nyílt, szabad megvitatása. E szabályozás alapja az igazság univerzális volta, illetve az ész, melyben minden ember osztozik: ha ezeknek szabad folyást engedünk, mentesítve õket az autoritatív intézményi függõségtõl, az eszményi társadalom mûködtetni fogja magát. 19 Az individuális szabadság racionális úton vezet az ideális közösség megszervezéséhez.
Nem áll módunkban részletesen tárgyalni a Frankenstein viszonyát az elõzõ két évszázad morálfilozófiai tradíciójához. 20 Annyit azonban mindenképp érdemes megjegyezni, hogy a Teremtmény kitaszítottsága igazságtalan - és ez a kijelentés sem a morális érzék (moral sense) , sem a deduktív racionalitás által megalapozott erkölcsfilozófia álláspontjáról nem támadható. A moral sense közvetlen érzelmi bizonyossága megsemmisül, elveszti helyes ítélõképességét a Teremtmény taszító megjelenésével szemben. Az erkölcsi érzék velünk született diszpozíciója ebben a helyzetben tehetetlen. Victor a következõképp írja le a Teremtmény csúfságának fenséges hatását: "Részvéttel voltam iránta, sõt néha úgy éreztem, szeretném megvigasztalni, de amikor ránéztem, s megpillantottam ezt az ocsmány valamit, mely mozog és beszél, elszorult a szívem, s az érzéseim iszonyra és gyûlöletre váltottak át. " 21
Ezzel szemben a Teremtmény folyton racionális megoldásokat keres, egyre kétségbeesettebb megoldásokat, a kis William esztétikai ítélõerejének átformálásán át az emberi közösséggel való végleges szakításig. E kudarcsorozat következménye a Teremtmény nyíltan vállalt immoralitása. Érvelése racionális: ha nem tekintik embernek és vele szemben nem érvényes a "Ne ölj!" parancsa, akkor ezzel õt is hasonló szembenállásra kényszerítik. A Teremtmény, aki nem emberi, de eszes lény, az emberi közösség ítéletéhez viszonyít, mint az egyetlen mintául vehetõ észközösségéhez. Ugyanerre a sémára épül föl a Frankenstein szépségideálja is: nem platonikus vagy relativizált, hanem kifejezetten befogadói-közösségi ideálról van szó, ahol a Teremtmény szükségszerûen csúnyának tartja magát, mert kénytelen a közösség normájához igazítani ítéletét. (Persze lehet érvelni a regény egyfajta furcsa "platonizmusa" mellett is. Eszerint a demiurgosz Victor "leértékelt" teremtése úgy megy végbe, hogy közben nem áll módjában az ideavilágra függeszteni a tekintetét; a létezõ, ám megragadhatatlan transzcendens struktúra csupán negatíve, a lázadás és a bûn által provokálható. Ebbõl a szempontból a Frankenstein szépségideálja "csúfságideál".)

"A kék tó meg a hófödte hegyek sosem lesznek mások, s azt hiszem, a mi egyszerû otthonunkat és elégedett szívünket is ugyanazok a változatlan törvények igazgatják" 22 - olvashatja Victor Eli>zabeth levelében, amelyet a Teremtmény megalkotását követõ idegösszeroppanása után kap kézhez. Márpedig ezek a törvények éppúgy érvényesek lesznek a Teremtményre is mint racionális lényre. A racionalitás alapjaira épülõ erkölcsiség eszméje is sebezhetõvé válik a történet folyamán. S noha például ezen eszme legkiemelkedõbb teljesítménye, a kanti kategorikus imperatívusz nem csupán az emberre, hanem kifejezetten minden eszes lényre vonatkozik, a Teremtmény eszes lény volta ellenére sem nyer bebocsáttatást az emberi közösségbe. A ráció, közösség, morál egymást feltételezõ hármassága megbomlik, mégpedig a Teremtmény fenséges iszony-keltésének esztétikai (ellen)hatása révén. Az "ember" és az "eszes lény" fogalmai innentõl fogva nem fedik egymást, csúszkálni kezdenek. A Teremtmény kétségkívül humán személyiségfejlõdéssel bíró, eszes lény, a rousseau-i természetes emberhez hasonlóan ártatlan, és mégis eleve kudarcra ítélt közösségbe illeszkedésének minden békés kísérlete.
A könyv antropológiája mélyen a felvilágosodás locke-iánus hagyományában gyökerezik. (Locke Értekezés az emberi értelemrõl címû mûvét Mary Shelley - olvasási szokásaival ellentétben - alaposan és aprólékosan tanulmányozta 1816 és 1817 fordulóján. 23 ) A Teremtmény személyisége a tabula rasa -elmélet alapján szervezõdik: az érzéki benyomások sorozatának aprólékos, racionális értelmezésével építi fel a világról alkotott képét. Zavaros és tagolatlan érzetei lassan világos és tagolt formát nyernek. Ismeretelméleti és antropológiai szempontból kétségtelenül emberi lényrõl van szó, aki ezek után (emberi) közösségi tapasztalatokra tesz szert és kortárs (európai) irodalmi-eszmetörténeti kánont alkot magának.
Az ezt közvetítõ De Lacey család szerepe ebbõl a szempontból igen kétértelmû. Egyfelõl a Teremtmény rajtuk keresztül válik kulturális értelemben is emberré, tõlük tanulja a nyelvet és a történeti ismereteket, 24 másfelõl közeledése alkalmával keservesen csalódnia kell bennük, mélyebben, mint az addig tapasztalt emberi megnyilvánulásokban, hiszen a család a boldog, kiegyensúlyozott emberi közösség modelljéül, morális mércéül szolgált a számára. De az igazán keserves csalódás sajátos kánonalkotásának betetõzésével éri majd.
Az erdõben talált három könyv - Goethe Az ifjú Werther... -e, Plutarkhosz Párhuzamos életrajzok jának egy kötete, illetve Milton Elveszett Paradicsom a - fordulópont, a szellemi ártatlanság elvesztését jelenti, kiszakadást az addigi természetes állapotból. "...a bûnre még most is mint távoli rosszra gondoltam..." - állítja a Teremtmény, ám rögtön jelzi is, hogy itt egy fontos változás következett be értelmi fejlõdésében.

