A nagy mûvészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. A Kárhozat, a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák a hatvanas évek európai mûvészfilmjének hagyományát viszik tovább.

Nagy mûvészekre jellemzõ átfogó vízió és világmagyarázat rendszerint könnyen zavarba ejti a befogadót: ahhoz, hogy elfogadjuk a „nagy mûvészet” egész világot átfogó látásmódját, le kell mondanunk saját korlátozott élettapasztalatunk egy részérõl, amelyre a dolgok természeténél fogva nem illik rá az adott megközelítés. Mert a világ mégis csak olyan, hogy nem lehet egyetlen bõvített mondattal leírni, és általában az a tapasztalatunk, hogy nem a dolgok kényszerítenek arra, hogy egységes rendszerbe foglaljuk õket, hanem mi próbáljuk a dolgokat megfosztani sokszínûségüktõl, ellentmondásosságuktól, véletlenszerûségeiktõl, azért, hogy kimondhatóak legyenek. A kis mûvészek, akik csak keveset mondanak a világról, akik kicsiben gondolkodnak, ezért hûségesebbek a dolgokban foglalt végsõ sokféleséghez. A nagy mûvészek rákényszerítik akaratukat és látomásukat az egész világra. De épp ezzel az „erõszakossággal” teszik lehetõvé a befogadó számára, hogy észrevegye a dolgokban azt, amit a sokféleségbe és a hétköznapiságba beleragadt szemlélet nem képes meglátni. Minden dolog végtelen módon közelíthetõ meg. Ebbõl a végtelenbõl csak annyit látunk, hogy nem vagyunk képesek egységbe fogni, mert túl kicsik vagyunk hozzá. Számunkra legegyszerûbb és leghasznosabb a dolgokat funkcionálisan csoportosítani. Ezzel elérhetjük, hogy egyetlen dolog csak kevés szemszögbõl látsszék értelmezhetõnek, és a többi oldala ne is tûnjön fontosnak. El is feledkezünk arról, hogy azt, ami számunkra nem hasznos, észrevegyük. A nagy mûvészek nem funkcionálisan gondolkodnak, a dolgokat nem hasznosságuk szerint csoportosítják. És épp ezáltal, a dolgok nem funkcionális megközelítése által tudják a világot olyannak mutatni, amilyennek még sosem láttuk. Minden nagy mûvész túloz, de nem a túlzástól lesz valaki nagy mûvész, hanem attól, hogy a túlzás, a felnagyítás eredményeképp az a döbbenetes élmény éri a befogadót, hogy így is ráismer a világra. Vagyis, a túlzás nem túlzás. Ez a nagy mûvészet paradoxona.
Hogy ez az élmény hogyan és mikor jön létre, nem lehet megmondani, így az sem biztos, hogy minden egyes befogadót elér. (Hisz’ ne feledjük: valójában túlzásról van szó.) A nagy mûvészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. Így lehetséges, hogy egy korszakban ne szülessen nagy mûvészet. Nem a tehetségek hiánya, hanem, például, a kor kishitûsége, fásultsága vagy az egyetemes látásmódra való fogékonyság hiánya miatt. Például Magyarországon 1970 és 1988 között nem készültek nagy formátumú filmalkotások. Volt sok jó film, de „nagy film” nem volt. Pedig dolgozott Jancsó, Makk és egy darabig Huszárik is, akik a korábbi korszakban a magyar filmmûvészet három, a fenti értelemben vett „nagy” filmjét készítették. És ott volt Tarr is, aki pedig az 1988 utáni korszak két „nagy” filmjét alkotta. De közben nem történt semmi. Pedig volt pénz, és volt tehetség. De egyetlen filmes sem volt képes ebben a korszakban az egész világról beszélni, és senki nem volt képes rákényszeríteni a nézõket arra, hogy felejtsék el azt a kavalkádot, ami körülöttük van.

Fassbinderi dokumentarizmus
Tarr útja a „nagy mûvészet”-hez éppen azt példázza, hogyan dolgozza ki magát valaki a sokféleségben elmerülõ kismesterek túlzásmentes korrektségébõl. Tarr belelátott a „társadalmi valóságnak” abba a sötétségébe, ami a korrekt funkcionalitás számára reménytelenül áthatolhatatlan volt.