A sorban a Werther az elsõ: "Az olvasottakból sok mindent a magam érzéseire és a magam körülményeire vonatkoztattam. (...) Én nem függtem senkitõl és nem volt kapcsolatom senkivel. (...) Arcom ocsmány, termetem óriás. Mit jelent ez? Ki vagyok én? Mi vagyok én? Honnét jöttem? Mi az életem célja? Újra meg újra fölvetõdtek bennem e kérdések, de választ adni rájuk képtelen voltam. " 25
A felvetõdõ egzisztenciális kérdések sora az ókori köztársaságokkal foglalkozó Plutarkhosz-kötet felvetette kérdésekkel bõvül. Ezek a történetek ismét csak az empirikus közösségi tapasztalathoz kapcsolódó erény fogalmát helyezik elõtérbe: "Éreztem, hogy feltámad bennem az erény tüzes vágya, a rossz megvetése, már amennyire e fogalmak jelentését megértettem, és a maguk viszonylagosságában csupán a kellemesre és fájdalmasra vonatkoztattam õket." 26
Az eddigieknél is mélyebb és fontosabb hatást gyakorol rá Milton mûve. Egyfelõl "csodálatot és félõ tiszteletet" kelt benne "egy tulajdon teremtményeivel hadban álló mindenható isten képe", másrészt természetesen - Mary Shelley nemzedékének legjobb hagyományait követve - a Sátán figurájával azonosítja magát. 27 Werther, az ókori köztársaságok, Milton Sátánja - hamisítatlan romantikus kánon. A Teremtményt gyötrõ kérdések azonban konkrét és közvetlen megválaszolást nyernek - metafizikai pozíciója ennyiben eltér az emberétõl, hiszen van kinek szegeznie a kérdéseket; igaz, hogy a kérdezett képtelen lesz kielégítõ feleletet adni rájuk. A Könyv, a demiurgosz Bibliája, melyet a Teremtmény még életre kelésekor hozott el magával - Victor Frankenstein munkanaplója lesz az a pont, ahonnan a Teremtmény már nem tükör által homályosan fogja látni saját helyzetét:
"Íme itt van. Elmondasz mindent, ami az én átkozott eredetemre vonatkozik. Aprólékos pontossággal felsorolod mindama undorító körülményeket, amelyek azt létrehozták. Részletes leírást adsz baljós és ocsmány személyemrõl, olyan nyelven, mely híven tükrözi iszonyatodat, és eltörölhetetlenné teszi az enyémet. Belebetegedtem az olvasásába. (...) Átkozott teremtõm! Miért formáltál ily csúf szörnyeteggé, akitõl még te is viszolyogva fordulsz el? Isten a maga irgalmában az embert szépre és vonzóra teremtette, önmaga hasonlatosságára, de az én alakom a te torz másod, s attól, hogy hasonlít rád, még visszataszítóbb. (...) ...magányos vagyok és iszonyodnak tõlem!" 28
Mi is hát az oka a Teremtõ válaszképtelenségének? A kulcs valahol a descartes-i és a frankensteini (romantikus) tökéletesedés-eszme különbségében keresendõ. A XVII. század programja az emberi kondíciók megnyugtató elrendezése, az ember helyének megtalálása. Az isteni értelem felé konvergáló emberi értelemrõl Descartes is azt tartja, hogy valójában soha nem érheti el az ideális (isteni) szintet. 29 A romantikusok ezt a programot - a XVII-XVIII. századnak a korlátokat szem elõtt tartó tökéletesedés-eszméjét - elégtelennek ítélik, a konvencionális tapasztalatokkal szembeni merész kísérletezést részesítve elõnyben. A világot romantizálni kell, át kell hidalni a reális tapasztalat és az ideális eszme közti távolságot. Paul Cantor tanulmánya a romantikus mítoszalkotás szélsõséges példájaként elemzi a Frankenstein t, és fölhívja a figyelmet Victor teremtés-koncepciójának csapdájára. Amennyiben a romantikus hagyomány azt írja elõ, hogy formáljuk az emberi álmok képére a világot, hogy kreáljunk életet az elme által, úgy a regény ezzel a hagyománnyal száll szembe, meglehetõsen élesen: "Ha romantikusnak lenni annyit tesz, hogy tagadjuk az emberi teremtõerõ korlátait, akkor Frankenstein terve lesz a romantikus vízió végsõ próbája. " 30
A romantikus mítoszalkotás mögött az az igény mûködik, hogy az ember teljes mértékben saját akaratának produktuma legyen, vagy legalább álljon ellen a rákényszerített körülményeknek. Victor ezt nem teljesíti, sõt kísérlete "egy teremtõjétõl fokozottabban függésben lévõ embert hozhat csak létre." 31 Teremtésének csapdáját a következõképp lehetne összefoglalni: "Ha az ember a világot saját tudatának ereje által teremti meg, akkor az embert az fenyegeti, hogy egyedül kell léteznie ebben a világban, vagy ami még rosszabb, saját vágyainak a kivetülésével fog szembesülni... " 32
A Teremtmény magába olvasztja Victor világát, bekebelezi és elpusztítja azt. Az idealitásra törõ romantikus tökéletesedés-eszme megvalósíthatatlannak tûnik. Mind Victor, mind a Teremtmény hiába lázad saját kondíciói ellen.
William Hazlitt a The Spirit of the Age címû mûvében (1825) a kor szellemének két fõ összetevõjét különbözteti meg: a filozófiai radikalizmust és a konzervatív beállítottságot. A vonatkozó szakirodalom több helyen hangsúlyozza, hogy e két tényezõ együttállása hatja át Mary Shelleyt is: 33 intellektuálisan romantikus, ám szívében majdhogynem viktoriánus. 34 Úgy tûnik, a felvilágosodás és a romantika pozíciói egyszerre váltak kérdésessé a számára. Egy kései naplóbejegyzését idézzük, mint ezen kétségek kikristályosodott megfogalmazását:
"Ami a jó ügyet illeti - a szabadság és a tudás, a nõi jogok elõmozdításának, stb. ügyét -, nem szoktam véleményt formálni... Vannak, akik szenvedélyes világreformerek, mások nem sorakoznak föl egyik vagy másik nézet mögé. Az, hogy szüleim és Shelley az elõbbi csoporthoz tartoztak, tiszteletet ébreszt bennem eziránt... Rendelkezem érvelõerõvel, igen világosan látom a dolgokat, de képtelen vagyok bizonyítani õket. Emellett pedig túlságosan erõsen érzem az ellenérveket is. Nem érzem, hogy olyasmit tudnék mondani, ami képes hatásosan támogatni az ügyet. " 35
A "jó ügy támogatása" kifejezés nem kevesebbet takar, mint a modernitás általában vett reformerpozícióját. Amennyiben Victor Frankenstein kudarca a romantikus teremtéskoncepció kritikáját jelenti, úgy a Teremtmény ellehetetlenülése a rációra alapozott morál- és közösségalkotás ellentmondásait tárja fel. A bukás mindkét esetben a közösségen kívülre mutat.