A legföldhözragadtabb, a legfunkcionálisabb stílusban, a cinéma véritét átpolitizáló, és azt a Jean Rouch által beleépített reflexivitástól megfosztó, úgynevezett dokumentum-játékfilmben kezdett el filmet készíteni 22 évesen, és rögtön az erre a stílusra épülõ filmes csoport, a Budapest Iskola legeredetibb tehetségeként fogadtatta el magát Családi tûzfészek címû filmjével. Senki nem vette észre akkor, a hetvenes évek végén, hogy Tarrt csak nagyon korlátozott mértékben köti le a dokumentarista valósághûség. A film egyik érdekessége az volt, hogy hasonló formai szerkezetet követett, mint Fassbinder hét-nyolc évvel korábban, jóllehet Tarr 1982 elõtt egyáltalán nem látott Fassbinder-filmet. Ez a párhuzam arra mutat rá, hogyan jönnek létre hasonló mûvészi megoldások a világ különbözõ részein hasonló látásmód és hasonló problémák talaján akár közvetlen hatás nélkül is. Mindkettejük környezetábrázolása egyszerre volt naturalista és teátrális, alakjaik egyszerre hétköznapian banálisak és a bennük rejlõ pusztító indulatok, szenvedélyek, önzés és szenvedés által rendkívüliek. Naturalista szituációik drámaiságát a valószerûtlenségig sûrítették. Tarrnak ugyanarra volt szeme, mint Fassbindernek: a környezet által determinált végtelenül banális figurákban meglátni az egyetemes dráma lelki forrását. Ugyanúgy színházi tehetség is, mint amilyen Fassbinder volt, de színházban mégsem dolgozott, bár fõiskolai vizsgafilmje Shakespeare Macbethje volt. Ugyanúgy, ahogy Fassbindernek, idõvel neki is egyre fontosabbá vált a színészi játék pontossága, és a színészeket is mindketten hasonlóképp használták. Csak önálló személyiséggel rendelkezõ színészekkel tudtak dolgozni, és arra késztették õket, hogy saját személyiségük legmélyebb vonásait hozzák felszínre. Mindketten színészeket faragtak amatõrökbõl, mert mindkettejük számára az emberi megnyilvánulás hitelessége volt a legfontosabb. Így nyilatkozik errõl Tarr: „Épp abban nem bízunk sosem, hogy egy szereplõvel el tudjuk játszatni a jelenetet. Ezért arra játszunk, hogy az a dolog valójában meg is történjen. Olyan szereplõket kell kiválasztani, akiket, ha összeeresztünk egy szituációban, tényleg úgy viselkednek, ahogy az életben is viselkednének, hasonló helyzetben. Magyarán, sosem tudunk arra alapozni, hogy mi meg tudunk rendezni egy filmet. Nem tudunk megrendezni egy filmet; egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes, hogy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból valami talán kikeveredik. Amikor a Mária Braun házasságában Schygulla fejbevágja a feketét és ránéz a férjére, az egy olyan jelenet, amit Fassbinder nem tudhatott megrendezni. Ahhoz az kellett, hogy közöttük olyan hullámhosszon mûködjön a kommunikáció, amibõl ez kijöhetett. A rendezés nem szakma, hanem valamiféle érzékenység. Én másoknál is azokat a filmeket szeretem nézni – Godard-tól Cassavetesen át Fassbinderig –, ahol személyiségfedezete van a filmnek. (…) Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a gyerekeknek, hogy az úgy nem megy, hogy elõször megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplõket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következõ lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplõk és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Amit tehát tõlem tanultak, az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplõket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.”
A nagy különbség közte és a német zseni között az, hogy Tarr soha sem vált közömbössé a realista, szociális környezetábrázolás iránt, kivéve talán egyetlen, számára a korszakváltást jelentõ Õszi almanach címû filmjét. Számára a színész és a táj mindvégig ugyanannak az univerzumnak a része maradt. Ezt a látásmódot Antonionin keresztül Jancsótól örökölte. És Jancsótól örökölte a mozgások ritualizáltsága iránti fogékonyságot is, ami fõleg késõbbi filmjeiben bontakozik majd ki. A Panelkapcsolat volt az elsõ filmje, ahol elõször volt érezhetõ a fassbinderi szerkezet. Egy alsó középosztálybeli fiatal házaspár sivár, lassan pokollá váló mindennapjait vitte filmre a maga legteljesebb banalitásában. Azonban az akkori szokástól eltérõen professzionális színészeket alkalmazott, miközben a színészeket ugyanúgy dolgoztatta, mint abban az idõben az amatõröket volt szokás: megadott szituációra kellett saját szöveget improvizálniuk. Azt akarta, hogy a színészek saját életükként éljék meg szerepeiket. Talán ebben az is segített, hogy a szereplõk az életben is férj-feleség voltak.
Az eredmény jó volt, de mégis kevés. A drámai sûrítésnek ellentmondott a környezetábrázolás naturalizmusa és extenzivitása. Hiába a viszonylag zárt világ, ha a környezet, az életszituáció esetlegessége minduntalan lefokozza a drámát. Tarr és Fassbinder elmozdulása a mesterséges képi világ felé ebben az idõben is párhuzamos volt egymással. Mindketten ugyanazt a lépést tették meg a nyolcvanas évek elején a képzõmûvészetben virágzó és az európai filmmûvészetben éppen kibontakozó posztmodern ízlés eklektikája érzelmi fûtöttsége és mesterségesség iránti vonzalma irányába. Fassbinder a Querelle-ben (1982), Tarr az Õszi almanachban (1985) létrehozott egy tökéletesen mesterséges, a naturális valóságtól hangsúlyozottan különbözõ zárt világot, és ebben játszatta le a maga testi és lelki szadizmusba hajló drámáját. Tarr technikája ugyanaz volt itt, mint az elõzõ filmben: színészeket szituációba hozni, és improvizáltatni, hogy a lényük legmélyérõl fakadó indulatokat és érzelmeket hozzanak felszínre. A mesterséges zárt pszeudó-világ ahhoz kellett, hogy semmi se terelje el a figyelmet az emberi kegyetlenség, kicsinyesség és gonoszság mindent átszövõ és felfaló burjánzásáról. Ekkor már világos volt, hogy Tarr nem a magyarországi lakáshelyzetrõl, a politikai viszonyokról vagy pedig egy sajátos egzisztenciális léthelyzetrõl kíván beszélni, hanem az egész világról. A körülötte levõ világot, hasonlóan, mint Fassbinder az álságban, a csalásban, az intrikában, a reménytelen érzelmi kiszolgáltatottságban, és az ebbõl következõ végzetes egzisztenciális letaszítottságban látta összefoglalhatónak. Az anyagi nyomor ennek a világlátásnak nem szükségszerû kelléke, de mégis az anyagi kiszolgáltatottság az, amellyel az ember morális lezüllése a legsokszínûbb módon kapcsolatba hoztató. Elsõ filmjének erõteljességét éppen az adta, hogy Tarr egyszerre, egymással összefüggésben tudta ábrázolni a szociális és a lelki megnyomorítottságot és kiszolgáltatottságot. Olyan társadalmi rétegbe helyezte a történetét, amely mindezt közvetlen élményeként tapasztalhatta meg a korabeli magyar valóságban. A Szabadgyalogot (1980) kivéve minden korai filmjének ugyanaz a drámai alaphelyzete: kényszerûen szûkös helyen összezárt emberek pokollá teszik egymás életét. De alakjai mégsem azért voltak olyan rémesek, mert egy szobában kellett élniük, és nem volt hová menekülniük egymás elõl, hanem az összezártság volt azért olyan elviselhetetlen számukra, mert õk ennyire rémes alakok voltak. Mindegyikük egyszerre volt bûnös és áldozat.
Az Õszi almanachban azonban Tarr ennek a szituációnak már csak puszta lelki mechanizmusával foglalkozott. Mind az összezártság, mind az anyagi kiszolgáltatottság nélkülöz minden konkrét szociális motívumot, mindegyik figura a lecsúszott élõsködés egy-egy erkölcsi és nem annyira szociális példája. Itt Tarr már azt az általánosítható világot kereste, amely ugyanolyan erõvel képes a lelki drámának hiteles hátteret nyújtani, mint elsõ filmjében a lakáshelyzet konkrétsága. A társadalmi realizmus azonban erre már nem volt alkalmas. A nyolcvanas évek közepén minden hitelét és jelentését vesztette, ami kézzel fogható társadalmi jelenségként mutatkozott meg. Épp ez vált Tarr világlátásának lényegévé: minden más, mint aminek látszik, még az emberi szenvedés társadalmi forrása is. Mindennek a mélyén leleplezhetetlen csalás van. Ezért a tárgyi valóság sem lehet valóságos a szó naturalista értelmében. A valóság látszatát próbálta megteremteni olyan felfokozott módon, hogy a nézõ ne tudjon elmenekülni attól az élménytõl: ez a saját világa; valóságosnak lássa a túlzást, ezáltal ráismerjen arra, amit eddig nem látott, ami elõtt mindig behunyta a szemét. Úgy lássa saját világát, hogy az ugyanolyan fojtogató legyen, mint amilyenek a benne lévõ emberi viszonyok. Az Õszi almanach épp ezért kiindulópont volt inkább, egy köztes állomás a funkcionális mûfaj, a dokumentum-játékfilm és a világalkotó vízió között. Ez a film az általánosítás lehetõségét kereste, de manierista módon, a dekoratív absztrakció felé tapogatózva. Az egész világot átfogó vízió elõl itt még könnyû volt elmenekülni, mert valójában nem alkotott világot, csak színházi díszletet.

Örök visszatérés
Bármennyire különbözött is az Õszi almanach addigi filmjeitõl, a hozzá vezetõ út nem volt olyan nehéz és kínnal teli, mint az innen tovább vezetõ. Meg kellett találni a formát, amely a felszíni ábrázolás valósághûségét képes egyetemessé avatni. Ezzel a filmmel Tarr és társa, Hranitzky Ágnes, lényegében dezertáltak a korabeli magyar filmszakmából. Annak a csoportnak, a Budapesti Iskolának fordítottak hátat, amely a Társulás Stúdió szétverésével maga is periférikus, kirekesztett helyzetbe került. Így végképp magukra maradtak. A magyar filmszakma legnagyobb egyéniségei, Bódy Gábor és Jeles András ekkorra már ugyanolyan elszigetelt, sehova sem tartozó magányos farkasok voltak, mint amilyen a Tarr–Hranitzky páros lett, és maradt azóta is. Csakhogy míg az elszigeteltség a kilencvenes évek végén mindenkire érvényes általános helyzetté vált, a nyolcvanas évek közepén még kínzó magányt jelentett. Ugyanakkor ebben az idõben Tarr Béla már nemzetközileg számon tartott filmes volt. Ekkor kezdõdött nála is az a magyar filmszakmában egyáltalán nem ismeretlen aszimmetrikus állapot, amelyet a nemzetközi és a hazai elismertség közötti szakadékkal lehet jellemezni. Ennek egyik csúcspontja volt az 1988-as magyar filmszemle, ahol Kárhozat címû filmjét a magyar zsûri még csak említésre sem méltatta, miközben a nemzetközi zsûri neki ítélte a fõdíját, majd Félix-díjra jelölték. A nyolcvanas évek közepén Tarr még néhány tétova lépést tett azért, hogy kialakítson egy olyan filmszakmai közeget, amelyben az emberek kíváncsiak egymásra, és együtt próbálnak új utakat keresni. Beszélgetéseket kezdeményezett más fiatal és tehetséges rendezõkkel és kritikusokkal, de ennek nem volt sok eredménye.