A közösségre való képtelenség elsõdleges oka a rossz teremtõ-teremtmény viszony. A történet legfontosabb fordulópontja a Teremtõ és a Teremtmény hegyi találkozása. Ez az a radikális nézõpontváltás, ahonnan a párhuzamos bukástörténet igazsága is átláthatóvá válik. A Teremtmény önálló története behatol Frankenstein eddig elõadott történetébe, újraértelmezve azt. A szörnyetegnek arca lesz, s ez az arc nem Frankenstein arcának ellenpólusa. Egyívású vele: azonos sorsú.
A Teremtmény a tettébõl következõ morális kötelezettségeire figyelmezteti Victort. "...igazsággal, sõt elnézéssel és szeretettel" tartozik neki, mint létrehozója. "Tégy boldoggá, s megint erényes leszek. " 36 A félig kész mû, a nõi Teremtmény megsemmisítése után kemény hangon kéri számon ugyanezt a kötelességet: "Rabszolga (...), te a teremtõm vagy, de én a te urad. Engedelmeskedj!" 37
A tény, hogy a Teremtménynek nincs neve, szintén azt látszik alátámasztani, hogy a két figura között szorosabb a kapocs, mint azt elsõ pillantásra feltételeznénk. "Az én alakom a te torz másod" - veti szemére Victornak a Teremtmény. Ám a Teremtõ nemcsak a Teremtmény mintája, hanem maga is szenvedõ alanya lesz a bukástörténetnek, tökéletlen teremtése következményeképp. A két bukás összekapcsolódik, méghozzá két közösség erõterében: egyiküknek a másik leendõ, másikuknak az egyik létezõ közössége fölött van hatalma. "Én is tudok bánatot okozni! Az ellenségem sem sérthetetlen" - döbben rá a Teremtmény a kis William holtteste fölött. 38
A magány a bukástörténet kulcsfogalma: a Teremtõ magányra kárhoztatja Teremtményét, aki bosszúból elpusztítja annak hozzátartozóit, ugyanerre a sorsra ítélve õt. Victor megtagadja a nõ megteremtését, épp a történet antropológiai alapvetésébõl kiindulva: "...az, aki minden valószínûség szerint logikusan gondolkodó állat lesz, talán nemet mond a szerzõdésre, amit a teremtése elõtt kötöttek meg", 39 s ezt a szerzõdést (amely szerint minden emberlakta vidéktõl távol, elszigetelõdve és békésen fognak élni) valószínûleg az esetleges utódok sem éreznék kötelezõnek magukra nézve.
A történet végén, Walton hajóján Frankenstein beismeri, hogy az általa teremtett lénnyel szemben valamilyen felelõsséggel kellett volna viseltetnie, de a közösséggel szembeni kötelesség eszméjét - a romantikus teremtésmodell késõn felismert következményeitõl menekülve - elõbbre helyezi a Teremtmény társhoz való jogánál. Nem tudja, hogy paradox módon mégis teljesítette mindkét kötelességét: a temetõben tett eskü és találkozás óta õ és teremtménye olyan szoros közösséget alkottak, amely Victor részérõl kizárt mindenfajta egyéb társas kapcsolatot. "Eltökélted, hogy élni fogsz, s én örülök" - mondja a Teremtmény Victor bosszúesküje után. 40 Ez lesz kilátástalan helyzetük furcsa és keserû megoldása. Kettejük párhuzamos bukástörténete végérvényesen közösségbe forrasztja õket.

Vajon a kölcsönös, párosult magány lesz Mary Shelley utolsó szava? Van egy harmadik lehetõség is, bár ez sem sokkal vigasztalóbb. A Frankenstein tulajdonképpeni hõse a kerettörténet narrátora, Walton kapitány. Nem pusztán az eseményekrõl pontosan beszámoló krónikás, hanem cselekvõ részese a mûnek: egzisztenciális választás elõtt áll, és döntését Victor Frankenstein élettörténetének ismeretében kell meghoznia. Õ a regény titkos fõhõse, az õ választása a valódi tét.
Ahhoz, hogy megérthessük a Walton által felkínált, a Victorétól és a Teremtményétõl gyökeresen különbözõ - és elõlük elzárt - lehetõséget, elõbb a regény fenséges-képét kell vizsgálat tárgyává tennünk.
 