Tarr az elsõ és máig egyetlen nemzetközi mértékkel mérhetõ magyar filmrendezõ, akirõl a hazai szakma és kultúrpolitika nem, vagy alig vesz tudomást. Akármilyen hihetetlennek tûnik is, Tarr Béla egész a legutóbbi idõkig – kevés kivételtõl eltekintve – nem volt téma a magyar kulturális életben. Jancsó Miklós, ha nagy vitákat kavart is és nagy volt is az ellentábora, a hatvanas évek végétõl kezdve a magyar kulturális élet egyik megkerülhetetlen központja volt. Szabó István körül sosem voltak viták, itthoni elismertsége mindig egyenes arányú volt nemzetközi hírnevével. Mészáros Mártát ugyan a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján jelentõsebb rendezõnek tartották Franciaországban, mint itthon, de nemzetközi sikereit elismerték, és a filmszakma fontos alakjának fogadták el, és elsõ filmjei után Enyedi Ildikót is ugyanúgy ünnepelte a magyar közvélemény, mint a külföldi. Tarr azonban körülbelül 1984 óta – részben önmaga által is választottan – a magyar filmszakma nagy outsidere, miközben nemzetközi jelentõsége mára minden más magyar rendezõét elhomályosítja. Visszahúzódottan él, nagyon kevés emberrel érintkezik, hazai hivatalos elismeréseket nem kap.
Az Õszi almanach után nem lehetett tudni, hogyan fogja Tarr megtalálni a tovább vezetõ utat. A szakmai elszigeteltség, a 1985-87 közötti teljesen kilátástalannak látszó politikai stagnálás és az országban érzékelhetõ teljes morális lezüllés, a nagy példaképek, Fassbinder, Bódy Gábor, Erdély Miklós és Tarkovszkij halála mind hozzájárult ahhoz, hogy rosszkedv és levertség vegyen rajta erõt. Bár korábban is ismertük egymást, ebben az idõszakban kerültem velük közelebbi barátságba. Hosszú beszélgetéseket folytattunk a modern filmmûvészet kimúlásáról és folytathatóságáról. Beszélgetéseink rendre visszatértek a tarkovszkiji és a fassbinderi kamerakezelés, a fahrt-használat és hosszú beállítások összehasonlítására, és arra a kérdésre, vajon van-e még nem kipróbált módja az idõvel való játéknak. Ez nem üres tanácstalanság volt, hanem egy nagyon is konkrét probléma megoldása utáni kutatás. Hogyan lehet egy mesterségesen létrehozott pszeudo-világban megteremteni a valóságosság érzését. Az világos volt a számára, hogy ebben a folyamatos képkomponálásnak és az idõnek központi szerepe kell, hogy legyen. De vajon milyen az a gépmozgás és milyen az az idõ, amelyik úgy változtatja a képet egyetemessé, hogy közben a világ mégis nagyon konkrét maradjon. Másképp fogalmazva: lehet-e a tarkovszkiji idõkezelést egy nem artisztikusan megformált és nem természeti világban is használni? Látható volt, hogy Tarr nem annyira témát vagy történetet, hanem inkább stílust keresett. Tudta, hogy túl kell lépnie az Õszi almanach absztrakt díszlet-stilizációján, vissza a realista látszatú világábrázoláshoz, de úgy, hogy közben az egyetemességérzés, az „egész világról” szóló beszéd ne vesszen el, ne zuhanjon vissza a szociális problémák esetlegességébe. Ekkor ismerkedett meg – Balassa Péter ajánlására – Krasznahorkai László Sátántangó címû regényével, majd késõbb a szerzõvel is. Rögtön világos volt, hogy ezt a regényt Tarr problémájának megoldására találták ki. Az emberi helyzetek nagyon hasonlóak benne, mint Tarr korábbi filmjeiben, a társadalmi környezet (lecsúszott, a nyomor és a teljes lezüllöttség határán levõ figurák) ugyancsak nagyon közel állt hozzá, és fõleg, az egész könyv szerkezete éppen az idõvel való kompozíciós játékra épül. Úgy tûnt, Krasznahorkai megadta a választ Tarr idõkezelésre vonatkozó problémájára. Ez a válasz így szól: az örök visszatérés. A monoton ismétlés, a végtelenül lassú de kíméletlen önmagába záródás a legföldhözragadtabb, leglepusztultabb, a legszélsõségesebbnek és legegyedibbnek látszó világot is ki tudja emelni az egyediségbõl, a történelmi és szociális konkrétumokból, és egész világot alkot belõle. Így lehetõség nyílt arra, hogy Tarr visszahozza a naturalista világábrázolást, de úgy, hogy az mégis a mûviség és a realitás határán álljon. Ugyanis az általa ábrázolt emberi világnak épp ez volt a legfõbb sajátossága. Krasznahorkai ugyanazt látta a világban, amit Tarr: a szüntelen tönkremenést és nyomort, amely megváltásnak és felemelkedésnek álcázza magát. Korai filmjeiben Tarr ezt a folyamatot hol egy konkrét szociális környezetre, hol az emberi lélek aljasságára vezette vissza, de az, hogy