3. A gótikus tradíció és a fenséges-koncepció

Mint kimutattuk, a természettudomány metafizikai igényekkel terhelt felfogása az az arkhimédeszi pont, ahonnan Mary Shelley kimozdítja helyébõl a fogadás tulajdonképpeni tárgyát, a gótikus regényt. Erre utal Percy Shelley fentebb idézett elõszava is. Az általános vélekedés szerint a Frankenstein valamelyest a gótikus hagyományban áll ugyan, de számos vonatkozásban túllépi annak kereteit. Minket elsõsorban ezek a vonatkozások érdekelnek, mert rajtuk keresztül juthatunk el a fenséges témájához.
David B. Morris tanulmányában úgy vizsgálja a gótikus regény burke-i gyökereit, hogy egyszersmind le is választja errõl a hagyományról. A gótikus regény szerzõi egyfelõl mint kézikönyvhöz fordulnak Burke alapmûvéhez (A Philosophical Enquiry Into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful) , onnan merítve a borzalmat keltõ effektusokat, valamint a mû hatására egyesítik a líra és a próza elõzetesen elválasztott konvencióját. Az angol próza azelõtt a richardsoni realista narratívához, a valószínûséghez kötõdött, ennek az ellenhatása lenne Horace Walpole, Ann Radcliffe, Lewis Monk és a többi gótikus szerzõ fellépése, akik a líra kötetlenebb, érzelmileg intenzívebb kifejezésmódjával oltották be a kortárs prózát; ennek a folyamatnak a legkikristályosodottabb pontja volna Poe novellisztikája. 41 Ha errõl az oldalról nézzük, a Frankenstein szikár, realisztikus stílusával a gótikus regény elé megy vissza. 42
Másrészt viszont Morris felmutat egy pontot, ahol a gótikus regény túllép Burke fenséges-felfogásán. A fenséges uralkodó princípiuma mindkét esetben a félelem, a rettegés, de amíg ez Burke esetében csupán a testi processzusra korlátozódik, ahol a halál az egyénre leselkedõ külsõ veszélyeknek mindössze a legfelsõ fokát képezi, és nem jelent minõségi váltást hozzájuk képest, addig a gótikus tradícióban valami elfojtott visszatérésétõl rettegünk, amelynek tárgya a halál és a természetfölötti. Morris ezt a mozzanatot Freud felõl magyarázza: ebbõl a szempontból úgy is fogalmazhatnánk, hogy amíg a burke-i rettegés mechanisztikus, addig a gótikus "analitikus" jellegû volna. Mint láttuk, a természetfölötti szerepét a Frankenstein ben az emberi tudomány veszi át, s a mûvön végighúzódó szorongás nem halálfélelem: "Nem emlékszem, valaha is végigfutott volna a hátamon a hideg holmi babonás mesétõl, vagy féltem volna, hogy megjelenik elõttem valami kísértet. A sötétség nem hatott a képzeletemre, s a temetõ az én szememben csupán élettelen (...) testek gyûjtõhelye volt. " 43 Victor teremtésének borzalma a tudomány határáthágásából ered. Innen tekintve a Teremtmény nem az emberi lélek mélyén elfojtott, titkos félelmek megtestesülése - ugyanakkor a burke-i fenséges fentebb értelmezett vonásai sem illenek rá. Fenséges és félelmetes immár nem rímelnek egymásra. A dolog nem ilyen egyszerû, tehát sokkal izgalmasabb.
A Frankenstein nem csupán stílusában válik le a gótikus regényrõl, hanem "freudizmusában" is. Bár a mû hálás alanya a pszichoanalitikus irányultságú olvasatoknak (születtek is ilyenek szép számmal), érdemes volna más aspektusból szemügyre venni a kérdést, zárójelbe téve azt az (egyébként tartható) álláspontot, amely szerint a Teremtmény figurája Victor pszichéjének valamely elfojtott tartományát jelenítené meg. Fogadjuk el, hogy egyenrangú, saját indíttatásokkal és saját szempontjukból értelmezhetõ konfliktusokkal bíró szereplõkrõl van szó. Mindkettõjük szempontrendszere a narratív szintek mozgásával válik beláthatóvá a másik számára, a problémák különálló rendszerei pedig sajátos modernitás-kritikává adódnak össze. Ezt a kritikát kellene tehát értelmeznie (és hasznosítania) Walton kapitánynak.
A Frankenstein fenséges-koncepciójának kibontását a narrátorok fenséges vonásainak feltárásán keresztül kíséreljük meg. A regény három narratív szintet tartalmaz, szimmetrikus rétegezettségben. Tulajdonképpen mindvégig Robert Walton leveleit és feljegyzéseit olvassuk, amelyeket sarkvidéki expedíciója során készít húga számára. Franken>stein, aki egy úszó jégtábláról kerül a hajóra, elmondja Waltonnak élete történetét. Ebbe ékelõdik be a Teremtmény beszámolója saját sorsáról, magába foglalva a De Lacey-családról szóló epizódot.
Itt kell néhány szót ejtenünk a De Lacey-féle történetnek a regényben elfoglalt helyérõl. Mary Shelley egy külön fejezetet szentel a kalandos-romantikus eseményeknek. Az ideális szerelmespár, a szeretõ testvérhúg és az õsz atya kiküzdik a boldogságot, a világtól elvonulva, természetes egyszerûségben élik szerény, de boldog életüket. Megkockáztathatjuk a feltevést, hogy itt ironikus kontrasztról van szó. Amint szembetalálják magukat a Teremtménnyel, megszûnik a világban elfoglalt biztos pozíciójuk, kilépnek idilli elõtörténetükbõl, romantikus regényhõsökbõl hirtelen rémült statisztákká válnak. Elõtörténetük során életük fõszereplõi voltak, ettõl a ponttól fogva viszont elvesztik autonómiájukat. Elmenekülnek titkos jótevõjük elõl, nem értik, és nem is fogják soha megérteni, hogy mi történt velük. Mary Shelley a felületesen romantikus mese hõseit radikálisan "romantikátlanítja" - szigorúbban és némi távolságtartással szemlélve a közösségalkotás paradicsomi állapotokkal kecsegtetõ programját.

"De mondd, Victor, ha a hazugság ennyire hasonlíthat az igazsághoz, bízhatunk-e valaha is a boldogságban?" - teszi fel a kérdést Elizabeth Justine kivégzése után. 44 A három narratív szint egymáshoz képest állandó mozgásban van: mindenkinek csak a saját elbeszélésében válik érvényessé a saját története, más szemével nézve senki sem önmaga. Ezek a váltások generálják a mûvet átható folyamatos feszültséget.
Victoréval ellentétben a Teremtmény fensége kifejezetten a külsõ megjelenésen alapul. Egyfelõl emberfeletti fizikai képességein, másfelõl fenséges - ellenállást nem tûrõ és kényszerítõ erõvel ható - csúfságán. Errõl a csúfságról már esett szó az esztétikai hübrisz elemzése kapcsán. Most szorítkozzunk csupán arra a megjegyzésre, hogy a hagyományos burke-i fenséges-felfogás jelenik meg itt: "Bármi, ami alkalmas arra, hogy a fájdalom és a veszély képzetét keltse, vagyis mindaz, ami bármi módon félelmetes vagy félelmet keltõ tárgyakhoz kapcsolódik és félelemhez hasonlóan hat ránk: a fenséges forrásául szolgál... " 45 Hogy a teremtmény mégsem pusztán egy félelmetes szörnyeteg, az saját narrációja során derül majd ki. 46 Ez a komplexitás teljes egészében a nézõpontváltásoknak köszönhetõ.
Walton az egyetlen szereplõ Frankenstein mellett - leszámítva a vak De Lacey-t -, aki, ha rövid idõre is, de elviseli a Teremtmény jelenlétét: "Közelebb léptem e szörnyû lényhez. Nem mertem még egyszer az arcára emelni a szemem, mert csúfságában oly földöntúlian rémítõ volt. " 47 A Teremtmény elviselhetetlenül tökéletes rútsága: Victor teremtésének tökéletlensége. Ám amíg a Teremtményt fenséges rútsága a közösségtõl a magány irányába taszítja , addig Frankensteint a benne megnyilvánuló fenség (a teológiai hübrisz, a lázadó attitûd) a közösségtõl a magány irányába vonzza .
Figyelemreméltó, hogy saját elbeszélésében mind a Teremtmény, mind Victor elveszíti fenséges mivoltát, de az egyes szám elsõ személyt elhagyva visszanyeri azt - tehát Walton elbeszélésében mindketten mindvégig fenségesek maradnak.
Victor Frankenstein fenséges-képét egyfelõl a Waltonhoz, másfelõl a természeti környezethez fûzõdõ viszonyán keresztül rajzolhatjuk meg. Victor fenséges jelleme Walton nem-fenséges alkatának nagyításában tárul fel: saját elbeszélésében pedig - vagyis a Teremtmény létezésének erõterében - ezek a vonások majdhogynem eltûnnek, s helyüket a fenséges természet állandó jelenléte veszi át.