a csalás magában a világban van, a világ pszeudó-jellegében, eddig sosem vált központi témává, csak az Õszi almanachban volt rá némi utalás a hangsúlyozottan mesterséges díszlet révén. Tarr megérezte, hogy most átlépheti a Rubicont. Anélkül, hogy eltávolodna a reális világábrázolástól, anélkül, hogy le kellene mondania a valóságos nyomor és tönkremenés ábrázolásáról, megmutathatja, hogy mindez a nyomor és tönkremenés egy pszeudo-világ valósága, csalás és átverés eredménye. Épp ezért nincs belõle kiút; nem lehet mögélátni, nem lehet fölfejteni. A szenvedés valóságos, de a világ álca; és nincs mögötte másik világ. A világ úgy van berendezve, hogy elhitesse az emberekkel, van megváltás, és a szeretet, a bizalom út a megváltás felé. És amikor az emberek ezt elhiszik, és ezért egy pillanatra védtelenül hagyják magukat, kíméletlenül lecsap; azt a keveset is elveszi tõlük, amijük még maradt. A világ nyomora nem gazdasági helyzet vagy politikai berendezkedés következménye, hanem a humanizmusba vetett hit utolsó maradékával való visszaélés. A Krasznahorkai-regény abban volt különleges, hogy a lecsúszottságnak, a nyomornak nem statikus állapotát ábrázolta, hanem magát a lecsúszás folyamatát. Nem a tönkrement világot, hanem a folyamatos tönkremenést. Ez lett a közös nevezõ Tarr és Krasznahorkai között. Ennek a kérlelhetetlen tönkremenésnek az ideje az a monoton lassúság, és elkerülhetetlenségének formája az a körkörösség, az „örök visszatérés”, amely a Krasznahorkaival közösen alkotott három „nagy” Tarr-film alapeleme lett.

Új világ: a pusztulás nyomai
Bár kész volt a forgatókönyv, a Sátántangóra egyetlen stúdió sem akart pénzt adni. Tarr ekkor elõvette egy másik filmötletét, és Krasznahorkaival megírták a Kárhozatot, amely hangulatában, környezeteiben, emberi figuráiban tökéletesen illeszkedett a Sátántangó világához. Tulajdonképpen még a történet is beleillett volna a regénybe. Egy lepusztult vidéki kisvárosban egy lecsúszott, alkoholista alak megpróbálja visszacsábítani egy egyelõre nála még kevésbé lecsúszott férfi feleségét, egy másodosztályú bárénekesnõt, aki régen a szerelme volt, de elhagyta õt. Valamilyen kis csellel eltávolítja a férjet egy napra (alkalmi csempész munkát szerez neki), de a nõt, aki nagy karrierálmokat kerget, csak egyetlen ágybabújás erejéig tudja visszaszerezni, mintegy fizetségképpen a megszerzett üzletért. Az újra elküldi õt, a férfi bosszúból följelenti a férjet azért a tettéért, amire õ vette rá, a nõ pedig azé a kocsmárosé lesz, aki az egész csempészést megszervezte. A férfi még mélyebbre csúszik abban a reménytelen világban, ahonnan vágyai erejével megpróbált kikecmeregni, csak most már álmodnia sincs mirõl. Az emberi kapcsolatok ebben a filmben ugyanolyan kegyetlenül instrumentálisak, mint a korábbi és a késõbbi Tarr-filmekben. Mindenki mindenkit átver, becsap, kihasznál, miközben minden szereplõ valami nagyról, nemesrõl álmodik vagy beszél. Maguknak nem hazudnak, csak egymásnak; valóban hisznek a megváltásban, de mindig meg tudják indokolni, éppen miért használják ki és verik át a másikat. Õszintén gondolják, hogy nekik sikerülni fog rendes emberré válni, annak ellenére, hogy a körülmények most olyanok, hogy épp ezt az embert el kell taposni. És mivel mindegyikük így érvel és így cselekszik, az eredmény a testi-lelki tönkremenés végtelen körforgása. Aki alul kezdte, még lejjebb fejezi be, aki feljebb van, csak látszólag jár jobban: sikerül megkaparintania a mindenkit romlásba döntõ kisvárosi femme fatale-t. Apró adalék, de fontos, hogy Tarr az énekesnõ szerepére egy igazi „nagy halat”, a lecsúszottság, a tönkremenés nagy példaképét, a kábítószerfüggésbõl éppen gyógyulófélben levõ és új karrierrel próbálkozó Nicót kérte fel. Nico az ötvenes évek végétõl kezdve ünnepelt fotómodell volt, szerepelt Fellini Az édes életében is, késõbb Andy Warhol csinált belõle igazi sztárt azzal, hogy a Velvet Undergound legendás énekesnõjévé, valamint több Warhol–Morissey-film szereplõjévé tette. Nico el is vállalta a szerepet Tarr filmjében, de a próbafelvételeken kiderült, fizikailag és idegileg már alkalmatlan a színészi játékra. Ha sikerült volna az együttmûködés, Nico személye még inkább erõsítette volna a film ábrázolásmódjának egyik legfontosabb dimenzióját, a lepusztultság és a nagyformátumú szellemiség közötti szakadékot.