Walton a következõképpen írja le magát a regény elején: "Én nem ölök albatroszt, nem kell aggódnom a biztonságomért (...). Én voltaképpen szorgalmas vagyok - valósággal kicsinyes; munkásember, aki szorgalmasan és lelkiismeretesen végzi a munkáját, de emellett ott él bennem a csodák szerelme, a hit a csodában, s ez szövi át minden tervemet, ez térít le a szokott emberi ösvényekrõl, kerget ki a vad tengerekre, ember nem látta vidékekre, amelyeket annyira szeretnék földeríteni. " 48
Walton önjellemzése saját jellemének emberi léptékeit emeli ki. "Hûvös leszek, megfontolt és józan. De igyekezetemet siker kell, hogy koronázza, És miért is ne? (...) Mi állhatja útját az elszánt szívnek és a férfiember acélos akaratának?" - teszi fel a kérdést, közvetlenül Frankenstein megjelenése elõtt - aki pedig épp erre ad majd kíméletlen és kiábrándító feleletet. 49
A Teremtmény Frankenstein teljes környezetét pusztulásba döntötte. Walton "Teremtménye", az expedíció is hasonló áldozatokkal járhat, s ezt neki nincs joga figyelmen kívül hagyni. Az "elszánt szívvel " és az "acélos akarattal" a "hûvös, megfontolt és józan" hozzáállás összebékíthetetlen. Walton választásra kényszerül. Levonja a tanulságot, és visszafordul: a történet hatására - és Frankenstein buzdítása ellenére.
Walton leírásában Victor Frankenstein bír mindazokkal a vonásokkal, amelyek belõle - Waltonból - hiányoznak. "Milyen csodálatos lény lehetett élete fénykorában, ha ma, romjaiban is ily nemes és fennkölt! De láthatóan maga is tisztában van önnön értékével és bukása nagyszerûségével." 50 Victor, ellentétben a mûve iránti averziókkal, melyeket elbeszélése során kinyilvánított, s melyek arra ösztönözték, hogy megszívlelendõ tanulság gyanánt elmesélje élettörténetét Waltonnak, a regény végén mégsem tagadja meg eredeti indíttatásait: képes lenne olyan eszméért élni, "mely halhatatlan hasznot hoz az emberiségnek (...). De ezt a sors nem adta meg nekem. Nekem a szörnyeteget kell ûznöm és elpusztítanom..." 51
A fenséges, az emberi léptéket meghaladó és az egyén felett kényszerítõ erõvel bíró hatás Frankenstein figuráját a magát metafizikává kinövõ természettudomány bûvkörébe kényszeríti. Utolsó szavai így hangzanak: "Isten önnel, Walton! A nyugalomban keresse a boldogságát, kerülje a nagyravágyást, ha az látszólag mégoly ártatlan is, hogy kiváló eredményt érjen el a tudományban vagy a földrajzi felfedezések terén. De miért mondom ezt? Én csalatkoztam reményeimben, de másnak talán sikerül ." 52 Walton szemüvegén keresztül Victor mindvégig fenséges marad.

A regény elején, megismerkedésük után Walton úgy írja le Victor Frankensteint, mint akinek a természet nyújtotta látvány "képes még most is elragadni lelkét a földrõl. Az ilyen embernek két lénye van: az egyik talán szenved, s erõt vesz rajta a kétségbeesés, de még ha visszahúzódik is önmagába, olyan, mint az égi szellem, akinek fénykörébe se fájdalom, sem ostobaság be nem merészkedik. " 53 A természeti környezet mindvégig Victor kísérõ társa marad elbeszélése során, sõt mintegy rezonátorként mûködik. A villámsújtotta fa képétõl kezdve az alpesi tájak fenségén át az Orkney-szigetek sivárságáig - sõt mint látni fogjuk, még tovább -, mintha Victor minden belsõ, érzelmi mozgása a környezetben találná meg a maga külsõ kifejezõdését. Jó példa erre az alpesi táj érzelmi töltetének differenciált megjelenítése. Egyrészt Victor vigasztaló magába fordulását írja le: "A roppant hegyek és a mindenfelõl fö>libém magasodó meredek falak, a sziklák közt tomboló folyó hangja, körös-körül a vízesések robaja - mind a Mindenható roppant erejérõl vallott; s én nem féltem már, nem hajoltam meg semmi elõtt, ami kevésbé hatalmas, mint az, aki megteremtette az elemeket...", vagy: "... néztem a Mont Blanc fölött cikázó sápadt villámokat, hallgattam az Arve harsogását, amint nagy garral ront alá. Ez mint altatódal hatott túlérzékeny idegeimre. " 54 Más helyen viszont, a tiszta és ragyogó alpesi táj láttán fölteszi a kérdést: "Ez békét jelez, vagy gúny a boldogtalanságom fölött? " 55 A táj szépségét gúnynak érzi, belsõ állapota az elemek fenséges tombolásában nyeri el adekvát kifejezõdését.
A táj fenségéhez szervesen hozzátartozik Victor magánya, leginkább a Montanvert-re vezetõ út jelenetében, ahol minden apró nesz lavinát sodorhat az utazó fejére - Frankenstein kényszerû hallgatását vetítve elénk, hiszen nem oszthatja meg titkát az emberi közösséggel anélkül, hogy azonmód ne válna bûnössé a szemében. 56 De például a kis északi szigetet körülvevõ tenger is "áthatolhatatlan akadály köztem és embertársaim között." 57 Frankenstein belsõ világa kiterjedést nyer a környezõ természetre.
Két kérdés merül föl a fenséges-koncepció elemzése kapcsán. Az elsõ, hogy vajon hogyan értelmezzük a bensõnek ezt a kiterjedését, miként illeszthetõ be a fent leírt rezonáción túl a környezet megjelenése a bukástörténet modelljébe? A második kérdés ennek kapcsán Waltonra irányul. Feltártuk a fenséges fõhõsökhöz való viszonyát, de még nem ejtettünk szót az õ válaszáról. Õt is megérinti ugyanaz a kísértés, amely Victor lázadását elõhívta, és, mint utaltunk rá, merõben eltérõ megoldást kínál. Kérdés, hogy milyet, milyen alapállás mellett és milyen sikerrel?
 