A film három fontos elemében jelentett újdonságot a korábbiakhoz képest. A legfontosabb különbség a dialógusok kezelése volt. Ahogy említettem, az összes korai film közös stilisztikai jellemzõje az improvizatív szövegmondás volt, még a professzionális színészekkel készült filmekben is. Ebben a filmben azonban nemcsak hogy elõre megírt dialógusokat mondanak a szereplõk, hanem, ráadásul, a dialógusok hangsúlyozottan költõiek, elvontak, éles ellentmondásban állnak a környezet naturalista lepusztultságával. Ahogy az Õszi almanachban a díszlet manierizmusa állt feszültségben a szereplõk naturalizmusával, itt épp fordítva volt: egy lerobbant világban, lerobbant és kiégett emberek költõi és filozófiai nyelven beszéltek. Ez azonban csak a korábbi Tarr-filmekhez képest volt újdonság. Tarr itt – akár tudta, akár nem – csatlakozott a magyar avantgarde filmezés egyik szinte láthatatlan, búvópatakként jelenlevõ hagyományához, amelynek valószínûleg Szentjóby Tamás a BBS-ben készült Kentaur (1975) címû rövidfilmje volt az õsforrása. Tudomásom szerint Szentjóby alkalmazta elõször a képen szereplõ személyek társadalmi környezete és az általuk mondott szövegek közötti kulturális feszültséget mûvészi eszközként. Ezt az eszközt késõbb Jeles az Álombrigádban (1983) vette át a Szentjóbyéhoz hasonló szatirikus formában. Tarrnál jelenik meg harmadszor ez a fogás, de nála már minden szatirikus él nélkül. Szentjóby filmje még egy másik tekintetben is elõzménynek tekinthetõ Tarr új filmjei szempontjából. Bár Tarr az elsõ filmjétõl kezdve vonzódott az idõvel való játékhoz, a rendkívüli hosszakhoz és szemlélõdéshez, ez nála korábban mindig a történésre való várakozást vagy a két történés közötti nem-drámai „élet” érzékeltetését szolgálta. A Kárhozatban, de fõleg a késõbbi Sátántangóban azonban a szélsõséges hosszaknak egy másfajta használatát találjuk meg: itt a cél a véget nem érõ monotónia érzékeltetése. Ennek képi eszköze a nagyon lassú, hosszú gépmozgás vagy a teljes statikusság, fõ képsíkja pedig a nagy- vagy a kistotál. Ezek az eszközök a feszültség nélküli vagy nagyon kis feszültséggel rendelkezõ távolságtartás hatását keltik, amelyben a tárgyak, a személyek és a környezet elválnak hétköznapi konkrétságuktól, és lehetõvé válik áthelyezésük abba az elvont szellemi közegbe, amelyet a dialógusok képviselnek. Ugyanezeket a képi eszközöket és ugyanezt a távolságtartó monotóniát találjuk meg a Kentaurban is. Ezzel a Kentaur elindítója annak a kritikai dokumentarista irányzatnak, amelynek elsõ „nagyfilmes” képviselõje Jeles A kis Valentinója (1979), és amelybõl Tarr mûvészete is kibontakozott.