4. Észak, Dél és ami közte van

Victor Frankenstein romantizálja a világot. Milyen világ ez és milyen mozgásteret nyújt lakója számára? Ha az események színterét teológiai kontextusba kívánjuk helyezni, a bukástörténet kategóriájához szervesen illeszkedõ, jelen esetben némileg rejtett édenkert-siralomvölgy ellentétpár feltárásával kell folytatnunk a vizsgálódást.
A regény keretéül szolgáló színhely az Északi-sarkvidék. "Készülj fel! - üzeni a Teremtmény Victornak. - ...olyan útra kelünk, ahol a szenvedéseid még az én soha nem enyhülõ gyûlöletemet is jóllakatják." 58 A sarkvidék fenséges, ember-nem-járta környezet, egyfajta végpontnak tekinthetõ: valóságos ugyan, de mégis kívül áll az emberi valóságon, és fõleg: az emberi közösségen. A legmegfelelõbb helyszín kettejük párosult magányának - ez az a közösség, amely megmarad a racionális alapon szervezõdõ közösség eszméjének bukása után, s ehhez keres adekvát környezetet a Teremtmény, akit Victor szinte az egész világon keresztül üldöz, s akivel itt reméli megvívni a végsõ küzdelmet. Ezt a kietlen világot azok keresik fel, akik saját kondícióik határait próbálják átlépni. A sarkvidék szimbolikus karaktere akkor tárul föl igazán, ha szemügyre vesszük rejtett ellenpárját. Frankenstein a következõképpen kommentálja Észak elérését:
"Eltökéltem, végsõkig követem célomat (...) s lankadatlan hévvel folytattam az utat át a végtelen pusztaságokon, míg föl nem tûnt a távolban, végsõ határként, az óceán! Ó, mennyire más volt ez, mint a dél kék tengerei! Jég borította s a szárazföldtõl csak az különböztette meg, hogy annál is vadabb volt, annál is zordabb. A görögök sírtak a boldogságtól, mikor Ázsia hegyeirõl megpillantották a Földközi-tengert s ujjongva köszöntötték fáradságos vándorútjuk végén. Én nem fakadtam sírva; csak letérdeltem s hálatelt szívvel mondtam köszönetet vezérlõ szellememnek, hogy biztonságban elvezetett oda, ahol, hiába ellenségem minden gúnyolódása, remélem, majd találkozom és megvívok vele. " 59
A végtelenség Istennek az az attribútuma, amely számunkra is felfogható, a végtelen Isten a mérhetetlen tér érzéki szemléletén keresztül ragadható meg - ez a koncepció Shaftes>bury óta eszmetörténeti toposszá vált. Az itt leírt kétféle tenger a transzcendencia két különbözõ típusát mutatja meg, kétféle - a szeretõ és gondoskodó, illetve a hiányával tüntetõ - Istent.
Észak és Dél képe ennek folytán természetesen tételezi egymást, noha Dél - az idézettõl eltérõen - nem a görögség világa, hanem inkább Itália vonatkozásában olvasható ki a mûbõl.

Az Itália iránti vonzódás nem romantikus találmány, de a romantikára úgyszólván teljes egészében jellemzõ. Úgy tûnik, a romantikus "elvágyódás" Itáliában leli meg evilági tárgyát. A Frankenstein központi színhelye Svájc, Itália alig néhányszor jelenik meg a regényben, de olyan kontextusban, hogy talán nem elhamarkodott vélemény a kezdet színhelyéül szolgáló sarkvidék paradicsomi ellenpárjának nyilvánítani.
Itália a harmonikus, bûntelen õsállapot, a paradicsomi kert vonásait ölti magára. A paradicsomi kert hagyománya zsidó-keresztény és görög tradíciókat is õriz. A Genezis 2,8-15 a kert otthonosságára, termékenységére és lakhely-jellegére hívja fel a figyelmet, az Énekek Éneke 4,12-16 és 5,1 pedig érzéki, szexuális motívumokkal telített leírását adja, a locus amoenus hagyományát megalapozva. Az antik kertleírások három nagy motívuma - az elíziumi mezõk, a Boldogok Szigete és a Hesperidák kertje - a bibliai hagyományra rímel: a kert minden leírásban zárt, tökéletes és megóvandó világ. Hogyan jelenik meg ez a Frankenstein ben, és milyen érveket hozhatunk fel a rejtett, szimbolikus térszerkezet elmélete mellett?
Victor Nápolyban született (bár a regény elején "születésére nézve" genfinek vallja magát 60 ), s boldogságának letéteményese, Elizabeth, szintén itáliai származású, Victor szülei a Comói tó partján találnak rá, s fogadják örökbe. 61 Figyelemreméltó, hogy Felix De Lacey és Safie is, miután elhagyják Franciaországot, Itáliában szeretnének letelepedni. Az érveknek ez a (gyengébb) csoportja indokolható akár a kor - és fõleg a romantikusok - Itália-mániájával is. Ekkorra már hosszabb ideje kibontakozott Itáliának, az emberi civilizáció kitüntetett helyének nagy, modern mítosza, noha ez meglehetõsen eltérõ módon nyilvánul meg az egyes személyek esetében - elég ebben a tekintetben Winckelmann, Goethe, Shelley vagy éppen Byron Itália-képére utalni.
Az érvek "erõsebb" csoportja Itáliának a bukástörténetben betöltött, és a kert-toposzhoz illeszkedõ szerepére irányul; ezek fényében talán a fenti érvek is nagyobb súlyt nyerhetnek. A Victort érõ elsõ kísértés - a természettudományé - már Itálián kívüli. A boldog, Svájcban töltött gyerekkort már megérinti a világ metafizikai, "vagyis legmagasabb értelemben vett fizikai" titkaira irányuló kíváncsiság. Frankenstein kimozdul az ártatlanság állapotából, és ezt késõbb, erre az idõszakra visszatekintve maga is érzékelteti: "...ha megrajzolom ifjúi éveim képét, olyan eseményeket is meg kell örökítenem, amelyek öntudatlan léptekkel bár, de átvezetnek késõbbi nyomorúságom történetébe." Szenvedélyét "jelentéktelen és fe>ledésbe merült forrásokból" eredõ hegyi patakhoz hasonlítja, amely késõbb áradattá duzzadva söpri el reményeit és örömeit. 62
S Itálián kívüli a büntetés is. Színhelye: a paradicsom útja. Az ifjú házasok a Comói tóhoz indulnak nászútra, de a Teremtmény még Svájcban, az útközben eltöltött éjszaka folyamán beváltja fenyegetését. Ezt a vissza nem szerezhetõ veszteséget idézi fel Frankenstein panasza: "...kénytelen vagyok kegyetlen s szinte végtelen útra indulni az óceán jéghegyei közt - olyan hidegben, amelyet én, a napos dél szülötte képtelen leszek elviselni. " 63 Észak világa az emberi világ határvidéke, Dél az emberiség egyszervolt, visszanyerhetetlen aranykora. Épp ez a visszanyerhetetlenség bizonyul a legerõsebb érvnek a szimbolikus szerepet illetõen: Itália mint konkrét helyszín teljes egészében kizáratik a regénybõl. 64

"...rettenetes arra gondolnom, hogy mindnyájunk élete miattam forog veszélyben. Ha elpusztulunk, az én bolond terveim miatt pusztulunk el. És milyen lesz, Margaret, a te lelkiállapotod? " 65 - Walton kapitány kétségei "frankensteiniek", válasza azonban egészen más. Levonja a tanulságot, pedig a tét nagy. A cél az örök fény elképzelt hona. Olyan utópisztikus tájat kíván fölfedezni a sarkvidéken, ahol "a nap örökké látható, hatalmas korongja csak súrolja s örök ragyogássá oldja a horizontot. Ott (...) nincs se hó, se fagy, s (...) csodálatosságában és szépségében fölülmúlja a lakható földgolyó eddigelé fölfedezett valamennyi táját. (...) Meglehet, itt találok magyarázatot ama csodálatos erõre, mely magához vonzza a tût; s lehet, hogy az égitestekkel kapcsolatos ezernyi olyan megfigyelést teszek, amelyre csak ez az utazás nyújthat lehetõséget." 66
Az ellentétes tényezõk romantikus összevonásának szép példája, ahogy Walton a sarkvidéki tájon áthatolva kívánja visszanyerni az elveszett Édent. Terve nem kevésbé merész, mint Frankensteiné. Hogy errõl mégis képes lemondani, azt személyiségének már elemzett, nem-fenséges, az emberi léptéket meg nem haladó karaktere teszi lehetõvé. Ez az út járhatatlan a fenséges, romantikus típusú hõsök számára, akik éppen határ>áthágásuk által válnak azzá, amik. Waltonnak van otthona, ahová visszaforduljon, hogy aztán megpróbálja belakni valahogy. Ez az otthon Észak és Dél között fekszik. Ezt elhagyni katasztrófát, ebbe beletörõdni kényszerû, állandó hiányérzettel járó lemondást jelent. A metafizikai vigasztalanság az emberi mozgástér vigasztalanságához vezet.

Nincs visszatérés Itáliába, ugyanakkor van visszatérés Északról. A két visszatérés - a lehetetlen és a lehetséges - közös vonása, hogy kielégítetlen sóvárgást von maga után. Idézet Walton naplójából:
"Szeptember 7. A kocka el van vetve. Megígértem, ha nem pusztulunk el, visszafordulunk. Reményeim tehát megfeneklettek a gyávaságon és a határozatlanságon. Tudatlanul és csalódottan térek vissza. Ahhoz, hogy ezt az igazságtalanságot türelemmel viseljem, több bölcsességre lenne szükségem." 67
Válaszúton a gyötrõ, kielégítetlen vágyakozás és a tragikus, fenséges, prométheuszi jellegû bukás között. Mary Shelley megírja a regényt: a prométheuszi gesztusban még hisz. A prométheuszi tûzben már nem.

Jegyzetek

* Ezúton szeretnék köszönetet mondani Szécsényi Endrének (JPTE BTK, Esztétika Tanszék) a dolgozat létrehozásához nyújtott nélkülözhetetlen megjegyzéseiért és tanácsaiért - KJ.
1 René Descartes: Értekezés a módszerrõl , 1797-1805., Ikon Kiadó, 1993, Szemere Samu fordítását átdolgozta Boros Gábor, 69. p.
2 Mary Shelley: Frankenstein , Kozmosz Könyvek, Bp., 1977, Göncz Árpád ford., 6-7. p. (A Franken steinre történõ hivatkozásoknál, amennyiben nem jelzem az ellenkezõjét, e magyar kiadás oldalszámait adom meg. A már jelzett elsõ kiadáson kívül a következõ kettõrõl van tudomásom: Három klasszikus rémtörténet , Glória Kiadó, é.n., Stephen King bevezetõjével, Göncz Árpád ford., ill. Frankenstein avagy a modern Prométheusz , Szukits Könyvkiadó, Szeged, é.n., Göncz Árpád ford.)
3 Uo., 220. p.
4 Pollin, Burton R.: "Philosophical and Literary Sources of Frankenstein ", Comparative Literature , XVII, 2, Spring, 1965, 98. p.
5 Shelley, Mary: Frankenstein or the Modern Prometheus , Penguin Books, 1992, 9. p.
6 A "modern Prométheusz" kifejezés egyébként nem újkeletû jelenség a XIX. század elején, korábbi használói között található Lord Shaftesbury és Immanuel Kant is. Ld. Hindle, Maurice: "Introduction", in: Mary Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus , Penguin Books, 1992, xxx. p.
7 Uo., xxiv. p.
8 Shelley, 53. p.
9 Uo., 5. p.
10 Uo., 33. p.
11 Uo., 44. p.
12 Uo., 54. p.
13 Az itt következõ gondolatmenet a következõ tanulmányra támaszkodik: Boros Gábor: "Az utak elválnak: Descartes, Spinoza, Pascal", Holmi , 1993/1, 81-97. p.
14 Uo., 86. p.
15 Shelley, 58. p.
16 Uo., 59. p.
17 Uo., 60. p.
18 Uo., 173. p.
19 Locke, Don: A Fantasy of Reason: The Life and Thought of William Godwin , London, 1980, 2-4. p.
20 E tradíció átfogó leírását ld. Ludassy Mária: "1688-1789: Az angol morálfilozófia száz éve", in: Brit moralisták a XVIII. században , Gondolat, Bp., 1977, Etikai gondolkodók sorozat, 776-853. p.
21 Shelley, 172. p.
22 Uo., 67. p.
23 Pollin, 107. p.
24 Volney: Birodalmak romjai címû mûvén keresztül. A kor népszerû történetfilozófiai esszéje 1791-ben jelent meg.
25 Shelley, 148-149. p.
26 Uo., 149. p.
27 Uo., 150. p.
28 Uo., 150-151. p.
29 Boros Gábor ezzel kapcsolatban az Elmélkedések zárómondatát idézi: "Mivel azonban szükségképp cselekednünk kell, s mivel a cselekvés e kényszere nem hagy mindig idõt az efféle alapos vizsgálódásra, el kell ismernünk, hogy az emberi élet az egyes dolgokat illetõen gyakorta ki van téve a tévedés veszélyének, s végül is be kell látnunk, hogy természetünk erõtlen." Boros, 90-91. p.
30 Cantor, Paul: "The Nightmare of Romantic Idealism", in: Creature and Creator: Myth-Making and English Romanticism , Cambridge University Press, 1984, 115. p.
31 Uo., 128. p.
32 Uo., 124. p.
33 Bowerbank, Sylvia: "The Social Order vs. the Wretch: Mary Shelley's Contradictory-Mindedness in Frankenstein ", English Literary History , vol. 46, no. 3, 1979, 418. p.
34 Griffin, Andrew: "Fire and Ice in Frankenstein ", in: George Levine and U.C. Knoepflmacher (eds.): The Endurance of Frankenstein: Essays on Mary Shelley's Novel , University of California Press, Berkeley, 1982, 50. p.
35 Mary Shelley's Journal , ed.: Norman, Frederick L. Jones (Univ. of Oklahoma Press, 1947), 204. p., id: Bowerbank, 418-419. p.
36 Shelley, 112. p.
37 Uo., 198. p.
38 Uo., 166. p.
39 Uo., 195. p.
40 Uo., 243. p.
41 Ld. Morris, David B.: "Gothic Sublimity", New Literary History , 16., (1985 Winter), 300-319. p., 10. sz. jegyzet
42 Ez utóbbi egyik jeles képviselõjének, William Beckfordnak a Frankenstein hez fûzött, durván elutasító széljegyzetét Maurice Hindle bevezetõ tanulmánya a stilisztikai averziókkal magyarázza. Ld. Hindle, xxxvi. p.
43 Shelley, 51. p.
44 Uo., 103. p.
45 Burke, Edmund: "Filozófiai vizsgálódás a fenségesrõl és a széprõl alkotott eszméink eredetérõl" (Részletek), Enigma , 1995/1, 86. p., Wellner Judit ford.
46 Ahogy a Griffin-tanulmány megjegyzi, az a tény, hogy a Teremtmény narrátor és hõs lehet, hogy reflektálni képes tetteire és ezáltal visszariadni azoktól, elkülöníti a "viktoriánus szörnyek" típusától (pl. Dracula, Dr. Jekyll), akik ízig-vérig romlottak és óvakodni kell tõlük. Ld. Griffin, 72. p.
47 Shelley, 263. p.
48 Uo., 13-14. p.
49 Uo., 15. p.
50 Uo., 253. p.
51 Uo., 255. p.
52 Uo., 262. p.
53 Uo., 22. p.
54 Uo., 104-106. p.
55 Uo., 79. p.
56 Ennek az értelmezésnek a lelõhelyét ld. Ferguson, Frances: "The Ghoticism of the Ghotic Novel", in: Solitude and the Sublime. Romanticism and the Aestethics of Individuation , Routledge, N.Y., London, 1992, 106. p.
57 Shelley, 200. p.
58 Uo., 246. p.
59 Uo., 246-247. p.
60 Vö. uo., 28. p., 25. p.
61 A szerzõ Elizabeth Lavenza történetét két verzióban dolgozta föl. Az elsõ kiadás szövegében (1818) Elizabeth egy félárva unokatestvér, akit olasz apja a tehetõsebb rokonok gondjaira bíz. Az 1831-es változatban nem rokon, hanem egy szegény árva, akinek apja az 1821-es felkelés mártírja volt, mely felkelés szervezésében Byron is részt vett - Mary Shelley ezért tarthatta fontosnak a momentum megörökítését. Vö. Byron vonatkozó feljegyzései, in: Byron: Naplók, levelek , Európa, Bp., 1978, válogatta Péter Ágnes 76-121. p.
62 Shelley, 33-34. p.
63 Uo., 247. p.
64 "Külsõ", irodalomtörténeti érv lehet Itália hangsúlyos szerepe Mary Shelley életmûvében. A Frankenstein melletti legfontosabb mûve a The Last Man (1826). A szereplõk menekülésének iránya itt is Itália, a regény fõhõse az emberiség elpusztulása után, egyetlen túlélõként Róma kulturális emlékei között bolyong. A mûrõl tartalmi összefoglalót ad: Kuczka Péter: "A szörnyeteg lelke", in: Mary Shelley: Frankenstein , Kozmosz Könyvek, Bp., 1977, 277-279. p., ill. Aldiss, Brian W.-Win>grove, David: Trillió éves dáridó - A science fiction története I., Cédrus Kiadó, Bp. - Szukits Könyvkiadó, Szeged, Nemes Ernõ ford., 54-56. p.
65 Shelley., 255. p.
66 Uo., 8-9. p.
67 Uo., 259. p.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: jelenkor@c3.hu

Tartalomjegyzék | Jelenkor

http://www.c3.hu/scripta