A forma döntõ hatóeleme – a második újdonság – a film látványvilága és díszlethasználata azonban eltért minden eddigi hagyománytól. Tarr és díszlettervezõje, Pauer Gyula (aki a film egyik szereplõje is) olyan világot épített föl, amely minden elemében valóságosnak hat, ugyanakkor egészében nem létezõ, teljesen díszletszerû. Tarrék bejárták az egész országot, hogy megkeressék az összes jelenethez azokat a valóságos helyszíneket, amelyek mind ugyanannak a teljes lepusztulás elõtti utolsó pillanatnak a hangulatát árasztják, amelyeken még látszik, hogy egykoron valamilyen emberi célt szolgáltak, de mára már csak ennek a célnak a romos emlékét dokumentálják. Pauer Gyula így beszél errõl a munkáról: „Végigjártuk az országban létezõ összes bányászfalut és bányászvárost. Olyan indusztriális környezeteket kerestünk, amelyekre a lassú pusztulás, a bomlás egyértelmû és cáfolhatatlan bélyegét nyomta rá az idõ. Amelyeket valaha dinamikus növekedésre és gyarapodásra terveztek, amelyeken még látszik, hogy egy szebb, gazdagabb jövõ ígéretével hozták létre õket, és amelyek ma végtelen lepusztultságukban mindenütt csak az elhagyatottságot, a hajdan volt illúziók megsemmisülését mutatják. Tömegével találtunk ilyen helyeket az ország legkülönbözõbb pontjain. A néhány évtizeddel ezelõtti dicsõséges iparosítás megvalósulni látszó álmai ma nyomortanyák, ahol éppenhogy csak fenntartják magukat az emberek. Olyan bányászfalvakban jártunk, ahol már csak kizárólag nyugdíjasok élnek – negyven-ötven éves emberek –, akiket leszázalékoltak, mert a bányát bezárták, és más munkalehetõség nincs. Ezek az emberek ma semmi mást nem csinálnak, mint naphosszak a kocsmában ülnek. Jártunk olyan helyen is, ahol a csillék évek óta szénporon kívül semmi mást nem hoznak föl a bányából, és ebbõl a szénporból egy hatalmas meddõhányót építenek. Az ott dolgozó néhány száz vagy talán ezer ember egy hegyet épít pusztán azért, hogy foglalkoztassák õket. Ezeken a helyiségeken építészetileg az látszik, hogy egy bizonyos életmódra tervezték õket, és most tökéletesen alkalmatlanok arra, hogy egy másfajta életmód környezetéül szolgáljanak. Hullámpapírból, farost és bádoglemezekbõl összetákolt bódékban disznót és baromfit nevelõ városlakókat találtunk olyan hihetetlenül elzüllött házakban, amelyekrõl a kapualj és a lépcsõház alapján az ember azt gondolná, hogy már rég nincs is bennük élet, hogy már rég elköltöztek onnan az emberek. Olyan vendéglátóipari komplexumban is jártunk, ahol már csak sört szolgálnak fel, mert a KÖJÁL betiltotta a konyhát és az italmérést is, és a sörhöz sem adnak poharat, hanem üvegbõl isszák az elborzasztóan mocskos abrosszal leterített néha háromlábú asztalok mellett. (…) Ez az étterem valaha valószínûleg a város büszkesége volt. Ma már építészeti mûemléknek számító ’Sztálin-barokk’ stílusban épült klasszicista portállal, mûmárvány oszlopsorral, mennyezetén stukkódísszel, bejárat fölött egy kis mûködõ kivilágított csille járkált ide-oda. A falon fantasztikus tükrök, sõt falikarok és csillárok is lehetettek valamikor. Mindennek ma már csak a romjai láthatjuk, mintha rossz gyerekekre bíztunk volna egy lakást, akik mire visszamegyünk, mindent tönkretettek. (…) Ami a legdöbbenetesebb élményünk volt mindenütt, az az, hogy nem a semmittevésnek, hanem egy átdolgozott élet vérverítékes kemény munkájának lett ez az eredménye. Ugyanakkor ezeknek a helyszíneknek a felkutatásával nem az volt a célunk, hogy az ország bizonyos vidékeinek pusztulásáról adjunk látleletet. A film nem tartalmaz konkrét utalásokat korra és helyre. (…) Szándékosan igyekeztünk elhagyni a környezetbõl az aktuális politikai és gazdasági viszonyokra utaló jelzéseket. Olyanná alakítottuk a helyszíneket, hogy azokban egy világkorszak végsõ játszmája, a teljes eltûnés elõtti utolsó pillanat állapota tükrözõdjék. A helyszínek valóságosak, de a filmet nem egy, hanem nagyon sok helyszínen forgattuk. Volt, ahol csak egy utcarészletet vettünk föl, volt, ahol csak egy házfalat, és van olyan ház is a filmben, amelynek külsõje Budapesten van, belsõje meg Ajkán, a házhoz közel esõ bolt pedig Pécsett. A film világa tehát valóságos elemekbõl áll, de nem valóságos teret alkot.” Így jött létre az a díszletvilág és tájképi környezet, amely egyszerre látszott naturalista módon valóságosnak, ugyanakkor egyazon hangulat monoton variálása miatt valószínûtlenül reménytelen és klausztrofóbiásan szorongató volt. A képi világnak a díszlet és a helyszínek csupán az egyik eleme voltak. A másik elem – a harmadik újdonság – a kamerakezelés és a képkomponálás. Tarr számára ez okozta a legnagyobb gondot. Pontos elképzelése volt ugyan arról, milyen képalkotásra van szüksége, ennek a megvalósítása azonban nagyon nehéznek bizonyult. Azt akarta, hogy a kamera folyamatosan mozogjon, az egyes kompozíciók folyamatosan ússzanak át egymásba, miközben helyszíneinek többsége szûk, zárt belsõ volt, ráadásul mindenütt nyomott, félsötét hangulatot kellett tartani, miközben arra is ügyelt, hogy a valóságos helyszínekbõl csak azok az elemek kerüljenek a képre, amelyek hangulatilag odaillettek. A kameramozgásnak egyszerre kellett leírónak, kívülállónak lennie, ugyanakkor bele kellett vonnia a nézõt a film világába. Képileg kellett megtörténnie annak, ami a történetbõl hiányzott. A képekben kellett megmutatni azt, honnan jön és hová tart ez a világ. Nem a metafizikus elvonatkoztatáshoz volt szükség a folyamatos mozgásra, mint Tarkovszkijnál, és nem is az emberi viszonyok absztrakt koreográfiájának érzékeltetéséhez, mint Jancsónál, bár mindkét alkotó nagyon közel áll hozzá. De Tarr nem akarta, hogy a képeiben megjelenjen valamiféle metafizikus dimenzió – az isteni világ vagy a történelem –, mégis túl kellett lépnie a naturalista ábrázolás konkrétságán. Ha röviden össze akarjuk foglalni, miért volt szüksége a hosszú beállításokra és a folyamatos kameramozgásra, azt mondhatjuk, hogy egy körkörös, önmagába visszatérõ folyamatot akart ábrázolni, miközben állandóan az elõrehaladás illúzióját keltette. Ezt kellett a gépmozgás koreográfiájának érzékeltetnie. Hogy mindezt elérje, olyan operatõrre volt szüksége, aki képes kialakítani és magáévá tenni ezt a stílust. Választása ezért nem egy tapasztalt operatõrre, hanem egy fiatalemberre, Medvigy Gáborra esett, akinek ez volt az elsõ filmje. Együttmûködésüket mindvégig az „alkotó küzdelem” jellemezte, de az eredmény magáért beszél a Kárhozatban és következõ közös munkájukban, a Sátántangóban is.
A folyamatos elõrehaladás és az állandóság, az „örök visszatérés” ellentétének érzékeltetéséhez még egy díszletelem járult hozzá, a folyamatos esõ. Az esõ motívumát ilyen következetességgel csak Tarkovszkij használta Tarr elõtt, de teljesen más jelentésben. Az esõ Tarkovszkijnál egyértelmûen pozitív, Tarrnál egyértelmûen negatív töltésû. Az esõ lehetséges konnotációi közül Tarr egyszerre emelte ki a monotóniát és a lassú, észrevétlen, de feltartóztathatatlan pusztulást, lebomlást.
A Kárhozat felhívta Tarr-ra a szélesebb nemzetközi mûvészfilmes közönség figyelmét elsõsorban Németországban, Hollandiában és Amerikában. A film számtalan fesztiválon szerepelt, jelölték Félix-díjra; Tarrt meghívták tanítani a berlini filmakadémiára, és beválasztották az Európai Filmakadémia tagjai közé. Közben lejátszódott Magyarországon a rendszerváltás, a filmszakma anyagilag megroggyant, a filmgyártás jelentõsen visszaesett (de mégsem annyira, mint mondjuk Csehországban), ugyanakkor sok új arc jelent meg a filmgyártásban, akik számára a Kárhozat a korszakváltást képviselte. Hosszú idõ után ez volt az elsõ fekete-fehér magyar film, de ezt követõen a fekete-fehér egyszerre nagyon divatos lett Magyarországon. Rövid idõ alatt elsõ filmesek hada kezdte a pályáját fekete-fehérben (Enyedi Ildikó: Az én XX századom, 1988; Sopsits Árpád: Céllövölde, 1990; Fehér György: Szürkület, 1991; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok, 1993; Szász János: Woyzeck, 1994). Mintha csak egy gátat vágott volna át, és mutatott volna példát arra, hogyan lehet az árral szemben úszni.
(Folytatjuk)

A Filmvilágban megjelent Tarr Béla-cikkekbõl internetes honlapunkon olvasható válogatás.
 

Tarr Béla a Filmvilágban

81/7: Zsugán István: Mûfaja: film (Beszélgetés Tarr Bélával)
82/2: Zalán Vince: „Tehetetlen vagy” (Szabadgyalog)
82/11: Zalán Vince: A mindennapok foglyai (Panelkapcsolat)
84/11: Ardai Zoltán: Bensõséges árulások (Beszélgetés Tarr Bélával)
85/1: Bikácsy Gergely: Zárt tárgyalás (Õszi almanach)
88/2: Krasznahorkai László – Pauer Gyula – Tarr Béla: Monológok a Kárhozatról
88/10: Bikácsy Gergely: Holott (Kárhozat)
94/6: Margócsy István: Kinek a szemével? (Sátántangó)
         Esterházy Péter: Egy nagyszabású (Sátántangó)
         Kovács András Bálint: A falfelület is történet (Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel)
94/10: Az idõtõl keletre (Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése a Sátántangóról)
98/6: Hirsch Tibor: A szegények pokla (Sátántangó és multimédia)
2001/2: A rend éjszakája (Forgách András, Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos beszélgetése a Werckmeister harmóniákról)
Balassa Péter: Zöngétlen tombolás (Werckmeister harmóniák)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu