Egy regény megelevenedik és láthatóvá válik. Krasznahorkai László könyvének megfilmesítése példátlan teljesítmény. Akár szeretik, akár nem, figyelembe kell venni.

A Sátántangó alkotói – a legtöbb újabb magyar filmmel ellentétben – mûvükben újra nekifutottak az összes alapkérdésnek, s megpróbálták újrafogalmazni õket: mûvük egészének kikerülhetetlen varázsa, a film rengeteg szenzációs és a továbbiakban mások számára is alighanem kikerülhetetlen megoldása, de ugyanígy jó néhány (nekem legalábbis) megoldatlan problémája, mind, együttesen és külön-külön arról tanúskodik, hogy (legalábbis jelen idõszakunkra vonatkozóan) korszakalkotó filmmel állunk szemben; olyan filmmel, melyet, akár szeretik, akár nem, ezentúl minden filmesnek a legkomolyabban kell figyelembe vennie.

A regény mint film
A Sátántangó mint regénymegfilmesítés, alighanem példátlan teljesítmény: és még soha, sehol nem láttam ilyen filmes hûséget irodalmi alapanyag iránt. A Sátántangó szinte szóról szóra követi a regény menetét, tagolását, figuráit, cselekményét, sõt: képeit és szövegét; minden, ami a filmben benne van, mint anyag, mint tárgyiasság, elõfordult Krasznahorkai László kiváló könyvében. E filmes hûség egyrészt fantasztikus és tiszteletre méltó alázatra vall a rendezõ részérõl; másrészt Krasznahorkai csodálatos mondatokban, csodálatos narrációval fogalmazott regényének egészen különös, a mai magyar irodalomban teljesen rokon nélküli, de egyébként is nagyon ritka képiségére utal. A regény megelevenedik és láthatóvá válik! Nagyon különös élmény, kivált azért, mert bár a film ettõl még egyáltalán nem válik a regény szolgájává (feltehetõen a regény ismerete nélkül is nagy hatással mûködnék), maga a regény is belelátható a filmbe, s a két mûalkotás egyszerre is élvezhetõ. Tarr Béla egészen kongeniálisan nyúlt a könyvhöz: amellett, hogy szinte elképzelhetetlen odaadással tartotta meg minden elemét, olyan képi világot, olyan filmstílust talált ki, amely méltó párját alkotója Krasznahorkai utánozhatatlan narrációjának. A regény bonyolult, hosszú, indázó mondatai, amelyek szinte folyondárként fonják körbe az elbeszélt történetnek majdhogynem titkosan kibomló cselekménymozzanatait, amelyek egy nehezen meghatározható, dúsan díszített és állandóan átfilozofált elbeszélõi szólam egyszerre emelkedett és esendõ magánbeszédét közvetítik, szinte természetesen mennek át a statikus, lassan mozgó képek filmnyelvébe, szinte maguktól öltenek képi testet a kamera alig észrevehetõ elmozdulásaiban, vagy például abban, ahogy az állókép-szerû beállítások lassan jelenetté bomlanak ki, ahogy az induláskor kis terjedelmû képet mutató beállítás a hosszú snitt során lassan-lassan, szinte csak utólag észlelhetõen, teljes panorámává szélesedik ki. Tarr univerzális képi ráhangolódása Krasznahorkai regényének szövegvilágára egészen bámulatos (ilyen szintû együttérzést, persze egészen más stílusban, egészen más képiséggel, én eddig csak Huszárik Szindbádjában tapasztaltam); s egészen új kérdéseket vet fel majdani filmesztéták számára szöveg és kép egymáshoz való viszonyát illetõen.
No, persze, regény és film közt, legyen bármilyen széles körû az összhang, a teljes átjárás, sem elvileg, sem gyakorlatilag nem megvalósítható. Nem tagadható, hogy az a szenvedélyes alázat, mely a filmet a regénybõl eredeztette, folyamatos kongenialitása mellett is, idõnként hagyta magán eluralkodni a regény regényfogásait. Számomra például nagyon problematikus maradt, ahogy a film szinte változtatás nélkül ragaszkodott a regényben elhangzott dialógusokhoz, a szereplõk szájába adott szövegdarabokhoz – vajon miért? Hisz a regény szövegében e hangzó mondatok javarészt (a narráció részeként jelentkezõ) belsõ monológok, belsõ gondolatmenetek után vagy mellett hangzanak fel a képileg megelevenített jelenetekben, ahol természetesen nem láthatjuk, mit gondol közben a figura, a felhangzó töredékes mondatok nem mindig hatnak meggyõzõen vagy kielégítõen – beszédkontextusuk hiányzik. (Különös módon hat sok csoportjelenet hosszú némasága: hisz ha már annyi mindent csinálnak, s mindezt látjuk, akkor miért nem beszélnek?). Kiváltképp mutatja a problémát Futaki alakjának a regénybelihez képest való meggyöngülése (hisz csak látjuk a szereplõt, de nem tudjuk, mit gondol!), a leglátványosabban kirívó eset pedig az, ahogy Futaki a néma menet közben, a regény belsõ monológjának természetes mellõzésével, hirtelen – s itt megmagyarázatlanul – rágyújt a „Szép vagy, gyönyörû vagy Magyarország” nótájára: külsõleges allegóriává változtatván az egész megnyilatkozást. Nem számonkérésként, de komolyan veendõ kérdésként nem hallgatóható el, hogy a regény ismeretében fájdalmas és értelmezhetetlen hiányként jelentkezik Estike feltámadási víziójának elmaradása. Hisz míg a regényben a jelenetnek mindhárom szereplõje jelenlevõnek látja a kislányt, s  ez az abszurd vízió ritka mélységû metafizikai távlatot ad az egész történésnek (valamint alapjában ez garantálja Irimiás alakjának hitelét), addig itt, a filmben, a köd (a filmben Estike által is látott) csodájának láttán térdre esõ Irimiás szinte megérdemli a kis csavargó szatirikus kiszólását – hisz mi, nézõk sem tudjuk, ugyanúgy, mint a másik két szereplõ, mi is történik… Nagyon kérdéses továbbá, hogy azok számára, akik nem olvasták a könyvet, a film végén, a sötétben felhangzó, a doktor által mondott vagy írt mondatok vajon felidézik-e a film kezdetét (hisz ott e mondatoknak képi fedezetét nyertük!), s vajon létrejön-e ama körszerkezet, melynek imitációját a film is vállalta… S végül: nem tûnik teljesen indokoltnak a filmbéli narrátor szerepeltetése – a gyönyörû, hatásosan hangzó fejezetzáró mondatok (kivált az álomjelenet esetében) mintha beteljesítenék a filmnek a regénnyel szembeni alázatos gesztusát, s a filmképekhez képest külsõ prózai szövegnek juttatnának egyébként meg nem alapozott vezérszerepet.

A film mint film
Holott a Sátántangó-film képiségének autonómiája következetesen érvényesül – Tarr Béla olyan különös, töményen képi filmnyelven beszél, mely jóformán minden szöveg nélkül is elboldogulnak. Rendkívül hosszú snittjei rendkívüli lassúsággal követik a történéseket, a jelenségeket: szinte idõn, vagy idõbeliségen kívüli állóképekké merevítik a jeleneteket. Aprólékos gonddal kidolgozott képalkotásának figyelme minden csekélységre kiterjed – akármilyen szörnyen szegényes és lepusztult világot ábrázol mint tárgyiasságot, képei elképzelhetetlenül gazdagok és árnyaltak. Ama ritka filmek egyike a Sátántangó, melyekben valóban minden a látványon keresztül érvényesül – az összes többi filmszervezõ elem mind alá van rendelve az egyes képek vizuális dominanciájának. Egy képben, egy képsorozatban, egy hosszú snittben összefogni egy (épp ilyennek vizionált) világ alap-összetevõit! – a filmcsinálásnak alighanem ez kellene hogy legyen az eredeti intenciója. Tarr ezt a törekvést a szélsõségekig viszi és feszíti, vállalván ezzel akár az elviselhetetlenség ódiumát is. Olyan világot láttat, melyben szinte megállt és/vagy körbeforog az idõ, s ezért, véli, az állóképszerû lassúság tudja csak körülírni e világ jelenségeit és önmozgását. Ezért itt minden lassan látszik, itt mindennek a majdnem mozdulatlan kifejlése lesz a képi bemutatás tárgya. Ugyanaz zajlik a képeken, s a pici, lomha elmozdulások sem a másságot, hanem az ugyanolyan mozzanatokon belüli további összefüggéseket lesznek hivatva felmutatni. Ez a képmutogatás megdöbbentõ tágasságot tud magába foglalni, elképesztõ mélységû struktúrákat tud egy-egy jeleneten belül összefogni. Különös és megrázó távlatot kap mindez még Tarr Béla egyéni filmnyelvének ismétlés-technikája révén: a film talán legnagyobb formai trouvaille-ja, ahogy a külön szálon futó, s egymástól függetlenül elmesélt események idõbeli egybeeséseit leképezi; ugyanazt látjuk újra, más kameraállásból, más képkivágásokkal, más hangsúlyokkal – ugyanannak a dolognak kapjuk meg (idõben eltolva, de az idõ mozzanatát szinte megszüntetve) más nézetét. Egészen átütõ erejû e fogás Estike és a doktor találkozásának esetében, a kocsmaablakon benézõ Estike láttatásában (kívülrõl és belülrõl), Irimiás elbocsátó beszédének elõlrõl és hátulról való fényképezésében, vagy annak az erdei útnak látványos felidézésében, melyet Irimiásék Estike nyomán járnak végig.
Minden lassan és ismétlõdve történik – ennek képi megfogalmazása a végtelen lassú láttatás. Nem tagadható persze, hogy megvan ennek a hátulütõje is. Egyrészt sokszor további magyarázatra szorulna a jelenetek vágása: vajon miért épp ennyi ideig tart egy lassú, nagyon lassú jelenet (például Estike menete) – ha a menés önmagában van ábrázolva, s a naturális idõhöz közelítve (legalábbis a gyakori filmkonvenció rövid jelzésmódszerét alapjában felrúgva), akkor mi is az, ami határt szab, akár csak a filmidõt tekintve? Másrészt pedig: amíg a világról, a világ összefüggéseirõl, a szereplõk és környezet egymáshoz való idomulásáról, hasonlóságáról szól a kép, addig e módszer szenzációsan érvényesül – ám abban a pillanatban, amikor egyes szereplõk egyénítésére kerülne a sor, ugyanez a módszer problematikussá válik. Számomra e végtelen, unalmon túli lassúság ugyanis csak akkor nyerte el értelmét, mikor az egészrõl szólt, ám mikor csak(?) egy figura körülírására vállalkozott, nehézkesnek tûnt fel. Hiába nagyszerû mint alakítás a doktor vagy Estike magánjelenete – mivel egyénítõ jellemzésre vállalkozott, mégiscsak körülírásnak maradt meg (hisz hogy is válhatott volna mássá a belsõ lélekmozgások érzékeltethetetlensége mellett!). Mindez (mûvészileg? vagy filmileg?) kevesebbnek és hatástalanabbnak mutatkozik mint a két nagyszabású kocsmajelenet a szereplõk sokféleségének állandó egymásra vonatkoztatásával (s kivált a második, a tényleges sátántangóval, mely alighanem a magyar filmmûvészet egyik legnagyobbszerû produkciójaként fog megmaradni), vagy mint ama felejthetetlen képsor, mely a romos kastélyban nagyszabású arcképcsarnok gyanánt mutatja be (hálistennek mindenfajta lehetséges vagy elképzelhetõ regényszerû cselekménymozzanattól teljesen függetlenül!) a jelenlévõ figurákat, szinte azonos, ornamentális szintre hozva az egyes arcokat és az omladozó fal vakolatának absztrakt mintáit… Az összesség e filmben Tarr Béla sokkolóan és kíméletlenül szintetikus láttatásának következtében, sokkal erõteljesebben érvényesül, mint bármilyen egyéniség: végül mindennek szegény Irimiás fogja meginni a levét – még õ sem tudja megkapni azt a kitüntetõ egyéniséget, amelyet pedig dramaturgiailag, cselekményszinten elõírtak volt neki. (Itt említhetõ meg, mily nagyszerû – és ugyanakkor mily különösen szerencsésen egyéniségellenes! – a film színészvezetése: a figurák, egyéni arcukkal, testükkel, mozgásukkal szinte beleolvadnak a környezetbe, szinte teljes mértékben részévé válnak a telep világának; az egészen kiváló alakítások – kivált Schmidt, Schmidtné vagy a kocsmáros esetében – kivételes tökélyük mellett sem hatnak a filmteremtette világ ellenében!
Nagyon furcsa kettõsség uralkodik így a filmben: az elõkészítés, a világ felvázolása, felidézése, megteremtése, elhitetése sokkal nagyobb erõvel tud szólni és látszani, mint a világ egyéni mozgatókon keresztül való mûködtetése; ha tetszik: a várakozás ábrázolása erõteljesebb és nagyobb szabású, mint a mégiscsak egyéni úton-módon való elintézés vagy beteljesülés. Magyarán: a film elsõ fele, mely egyébként idõben majdnem kétszer annyi, mint a második, hangulatában, folyamatában és jelenetezésében jóval nagyobb hatású, mint a második, mely egyes – mint már mondtam, cselekménytõl független -, majdnem tisztán absztraháló képiségû jelenettõl eltekintve, szinte csak levezényli a történetet a befejezésig.
Tarr Béla filmkompozíciója hihetetlenül szép (hangozzék ez bármilyen abszurdul is egy alapjában szétrohadt, koldus, ócska, örökös esõáztatta világ képeit illetõen!). A képek alkotásának klasszicizáló zártsága, a nagyon feszes, többször geometrikus alapozású képkompozíció szándékos ellentétbe van állítva az ábrázolt tárgyak és figurák omlatag és tétova formátlanságával. Tarr e képkomponálási gesztusa rendkívüli mértékben kitágítja képeinek értelmezési tartományát: a rút és szétesõ tárgyiság mellett és mögött állandóan sejtetve van egy súlyosan összetartó erõ is; egy olyan erõ, mely, ha nincs is külön jelölve és megjelenítve, a világból, a film látható képisége szerint, nem tudható ki. Ennek köszönhetõ, hogy a képek sokszor már-már elviselhetetlen tárgyi naturalizmusa mégsem csömört okoz a nézõnek, hanem inkább titkokat sejtet – oly titkokat, melyek arra utalnak, aki így láthatja a világot. Nemcsak az olyan harmonikusan felépített szépségekre gondolok itt, mint a már említett kastélybeli arcképsorozat vagy Estike halálának megdöbbentõen impozáns, romos természeti környezete, hanem az olyan titokzatos kameramozgásokra, mint amikor például az elsõ kocsmajelenetben a kép a kocsmáros portréjából az egész kocsma nagytotáljába úszik át, észrevétlenül, (kinek a látószögébõl?), vagy az olyan meglepetésekre, mikor a város fõterének képébe hirtelen beemelkedik Irimiásék szemlélõdõ csoportjának hátulról felvett sziluettje. A komponált harmónia és szépség igénye fogja egybe e romlott és csúf világot – s ez az igény, folyamatos érvényesülése révén (így az álomjelenetet megkoronázó bagoly archaikusan gyönyörû, allegorikus képével) még az idõnként elõforduló tárgyias túlzásokat is kompenzálni tudja (például a részeg Futaki mellé illusztrációként odakergetett disznó esetében).
Ismételjük meg a kérdést: kinek a szemével lehet így látni a világot? Tarr filmje, naturális tárgyiasságával, átesztétizált klasszicizáló szépségideáljával, egyenletes titokzatosságával állandóan ezt a kérdést hagyja, igen nagy hatással, érvényesülni. A választ persze maga a film nem adja meg, hanem a nézõre hagyja: találja ki õ. Én, mint nézõ, úgy vélem: az egész film olyan szemszögbõl szeretett volna készülni, mintha azok az angyalok néznének ilyen szemmel le a (talán sátáni, talán nagyon is emberi) világra, akik Estike halálakor indultak el feléje – sok szörnyûséget látnak, idõnként kinevetik az egészet, idõnként megdermednek a tapasztalható létidegenség láttán, de idõnként mégiscsak magasztos szánalmat éreznek és tanúsítanak, ha már megváltást nem gyakorolhatnak is…
Sátántangó – magyar film, 1991-93. Rendezte: Tarr Béla. Írta: Krasznahorkai László Sátántangó címû regényébõl Krasznahorkai László és Tarr Béla. Kép: Medvigy Gábor. Hang: Kovács György. Vágó: Hranitzky Ágnes. Szereplõk: Víg Mihály (Irimiás), dr. Horváth Putyi (Petrina), Székely b. Miklós (Futaki), Almási Albert Éva (Schmidtné), FeLugossy László (Schmidt), Szaki Irén (Kránerné), Derzsi János (Kráner), Járai Alfréd (Halics), Gaál Erzsébet (Halicsné), Bók Erika (Estike), Bodnár András (Horgos Sanyi), Bojár Ilona (Horgosné), Dobai Péter (Százados), Kamondi Zoltán (Kocsmáros), Peter Berling (Doktor), Mihók Barna (Kerekes), Juhász István (Kelemen), Barkó György (Iskolaigazgató). Gyártó: M.I.T. – Von Vietinghoff Filmproduktion GmbH – Vega Film Ag. Forgalmazó: Budapest Film. 450 perc.

1994/6
Egy nagyszabású
Esterházy Péter
Tarr addig-addig filmezett, míg majdnem megszüntette a filmet.

(mentegetõzés)
Rögtön az elején fölfedem elfogultságomat a Tarr-Krasznahorkai páros iránt, kûrjük mindig érdekel, drukker vagyok, schlachtenbummler, nem pontozó. Az ilyen kijelentés persze gyanús, okkal. Én azt szeretném megúszni evvel az elõvágással, hogy közben tiszteletköröket kelljen futnom, hadd beszéljek többé-kevésbé egyenesen. A film bennem sok olyan, nemcsak önmagára vonatkozó problémát vetett föl, melynek tárgyalását, szóbahozását megkönnyíti (mert, így remélem, kevésé lesz félreérthetõ) egy efféle fontoskodó vallomásocska.

(kellemetlenkedés)
Én nem szeretem, ha a mûvészetben sok a mûvészet, magyarán, ha az látszik. Tehát becsülöm ugyan a mostani fesztiválon gyõztes filmeket, szépen meg vannak csinálva, ami nem kevés, de nekem, röviden szólva, sok volt bennük a Tarkovszkij, végig ott lebegett a munkák fölött, és a szerzõk mintha legfõképpen az õ bólintására vártak, hajtottak volna. Látni véltem valami jótanulós megfelelni vágyást. (Valamicskét igazságtalan, túl gyors megjegyzés ez, túl elvi, nem számol a sok konkrét értékességgel, mondjuk, Kovács Lajos elemi jelenlétével a Woyzeckben, ami nyilván a rendezõ, Szász János érdeme is.) Unom kissé ezt a tuti fekete-fehéret, az olykor álságos, mert külsõdleges aszketizmust, a vasmonstrumokból felszökõ gõzt vagy a Szárnyas fejvadászból ismerhetõ geometriát, meg azt a pocsolyát, amelybe elõbb-utóbb minden „protagonista” arccal elõre belezuhan, azt kifejezendõ, hogy meg van alázva és szomorítva, mert az élet az ilyen, nehéz és nyirkos.
Egy pocsolya van, mint a Gogol köpönyege, mindenki a Kárhozat pocsolyájából, illetve bele. Gonoszkodva azt szoktam mondani, hogy nem bírták elállítani az esõgépet, innét lett a stílus. Ami szigorú értelmezésben azt jelenti, hogy Tarrnak nemcsak stílusa van, modora, hanem modorossága is. Nem hiszem azonban, hogy ez valami megszüntethetõ volna, belõle kimetszhetõ, eltávolítható, nem valami hiba, amit föl lehet ismerni és orvosolni, ez hozzátartozik. A kérdés, hogy mit kezd, a többi közt, evvel. Mit kezdünk magunkkal, ez a kérdés, mit kezdünk a képességeinkkel (melyek bármilyen nagyok volnának is, mindenképp korlátosak). A tehetségtelenségünkkel nincs mit kezdeni, ott kicsi a felelõsségünk – nem csodálkoznék, ha õt szeretnénk a legjobban, ha vele volnánk a legmeghittebb viszonyban, õrá, képességeink hiányára, a képtelenségünkre számíthatunk még a leginkább.

(élménybeszámoló)
Nagy élmény volt látni, láthatni a Sátántangót. Még az érdektelen külsõdlegességek is jók voltak, a tumultuózus jelenetek a vetítés kezdetekor, a szorongás, hogy bejutunk-e…
Hét és fél óra az hét és fél óra, kevés dologra áldozunk ennyit. Az elsõ harmad után elgyöngültem, gondoltam, látom már, hogy ez milyen, jónak is gondolom ezt a milyenséget (kicsit unom, de ez nem baj), nem fog ez már változni, tudok mindent. Alapjaiban elhibázott felfogás ez, hiszen itt láthatóan éppen az idõre van bízva sok, a hosszra, és éppen azt nem lehet zanzásítva érzékelni („zsugorodik a zsugorú idõ”). Hogy egy alig zavaros hasonlattal éljek, olyan volna ez, csak fordítva, mint a szovjet törpe (óriási).
A második részt kifejezetten bravúrosnak, fergetegesnek láttam. A kocsmai táncjelenetet vagy a bolond Estike félelmetes, viszolyogtató és kegyetlen macskajátéka nehezen felejthetõ képek (olyanok, mondjuk, mint a Körhinta emlékezetes hintaszcénája, szóval valami olyan, ami benne marad a szemünkben; ritka). A harmadik rész elõtt már semmilyen esélyem nem volt, részint az elõbb mondottak szerint meg voltam puhítva, részint meg, hogy úgy mondjam, futottam a pénzem után, semmiképp se akartam veszni hagyni a már befektetett öt órát meg az erre vonatkozó meghatódottságomat. Ez például érdekes effektus, az, hogy sokkal könnyebb volt a filmet végignézni, mint az várható lett volna. Hogy a hét és fél óra az nem sok, ha valaminek hét és fél órának kell lennie.

(mi mennyi)
Mi a helyzet evvel a hosszúsággal? Mert kétségkívül van helyzet, a hét és fél eleve helyzet. (A nyolc és fél nem az – tréfa…) Megkockáztatom, amit kevés film esetében, hogy ebbõl nem nagyon lehetne vágni. Tarr láthatóan sokmindenre fütyül, és szeretjük az ilyen fütyülõs embereket. Becsvágya új filmet, új nézést, új nézõt teremteni. Ne mondjuk erre, hogy túl sok. (Bár itt megjegyzem, hogy én például Bereményi hangsúlyosan szerény Turnéját jól tudtam nézni, fanyalgás nélkül.)
Mégis azt hiszem most, túl sok. Nem úgy, hogy sokat markolt, keveset fogott, azaz blöffölt, nem, megmarkolta, meg is fogta, de talán annyit markolt, amennyit mégsem volna szabad.
A mûfaj határaira kérdez rá Tarr, a nagy mûvészek mindig, mintegy mellékesen, ezt teszik – itt azonban valami más is történt. Túllépett egy ponton, ami után lényegében nincs mit kérdezni, éppen a formára nem lehet kérdezni. Illetve egy kérdés marad. Vagyis nem az a problémám, hogy mért hét és fél, hanem, hogy mért nem 8, 9, 10, 11, 12, 13; abbahagyom, nem vagyok következetes.
Komolyan kérdezem: miért ér véget ez a film? Erre nem kapunk választ. Pedig következetesen építkezik a film, illetve úgy mondanám, hogy újra meg újra, például, ráragad valaki hátára a kamera – de mért tizenöt perc lesz a snitt, mért nem annyi… hát mennyi is? Amennyi valóságosan? Az életben? Milyen valóságban, milyen életben.
Az a következetesség (az a végtelen), amirõl itt szó volna, nem számon kérhetõ, kívül esik egy ilyen leírás kompetenciáján, kívül esik a filmen. De hogy szó esik róla, arról a film tehet – evvel a határátlépéssel. Zenészek jutnak az eszembe, legkönnyebben Beethoven, a Beethoven-i befejezések, ahogy emelkedik, erõsödik a hang, s úgy látszik, nincs menekvés, az egyre erõsebb és egyre hangosabb lesz, látjuk megrepedni az énekes hangszálait, látjuk véresen felrobbanni a torkát, és nem érzünk részvétet, nem kellett volna elkezdeni danászni, mindenben van rizikó.
Mint jól tudjuk, nem ez történik. Nem gyáva ember ez a Beethoven, mégis visszafordul. Visszafordul Mozart is. Kicsit bizonytalanul úgy mondanám: az európai kultúra visszafordul, az ilyen visszafordulós. Meg kell torpannia, vereséget kell szenvednie. Mert különben fölszámolná önmagát.

(örömódás befejezés)
Mindez, mégegyszer, nem számonkérés, valamelyest zavartan konstatálok valamit.
Fõként azonban nem ezt akarom konstatálni. Hanem a kimagasló teljesítményt, a lejsztungot. Meg azt, mennyire súlyosan magyar mindez. (Ez nem sokat jelent, csak annyit, hogy ez másutt nem lett volna megcsinálható.) És ne feledkezzünk meg – nem is feledkezem meg – Krasznahorkairól, az õ filmje is ez. Nem fontos ugyan, mert nincs jelentõsége, de ennél hitelesebb megfilmesítést keveset ismerhetünk. Valahogy ugyanaz a tér meg idõ jön létre, amit ott, a regényben a mormogó hosszú mondatok indáznak össze.
Egy nagyszabású – kezdtem a címet, egy nagyszabású mi is? Becsvágy, vállalkozás, produkció – mind az. A film szót írom le nehezen. Ez nem úgy film. Tarr addig-addig filmezett, míg majdnem megszüntette a filmet. Nem akarom azt mondani, hogy újradefiniálta, noha valami ilyesmi történt, de ennél távolságtartóbban kell fogalmaznom (merthogy abban a beethovenezésben volna kritikai mozzanat is).
Szóval eltekintve attól, hogy hét és fél órás film nincsen, ez igen kiváló film. Az utóbbi évek egyik legkomolyabb szellemi teljesítménye. Öröm, hogy van.

1994/6
Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel

A falfelület is történet

Kovács András Bálint
Két interjúból közlünk részleteket: az elsõ 1991 nyarán, a Sátántangó elõkészítésének idején készült. A második ez év áprilisában, a film sikeres berlini szereplése után.

- Legutolsó filmeteket, a Kárhozat, annak idején ellentmondásos fogadtatásban részesült. A Játékfilmszemle zsûrije meg sem említette, viszont ugyanott megkapta a külföldi kritikusok díját. Azóta sajátos pályát futott be ez a film külföldön: számos fesztiválra meghívták, több díjat nyert, és jelölték az Európai Filmdíjra is. Itthon szûk nézõközönség tartja csak számon. Vajon miért?
Tarr Béla: A Kárhozat elsõsorban ott aratott sikert külföldön, ahol az új formák, a filmnyelvi kísérletek iránt érdeklõdtek: alternatív fesztiválokon. Amikor abba a helyzetbe kerültünk, hogy eldönthettük, nagy fesztiválon szerepeljünk, vagy kisebb alternatív fesztiválon, mi ezt az utóbbit választottuk. Mindenkinek el kell döntenie, hogy kinek csinál filmet. Mi nem a berlini versenyprogramba akartunk bekerülni, hanem a Fórum mûsorára, Rotterdamba, és nem Cannes-ba vagy Velencébe. El kell döntenie az embernek, hogy melyik skatulyába tartozik. Nem szeretnénk a hollywoodi szekér után futni, tudomásul vesszük, hogy azt a nyelvet nem beszéljük. Hiba volna, ha ezt nem látnánk. Mert ha véletlenül bejutnánk is ebbe a társaságba, egy perc múlva úgy néznének ránk, mint a leprásokra, hogy kerültek ezek ide? Egyszer Létay Vera nevezett bennünket „tornacipõsöknek”. A Kárhozat ebben a „tornacipõs” kategóriában volt siker.
- Van a „tornacipõs” filmeseknek hálózata a világban?
Tarr Béla: Határozottan különbözõ osztályokra tagolódik a filmmûvészet. Vannak, akik sok pénzbõl csinálnak filmet, és akiknek ezt a pénzt vissza kell valahogyan hozniuk, vannak, akik állami támogatásból mûködnek, és van némi módjuk kísérletezni is, és vannak az alternatív filmesek, akik jóformán éhen halnak. A hatvanas években még csak két kategória volt, mûvészfilmesek és kommerszfilmesek. A legolcsóbb filmes is az egyetemes filmmûvészethez tartozott, ha jó volt. Ma már jó esetben is csak a saját kategóriájában ismerik és értékelik. Magyarországon eddig nem vettek tudomást ezekrõl a köztes kategóriákról. Csak a nagy fesztiválokra figyeltek, ahol a magyar filmek egyre inkább csak megbukni tudtak. Ezenkívül még nagyon különböznek az egyes országok közönségei is. Hollandiában például a cannes-i típusú filmeket sokkal kevésbé nézi az értelmiség, mint másutt, és az alternatív film iránt sokkal nagyobb az érdeklõdés. Ebben nyilván meghatározó szerepe lehet a rotterdami fesztiválnak és személyesen a nemrég elhunyt Huub Balsnak, az egykori igazgatónak. Kialakított egy csapatot azokból, akiket szeretett, akikre tett, az õ filmjeiket mindig meghívta, összehozta a rendezõket egymással, és neki köszönhetõen létrejött egy társaság, akik hasonlóan gondolkodnak a filmrõl. Nem akármilyen társaság, olyan nevekkel kezdõdik, mint Ackermann, Godard, Varda, Joszeliani… Hollandiában egyébként az összes forgalmazó az õ keze alól került ki. Hatvannyolcas volt õ is, akárcsak Berlinben Ulrich Gregor, és mint szinte mindenki, aki ma a filmmûvészetért dolgozik. Úgy látszik már csak õk azok, akiknek valamilyen kulturális igényük maradt a filmmel szemben. Attól félünk, hogy ennek is vége. Rotterdam abban a formában, ahogy volt, megszûnt. Már Berlin sem a régi, a múltkor az Arzenál moziban egy teljes Andy Warhol retrospektívet idõnek elõtte le kellett venni a mûsorról, annyira nem volt érdeklõdés.
- Godard mondta egyszer, hogy az új hullám olyan korszak volt, amikor a filmrendezõk beszélgettek egymással. Mi a helyzet Magyarországon? Van olyan társaság a szakmában, amelynek tagjai beszélgetnek egymással?
Tarr Béla: Ilyen már nálunk nincs, és egyre kevésbé lesz. Nem alkalmas ez az idõ erre. Akkor lehet beszélgetni, ha tudjuk, hogy a pénzt nem egymás elõl vesszük el. Régen volt egy „szakma”, amely lényegében eldöntötte, ha megjelenik egy új ember vagy egy új film, elfogadja-e. Volt egy társaság, ahová be kellett kopogtatni, vagy berúgni az ajtót, vagy meg lehetett támadni õket, mindegy. Komoly küzdelmek folytak, hogy bizonyos embereket elfogadjanak-e, másokat megpróbáltak kilökni, mint például az egész Társulás Stúdiót, de most már ezekkel a küzdelmekkel együtt megszûnt a szakmai referencia is. Nincs hová tartozni, és nincs mi ellen küzdeni. Persze az is igaz, hogy az a „szakmai” értékrend inkább politikai volt, mintsem esztétikai. Nálunk a politika csinálta a szakmát is. Egyébként sehol a világon nem járnak össze a filmrendezõk. Tudok olyan amerikai független filmesrõl, aki személyesen nem ismer más filmrendezõt, pedig két utcányira lakik Jarmuschtól. Mi egy többé-kevésbé kényszerû akolban éltünk.
- Ennek nem volt elõnye?
Hranitzky Ágnes: Annak számára volt, akire kimondták, hogy „a mi kutyánk kölke”. Mi például ebbõl az akolból jó esetben is csak a maradékot kaptuk. Ez az „akol” szavazta meg a Társulás megszûnését.
- Nem éreztek nosztalgiát a dokumentarizmus után?
Hranitzky Ágnes: Állandóan. Jó volt valódi emberekkel dolgozni.
- Most miért nem lehet?
Hranitzky Ágnes: A nyolcvanas években egyre inkább azt vettük észre, a megalázottság és a megnyomorítottság olyan színvonalra jutott, hogy teljesen szétrombolta a személyiségeket. A Szabadgyalog idején a film szereplõi a maguk világában hercegek voltak. A legutolsó alkoholista is méltósággal vette tudomásul a sorsát, teljes értékû emberként lehetett vele beszélni. Tudtad, hogy valaki. Aztán egyszer csak azon vettük észre magunkat, hogy eltûntek a szemek, a tekintetek, mindenki félrenézett, az emberek elkezdték szégyellni azt, hogy szegények, szégyellik a nyomorukat, amirõl pedig nem õk tehetnek. Akkor még azt hittük, hogy ha egyszer ezek az emberek kiegyenesednek, és megmozdulnak,… de errõl szó sincs. Ezek az emberek tökéletesen összeroppantak. És ha látjuk, hogy kínlódnak a saját helyzetükben, nem lehet azt mondani egy ötvenéves embernek, hogy „térj már észhez!” A színésznek pedig talán meg lehet próbálnia, mert õ személyesen nincs érintve a szerepben. Ugyancsak a Szabadgyalogban mondja valaki, hogy „az ember csak akkor van igazán magánál, amikor eszik és szarik”. Eljutottunk oda, hogy már akkor sincs magánál.
*
- Három évvel ezelõtt „tornacipõs” filmeseknek neveztek titeket. Ma is elfogadjátok ezt a jelzõt?
Tarr Béla: Most inkább úgy gondolom, hogy csak jó és rossz filmek vannak. Hogy ezek milyen skatulyába sorolódnak, nem nagyon foglalkoztat már. Igazság szerint én minden filmemnél azt gondoltam, hogy ez aztán tömegfilm lesz, mindenki meg fogja nézni. Aztán kiderült, hogy nem, és ezt tudomásul kellett venni.
Hranitzky Ágnes: Amennyiben mindenképpen megváltozott a helyzet, hogy ma már elfogadott dolog a szakmában: Tarr Béla filmrendezõ. Ez nem volt így az Õszi almanach idején például. Teljesen világos volt, hogy a fodrász vagy a sminkes nem tartotta annak. Ezt nem mondták ki, de olyan volt a hangulat; „itt ugrál valami pali”.
Tarr Béla: Még a Kárhozatnál is.
Hranitzky Ágnes: A mostani Berlini tapasztalataink már azt mutatják, hogy nagyon sok – a te terminológiáddal élve – „öltönyös” ember is végignézte a filmünket, és a dicsérõ kritikákat sem csak az underground újságok közölték. Az biztos, hogy nem ott tartunk, ahol a Szabadgyaloggal, amit Magyarországon senki semmire nem tartott, és a már többször emlegetett Rotterdamban nagyon nagy siker volt. Ehhez képest sokat konszolidálódott a helyzetünk. De ez szerintem amiatt van, hogy megöregedtünk.
Tarr Béla: Szerintem is arról van szó, hogy megöregedtünk és az a helyzet, hogy a filmrõl pontosan ugyanazt gondoljuk, mint annak elõtte. A múltkor megnéztem a Családi tûzfészket, és magam is megdöbbentem, mennyi minden van benne a Sátántangóból. Itt, ott elszórva az összes fontos dolog már megjelent. Nyilván, ahogy öregszik az ember, úgy dob el bizonyos sallangokat, és próbál egyre koncentráltabb lenni. Mostanra már ez az egész pozíció-kérdés nagyon másodlagossá vált. A film formája ma már sokkal jobban érdekel, mint az, hogy ez „fõsodor” vagy „marginális”. Az, hogy margón vagyunk-e vagy sem, már csak abból a szempontból érdekel, hogy kapunk-e pénzt a következõ filmre, vagy nem. Ha úgy tetszik, végképp becsavarodtunk, mert már az sem érdekel, hova tartozunk. Az is sokat változtatott, hogy a film világforgalmazása végképp kikerült a kezünkbõl a koprodukció miatt. Más, ha egy filmet egy francia világcég forgalmaz, mint ha a Cinemagyar vagy a Filmunió bal alsó fiókjában tûnik el. Ha az ember egy hét és fél órás filmet csinál, akkor az arról szól, hogy nem veszi tudomásul, milyen a világ! Másfelõl, már azért sem fogadom el azt a kérdést, „hová tartozom?” mert nem vagyok hajlandó magamat gettóba bezárni. Nem érdekel, hogy valakik úgy döntenek, ez idetartozik, az meg oda, mert a piaci törvényeknek ez felel meg. Túl vagyunk rajta, és azt hiszem, a világnak is túl kéne lépnie az ilyesfajta felosztáson. Ahogy mondtam: vannak jó filmek és vannak rossz filmek.
- Mi hasonló a Sátántangóban és a Családi tûzfészekben, most újranézve?
Tarr Béla: A csöndek, a hosszan kitartott képek, az egésznek a hangulata. Mintha a kettõ ugyanaz a film lenne. Csak egy picit néha rövidnek tûnt.
- Mi az, ami letisztult a Sátántangóban?
Tarr Béla: Nincs benne katyvasz. Kevesebb a kaszálás a kamerával, azt is lehet mondani, hogy kevesebb benne a filmes hõzöngés. Csak stiláris elmozdulás van, szemléletbeli nincs. Még az indulata sem változott. Mert a Sátántangóban is rengeteg indulat van. A Tûzfészek… olyan, mintha berúgnánk az ajtót, dirr-durr, mindent szétvágunk. De a munkamódszer nem változott semmit. Számomra semmi különbség nem volt aközött, hogy improvizálnak vagy kötött szöveget mondanak a színészek. Azt kellett elérni, hogy úgy mondják azt a szöveget, mintha ott és akkor valóban nekik jutna az eszükbe.
- A filmjeitekben, ha egymás mellé teszem õket, látok egy formai dimenziót, amely mindegyikben középpontban van. Ez a profi vagy amatõr színészek improvizált vagy kötött szövegmondása. Minden egyes film valamilyen variációját adja ennek, de egyetlen filmben – a Macbeth címû videó kivételével – sincs az a hagyományos felállás, hogy csak profi színészek kötött szöveget mondanak.
Tarr Béla: Én világéletemben azt gondoltam, hogy egyetlen mániám van: addig nem nyugszom, amíg a szereplõ személyisége nem kerül oda a vászonra. Ebbõl a szempontból tökéletesen mindegy, hogy amatõrrõl van-e szó vagy profiról. Cserhalmi a Macbethben akkor volt jó, amikor olyan volt, mint Cserhalmi és nem olyan, mintha Machbethet játszaná.
Hranitzky Ágnes: Nekünk mindig az volt az érdekes, hogy egy szereplõ hogyan lehet még jobban olyan, mint ami miatt kiválasztottuk. Ehhez képest mindegy, hogy valaki improvizál-e vagy sem, hogy profi-e vagy sem, hogy kötött szöveget mond-e vagy sem.
Tarr Béla: Ez valahogy úgy van, mint a plain-air festõnél, aki kimegy a természetbe a vászonnal, és a tégelyeibõl megpróbálja kikeverni azokat a színeket, amiket lát. Az a jó szereplõ, akinek van belsõ intelligenciája és a személyiségének súlya. Ez teljesen független attól, hogy mi a foglalkozása. A dokumentarizmusban elvi kérdés volt, hogy az ember nem hollywoodi sztárral dolgozik. Az elején tényleg volt ebben egy olyan gesztus, ami a filmipar tagadása. Aztán ezekbõl kinõ az ember, mert ennek semmilyen valódi jelentõsége nincs. A Sátántangó esetében a sok amatõr, valóban hozzánk közelálló szereplõ kiválogatásának volt egy más oka is. Tudtuk, ez pokoli munka lesz, és ezt csak úgy lehet megcsinálni, ha közelebbi baráti szálak fûznek össze bennünket.
Hranitzky Ágnes: A szereplõválasztás a filmezés egyik alapja. Például Fassbinder fantasztikus érzékkel talált rá figurákra, nála ha két ember megjelenik, rögtön ott a feszültség köztük, még mielõtt bármi történt volna, oly mértékben hordozzák az alakok azt a személyiséget, amelyre ki lettek választva.
- Ennyire bíztok önmagatokban, ha megláttok egy arcot, egy karaktert, hogy ki tudjátok hozni belõle azt, amire szükségetek van?
Tarr Béla: Épp ellenkezõleg. Hatalmas bizonytalanság van bennünk. Épp abban nem bízunk sosem, hogy egy szereplõvel el tudjuk játszatni a jelenetet. Ezért arra játszunk, hogy az a dolog valójában meg is történjen. Olyan szereplõket kell kiválasztani, akik egy szituációban, tényleg úgy viselkednek, ahogy az életben is viselkednének, hasonló helyzetben. Magyarán, sosem tudunk arra alapozni, hogy meg tudunk rendezni egy filmet. Nem tudunk megrendezni egy filmet, egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes, hogy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból valami talán kikeveredik. Én másoknál is azokat a filmeket szeretem nézni – Godard-tól Cassavetesen át Fassbinderig -, ahol személyiség-fedezete van a filmnek. A filmesek többsége mindig ott bukik meg, hogy nincs mögötte személyiség-fedezet, túl spekulatív. Séma dolgozik a rendezõ fejében, és ahhoz választ színészt.
Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a diákoknak, az úgy nem megy, hogy elõször megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplõket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következõ lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplõk és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Tehát tõlem azt tanulták, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplõket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat, meg jeleneteket írni, amikor már tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani a figurát. És így lehet olyan mondatot írni, ami a szereplõ szájából nem hangzik úgy, mint a lórúgás. Az önbizalomhiánynak el kell jutnia egy olyan fokra, hogy már csak abban bízhass, hogy megérzed, ha valami rossz. Ha a rosszat megérzed, akkor van esélyed arra, hogy valami kijöjjön. Amikor a Maria Braun házasságában Schygulla fejbevágja a feketét és ránéz a férjére, és azt mondja: „Herman?!” az olyan jelenet, amit Fassbinder nem tudhatott „csak” megrendezni. Ahhoz az kellett, hogy közöttük olyan hullámhosszon mûködjék a kommunikáció, amibõl ez sikeredett. A rendezés nem szakma, hanem valamiféle érzékenység…
A Sátántangóban alig tudtam megkülönböztetni az álló kamerát és a kameramozgást. Mitõl van ez?
Hranitzky Ágnes: Itt arra próbáltunk nagyon vigyázni, hogy ne legyen benne olyan kameramozgás, amilyen nagyon elõtérbe tolja magát, amely arról szólna, hogy a „rendezõ most mozgatja a kamerát”… A Kárhozatnál ezt tudatosan vállaltuk, ott a stílus része volt ez az elidegenítõ hatás. Itt meg állandóan úgy éreztük, hogy belül kell lenni.
Tarr Béla: A Kárhozatnál azt mondtuk, hogy van egy történet, de ezt a történetet elhagyjuk, és egy falfelület is történet, meg az is egy történet, hogy a söröskorsó ott áll az ablakban, és ez legalább olyan fontos, mint a sztori. Mindig a sztori ellen dolgoztunk, és lényegében „tájfilmet” akartunk csinálni, ahol a tájnak, a külvilágnak ugyanolyan fontos szerepe van, mint a sztorinak. A Kárhozatban kerestünk egy filmes stílust. Ott még deklarálni akartunk valamit: mihez állunk közel, mit tagadunk.
A Sátántangóban ez a stílus már letisztultabb. Itt már úgy éreztük, hogy csak olyan mozgásokat szabad végezni, amelyeknek funkciójuk van. Az érthetõség kedvéért, nagyon leegyszerûsítve, képileg két lecke volt feladva: az egyik, hogy amikor egy arcon vagyunk, akkor állandó legyen a mozgás, megnézni innen is, onnan is, illetve, amikor egy tájat fényképezünk, akkor a kép mindig frontális legyen. A frontális kép nagyon primitívnek hat, de éppen ilyen egyszerûséget akartunk elérni. Az Alföldben épp az az õrjítõ, hogy arról a nagy végtelenrõl, ami elõtted van, nem tudom eldönteni, hogy valódi „távlat”-e, vagy csak a reménytelenség perspektívája. Sose tudod, hogy van-e mögötte valami, hogy van-e még másik oldala például, ha szemben állsz egy házzal, nem tudod, hogy csak homlokzata van-e és esetleg oldala már nincs is. Ezen kívül, még ott van a dolgoknak, a tájnak és az idõnek az az állandó szimmetriája – amit a regény szerkezete is tükröz -, ami kikényszerítette ezt a frontalitást.
Hranitzky Ágnes: Nehéz volt a jancsós megoldásoktól menekülni. Ahogy leraktuk a kamerát, rögtön az derült ki, hogy mennyire jók a Jancsó-filmek. Körülnéztünk és aztán rájöttünk, hogy ez tiszta Jancsó.
Tarr Béla: Tényleg Jancsó filmezte le legjobban az Alföldet, senki sem tudta ezt megcsinálni úgy, mint õ.
Hranitzky Ágnes: Ha a filmben nem feltûnõek a mozgások, akkor ez szándékaink szerint van. Készakarva törekedtünk az egyszerûségre, de valójában irtózatos nagy munka van emögött. A fahrtosok mindig azt mondták, hogy ilyet õk még életükben nem csináltak, és amikor videón visszanéztük, szinte észre sem lehetett venni, hogy mozog a kamera, pedig egy napig építették a fahrtsínt. Volt olyan jelenet, amit a bonyolult, kilencvenfokos elfordulások miatt tizenkétszer vettünk fel. Mindez hihetetlen fizikai megterhelést jelentett mindenkinek. Ha ebbõl semmi sem látszik a filmen, az jó.

1994/10
Sátántangózás
Az Idõtõl keletre
Balassa Péter, Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése

A Sátántangó legnagyobb hatású újítása, ahogy hét és fél óra földhözragadtan súlyos filmidõbõl mitikus idõt teremt. Miféle idõ ez? Õsidõ? Magyar idõ? Az elhagyatottak ideje?

Szilágyi Ákos: Kezdjük talán a film „hosszúságával”. Föl sem merülhetne ez a kérdés, ha nem mozifilmrõl lenne szó. Mellékes, hogy videóról, képernyõn, folytatásokban is levetíthetõ, mert amit ilyenkor látunk, az már úgysem az, ami, hanem a mozifilm – urambocsá’ – technikai reprodukciója. Bármely mozifilm videóváltozata úgy viszonyul magához a mozifilmhez, mint mondjuk egy festmény reprodukciója magához a festményhez. Nem az elsõ ilyen mozifilm, hadd utaljak itt Syberberg 1977-es hétórás Hitler-filmjére, s egyáltalán a wagneri gesamtkunstwerk romantikus tradíciójára, amit Tarr-Krasznahorkai posztmodern magátólértetõdéssel a mongol puszták, a zen-buddhizmussal kontemplatív idõn-kívüliségével, a Tarkovszkij-filmek, fõleg a Stalker hangsúlyozottan keleti létérzékelésével egyesít. Világos, hogy a „hosszúság” itt mintegy belsõ formája az idõnek, hogy a nézõt – ha tetszik, wagneri módon – ki kell kanyarítani a piaci idõbõl, saját perc-idejébõl ahhoz, hogy egyáltalán érzékelhesse az idõt, azt az idõt, amelyben nem az áruk, hanem a szellem létezik, nem a ráfordítási-megtérülési idõt, hanem a metafizikai értelemben vett idõt, hogy ráérezzen saját egzisztenciája idõbeliségére. A hosszúság tehát nem annyira a nagyság, az egyszer s mindenkorra szóló Nagy Mû igézetében alkotó romantikus mûvész mértéktelenségére vall, mint inkább egyfajta – már-már szerzetesi aszkézisre és alázatra: kilépni a látszatok világából, hogy meglássuk azt, ami Van. Valamikor a 80-as évek elején a magyar irodalomban megjelent a Nagy Mû mániája. Ha jól emlékszem Spiró fogalmazta meg, hogy olyan mûveket kell most már letenni az asztalra, amelyektõl az beszakad és valóban sorjáztak is ezek a fizikai értelemben is nagyszabású könyvek, Nádasé, Esterházyé, utóbb Márton Lászlóé, Karátson Gáboré. Azt akarom mondani, hogy nem abban az értelemben Nagy Mû Tarr filmje, hogy õ is ilyen súlyos, már puszta méreteinél fogva is impozáns, lenyûgözõ alkotást akart „letenni az asztalra”, aminek a nagysága azért mindenekelõtt a szerzõ nagyságára vall. A hosszúság nem szándékolt, magából az anyagból és a megformálásból adódik. Paradox módon magának a filmnek kell létrehoznia azt az idõt, amelyben a film azután létezni tud, és csak az, aki nézõként „belép” ebbe az idõbe, aki a belsõ és külsõ idõ összemérhetõségét „elfelejti”, érzékeli ezt az idõt természetesnek, „normális hosszúságúnak”.
Balassa Péter: Krasznahorkai annyiban különbözik a többitõl, s ez Tarr Béla filmjére is jellemzõ, hogy a belsõ ideje tulajdonképpen történelemellenes. Mondanivalója valahogy úgy egyszerûsíthetõ le, hogy a történelem valami olyan konstrukció, ami egy láthatatlan maffia vagy komplott becsapási-szisztéma az úgynevezett emberiség, vagy ebbe a komplottba nem tartozó emberek kecsapására irányul. Metafizikai átverésrõl szól Krasznahorkai következõ könyve is. Látok egy adag paranoiditást is ebben az egészben, hogy mûködik valahol egy agytröszt és ez a homályban van hagyva. Tehát mindig ugyanaz történik meg a világban és ez tulajdonképpen statikus, örök konstrukció. Ennek a belsõ ideje tehát az idõtlenség, és épp ezáltal közelít a monumentalitáshoz. Az archaikussághoz pedig annyit, hogy ez a felfogás olyan világot mutat be, ami van is – hogyha az ember kimegy a Keleti pályaudvarra vagy lemegy az eleki útelágazáshoz Békés megyébe -, meg kicsit azért nincs is. Tehát van valami irrealitás is az egészben, ami persze hihetetlenül szuggesztív, és el is hiszem neki, hogy ez mindig így van, így lesz és valamiképp az örökkévalóságról szól. Tehát ennyiben, már-már paraszti vagy legalábbis archaikus, mert ideje körkörös.
Lengyel László: Szerintem Tarr, és Tarr koncepciója önmagában is megáll a mai irodalomban koncepciók nélkül is. Túlságosan irodalmilag fogjátok fel. Létezik egy Tarr Béla-életmû. Ez az életmû kezdettõl fogva, ha tetszik, nézhetetlenül hosszú filmben gondolkodik, nem tudunk szinte normális játékfilm nagyságú filmet mondani. A Családi tûzfészek volt az, de azt is megvágatták vele, eredetileg az is jóval hosszabb volt, és az is egy idõtlen világ. Egész világa arra épül, hogy a nagy történelmi határpontokkal, a nagy történelmi elnyomásokkal vagy felszabadulásokkal szemben a magánvilág idejét kell megragadni, és az ittlévõ felszabadulást vagy elnyomást kell ábrázolni. Ez irodalmilag Kafkától Beckettig tart, Foucault filozófiai problémája. A Szabadgyalogban, ahol egy elmeápoló a fõszereplõ, az elmegyógyintézetben eltûnik az idõ, már húsz éve élnek emberek idõtlenül. Az embernek rögtön Faucault jut eszébe: a mikroelnyomások, a börtön, az elmegyógyintézet, a szexuális rabság. Ezek a mikroelnyomások jelennek meg a Családi tûzfészekben, a Kárhozatban, szinte azt merném kockáztatni, hogy Tarr Béla ugyanúgy végig járta az élettereket, ahogy Foucault. A Sátántangó kapcsán be vagyunk szorítva, be vagyunk börtönözve saját belsõ világunkba, ahol nincs idõ, ahol végtelen hosszú, hogy reggel fel kell kelni és mégis reggel kelünk fel! Mi az a természetellenes ok, ami miatt nekünk reggelünk van, délelõttünk és esténk? Ki kényszerítette ránk azt a normát, hogy van reggelünk, és akkor nekünk fel kell kelni. Na most, ha egy pillanatra a Sátántangóban gondolkodunk, itt az emberek nagy részének nincs reggele és estéje. Nincs órája, napja. Mi, akik civilizált emberek vagyunk, csodálkozva nézzük, hogy az ember az esõben ugyanúgy megy, mint a tûzõ napon, hát nincs egy esernyõje, mért nem húzódik eresz alá? Pedig a középkorias világban mindegy, hogy esik az esõ vagy süt a nap. Az elsõ szimbolikus. Mindig esik az esõ, az emberek mindig járnak benne és ez nem õrült világ, hanem a normaelõtti világ, amit Foucault-ra hivatkozva úgy mondhatnánk el, hogy a XVII. Század elõtt nem lehetett tudni, hogy ki az õrült. A Norma határozta meg, hogy ettõl kezdve te õrült vagy és be kell téged zárni. Nem lehet tudni, hogy ki az, aki hatékonyan cselekszik és ki az, aki idõtlenül, vagyis nem gondol az idõre. Most az a kérdés, hogy nem gondolsz kereskedelmileg az idõre, hogy nézhetõ legyen a film. Mi az, hogy nézethetõ?! Mindennap nézel az utcán. Állsz és nézel, ez a valóságos nézés. De mi az a kereskedelmi hatékonysági nézés? Hova sietsz? Az életed valóban, amikor határpontokhoz kötöd, nem valóságos élet, nincsenek határpontok. Tarr a Szabadgyalogban azzal a kemény felütéssel végzi, hogy kiderül a fõszereplõrõl, Andreas Badernak hívják. Báder Andrásnak tehát, ahogy a Vörös Hadsereg Frakciónak az anarchista, terrorista vezetõjét, tehát csak egyetlen remény van, a robbantás. Ugyanez benne van a Sátántangóban is. Van helye a kitöréseknek. Van kitörési lehetõség, de aztán mégis látjuk, hogy mindenki beszorul az üveg mögé, a bura mögé. Ezek teljesen becketti leépült világok, nincs ilyen, hogy XX. század, hagyjátok abba! Nincs ilyen, hogy évek. Nincsenek évek! Nincsenek percek!
Balassa Péter: A történelem elõttiség szempontjából és az ember belsõ idõtlensége szempontjából Tarr-ra igen nagy hatással volt Dosztojevszkij, nemcsak mint mûvész, hanem mint egy világállapot nagy mestere, megfogalmazója. Az övé archaikus világ, egy keleti, XVII. Század elõtti világ, miközben a modernitás összes lelki problémáit beleértve a robbantgatásos anarchizmust is, már feldolgozza vagy bemutatja. Én sokkal inkább ezt a Dosztojevszkij-forrást látom, és nem véletlen, hogy földrajzilag az a Magyarország érdekli e Tarr Bélát, ami Szolnoktól keletre van, Európa ázsiai széleihez közelebb.
Lengyel László: Csakhogy a dosztojevszkiji idõtlenség irodalmilag hihetetlen beszédes, tehát mindent elmesél, önkiadó.  Az idõtlenség Dosztojevszkinél éppen abban van, hogy elmondja az életét. Mondja, mondja, mondja, még mindig mondja és állandóan gyónások, önkiadások jelennek meg. Namost ebben a filmben, s a korábbi Tarr-filmeknek is éppen az az érdekessége, hogy szóval szinte semmit sem mond neki. Ez már meg van szûrve Kafkán és Becketten, akikre hatást gyakorolt. Itt nincs mit mondani. Dosztojevszkij elhihette, hogyha kimondjuk a dolgokat, akkor azáltal megszabadulunk valamitõl, ha meggyónhatjuk, feloldozást találhatnunk.
Az orosz világban irodalmilag és filmileg is van még egy vonulat, amihez leginkább kapcsolható ez a dolog, és ami a magyar irodalomra a legnagyobb hatást tette, bizonyos értelemben, ez Goncsarov Oblomovja, és ez az egész oblomovizmus, ami hihetetlenül mélyen benne van ebben a filmben is, és Tarr korábbi filmjeiben is. Ez a „fekszem az ágyon és fekszem az ágyon” és mellettem fölkelnek Stolzok, akik megváltóként jelennek meg, ugyanígy, ahogy ebben a filmben is. Amikor például az Oblomov-filmben zuhog az esõ az éjszakában Oblomovra, az összes nyirkosságát és bûzét érezzük az egésznek, a reménytelen butaságnak és visszafordíthatatlanságnak…
Szilágyi Ákos: Ami, tegyük hozzá a filmben gyönyörûségként, csodaként, boldogságként jelenik meg.
Lengyel László: Amikor a Sátántangóban bepillantunk egy ablakon és szerelmet látunk, ahogy a tangót megpillantjuk, micsoda varázslatos világ lehet ott belül? – kérdezzük. És közben látjuk belülrõl, hogy ez a világ milyen, mennyire nem varázslatos és a kívül levõk éppen akkor vesznek el, egyrészt az orvos, másrészt a kisgyerek. Az Oblomovban is bepillantunk egy ablakon, de már bemenni nem tudunk, tehát nem léphetõ át a küszöb, kint vagyunk ebbõl az egészbõl, de a bentlévõk sem tudnak igazán kilépni. Én azért mondtam, hogy az oblomovizmus a magyar irodalomra is hatással van, mert ez Krúdy, Cs. Szabó azt mondja, hogy Krúdynál oroszabb írónk nincsen és ironikusan hozzáteszi, hogy a Felvidéken nem esett ugyan állandóan, de tudjuk, hogy pontosan olyan hidegek a hajnalok…
Balassa Péter: A Nyírségben esett.
Lengyel László: Úgy van, szóval ez Krúdy. Bizonyos szempontból negatív lenyomata ez a Tarr-film a Szindbádnak. Tehát az a fajta negatív lenyomat, hogy mirõl beszélsz te a Nyírségben öregem, kedves Szindbád, hova mentél te, és látjuk, hogy azokon a virágzó földeken valójában a porban caplattál és hogy azok az emberek, akik valóságosan itt voltak ebben a kelet-európai világban, és azok a nõk, és azok a férfiak valami egészen mások voltak, mint amikor Latinovits kanalazta az ételt.
Balassa Péter: Igaz ez az oblomovi hatás, amennyiben Tarr filmjeiben van efféle „fekszem az ágyon, és fekszem az ágyon” effektus, amit világképének a depressziós rétegéhez tudnék sorolni. Fekszem az ágyon és rohadok. De hadd hívjam fel a figyelmet, hogy Tarr Bélánál is, meg a Krasznahorkainál is – és azért tudtak szerintem találkozni – nagyon fontos a világ démonizáltsága. Azért is ragaszkodnék tehát a dosztojevszkiji õsforráshoz, mert a démonizáltság és a kiismerhetetlen összeesküvés vonalán eltávolodnak Goncsarovtól, akinek a világa lefojtottan a Doktor alak által végig jelen van.
Szilágyi Ákos: Oblomovnak, vagy nálunk Krúdy, még távolabbról Gyulai Pál, Mikszáth Kálmán, Jókai, Gozsdu tespedõ nemeseinek, különc alakjainak és életformájuknak megvan a maguk költõi bája és nosztalgikus felhangja. Persze, a sor Cervantes lovagjával kezdõdik, aki meg is valósítja azt, amit Oblomov párnái között álmodik. Mellesleg a szerelemben Don Quijote-i leleményességgel és sikerrel maga Oblomov is megvalósít egy ilyen álmot.
A régi világállapot, amikor az élet még szép volt, meghitt, otthonos, meleg, amikor még volt erkölcs és tartás az urakban és a szolgákban, esztétikailag kerül szembe az újjal, a létezõvel. Ami Tarrnál, de már a 70-es évek egész szociográfikus magyar filmvonulatában megjelenik, nem más mint annak a passzív, álmatag, vegetáló oblomovizmusnak a lumpenváltozata, Oblomov alulnézetben. Nem gondolom, hogy minden mai és tegnapi magyar szegény afféle lumpen-Oblomov, de az aluljárók és parkok ma tele vannak ilyenekkel nálunk. Ami a múlt felõl névze oblomovizmus, az a jelenbõl nézve vagy a csavargó, a clochard romantikája vagy – a kirakat-gazdagság és fényûzés mögött tátongó lumpenszegénység és lumpenvegetálás sötét ûre. Nem szociális, hanem egzisztenciális nézõpontból, a Semmi allegóriájaként. A nyírségi szegényparasztot és a paraszti létezésbõl mindenestül kiesett nyírségi lumpent éppen egy világ választja el egymástól. A filmen azonban nem ezen van a hangsúly, hanem a lumpenségen mint emberi létállapoton, amit csak távolról intonál egyfajta történeti és regionális jelentés, hogy ugyanis Kelet-Európa maga is egyike a világ regionális lumpeneinek. Szerzõi szempontból, persze, annál jobb, hogy a sors éppen idevetette õt, ahol a modern pokolt nem takarják el a fogyasztói mennyország posztmodern stukkói.
Lengyel László: Bár ez egy nagy kérdés, hogy van-e egyáltalán abban az értelemben vett paraszt. Ha végig nézzük ezeket az embereket, ez egy nagyon érdekes kérdés az elõzõ filmjeiben is, van-e paraszt, mert ezek nem azok. Ezek mind deklasszált figurák.
Balassa Péter: Azért ezt a társaságot, tehát a telep lakóit tényleg úgy ismerjük meg mint a szétvertség utáni állapotban vegetáló embereket, akik valamikor, valamilyen organicitáshoz tartoztak. Hogy ez most egy õsi közösség volt-e, vagy pedig a téesz az most nem érdekes. Valahova tartoztak és most ki vannak lökve, tehát ez valami kiûzetés a nem tudom honnan.
Szilágyi Ákos: Amit csak megerõsít az, hogy mennyire szeretnének újra közösséggé egyesülni.
Balassa Péter: Igen, én úgy mondanám, erre nagyon jó szónak találom a lumpent, tehát hogy ez lumpen közösség, ami valójában nem számszerûségét tekintve, hanem jellegét tekintve tömeg. Tehát ez a társaság tipizálva van, de nincs individualizálva, tehát még a Futaki sem, aki a legokosabb közülük és aki valamennyire kilóg vagy akár a magányos doktor. Valójában mind tömegemberek, akik típusokat hoznak és nem individuumokat. Ezt a történeti meg irodalomtörténeti visszatekintést itt újra ide kapcsolnám, hogy ez bizonyos értelemben az „utolsó magyar film”. Egy bizonyos plebejus vonulatnak, méghozzá nem a lecsúszást, hanem a felemelkedést vagy az emancipációs törekvést megjelenítõ filmekben és könyveknek távoli, késõi végpontja. Megmondom, hogy mely filmek jutottak eszembe a Sátántangó közben, ami nem azt jelenti, hogy Tarr Bélának ezekhez közvetlen köze volna, hanem hogy talán nem véletlenül jutottak eszembe: Talpalatnyi föld, Körhinta, a sor a Szegénylegényekkel zárul. A Sátántangó valószínûleg önkéntelenül, visszautal valamire, ami már egyszer tulajdonképpen lezárult, ez a magyar plebejus film és egyáltalán a népi mozgalomnak az az eredeti archaikus, plebejus értelme, amiért azt tisztelni és szeretni lehetett.
Szilágyi Ákos: Lehet, hogy nem fogtok egyetérteni velem, de szerintem ez a bizonyos plebejus, archaikus tartalom mindig egyfajta érthetõ és érzelmileg igenelhetõ lázadás is a modernitás ellen. Már most szerintem ez megvan Tarr filmjében is, azzal a különbséggel, hogy a lázadás hiábavalósága is benne van.
Balassa Péter: Pontosan.
Szilágyi Ákos: A Szegénylegényekben, a Körhintában, ezekbõl ez hiányzik még. Még mindig van valami…
Balassa Péter: Még a Szegénylegényekben is.
Szilágyi Ákos: Még abban is, gondoljatok a végére… Még van lázadás és ennek megvan a maga pátosza. Ez még nem a katasztrofista abszurd, amelynek még az iróniája is jéghideg, szívdermesztõ.
Lengyel László: Nem is azt mondanám, hogy utolsó magyar film, hanem lehet, hogy ez egy igazi kelet-európai film? Ugyanis idõtlenül utazunk az ukrán síkságon, ahol húsz év múlva is ugyanez lesz. Ne is állj fel! Itt a légyzümmögésen kívül más nem lesz, nem jár erre senki. Esik az esõ. Jött erre valaki az utóbbi idõben? Jött valaki a városból? Nem. Itt már nem járt a városból húsz éve senki. Ülünk, bátyuska. És ez ami a keleti térségben, most Magyarország keleti térségét mondom, de tulajdonképpen az ezzel összefüggõ, hatalmas térségben, éppen feltûnik a hatalmas ukrán síkság, feltûnik mögötte Románia, feltûnik mögötte nem a balkáni pezsgés hanem a tespedés, nem fog velünk történni semmi. Már megint ki vagyunk zárva. Tarr Béla életérzése az kettõs, az hogy a világból eleve ki vagyunk rekesztve, világméretû életérzés. Tehát valószínûleg Amerikában is ezt csinálná. De a másik a kelet-európai életérzés, hogy soha nem fogunk bejutni a városba. Soha nem fogunk tudni szembenézni önmagunkkal sem, mert mindig ide leszünk csak bezárva. A tespedésbe vagyunk bezárva. Nem véletlen, hogy a doktorral végzõdik a film. Nincs hova s miért becsomagolni, még a legokosabbak, még a legjobbak sem mehetnek el. Innen nincs hova menekülni. Nincs ilyen, hogy Európa. Európa bezárult elõttünk, és ez a film lényegében ezt mondja ki. Igazán nem tudom, hogy a nyugatiak mit szeretnek benne most, amikor nézik a különbözõ helyeken.
Balassa Péter: Mert olyan egzotikus.
Lengyel László: Részben csak. Nekem az egzotikussága mellett van egy halvány gyanúm, éppen a nyugatiakkal beszélgetve, hogy részben enyhe viszolygás, részben bizonyos lelkifurdalás támadt fel bennük, az a fajta, amellyel az egzotikum mellett azt érzékelik, hogy õk tényleg nem fognak ide jönni. Õk tényleg nem fognak egy ilyen telepet meglátogatni. Õk ebbe az esõverte poros világba tényleg soha nem fogják betenni a lábukat, és ez a viszolygás és lelkiismeretfurdalás ugyanígy vezeti õket Afrikával vagy Latin-Amerikával szemben: hát mi arra bizony nem váltunk jegyet.
Balassa Péter: Ez egy anakronisztikus mû, de nagyon szeretem, vagy nagyon érdekel, mert a szó legjobb értelmében idegen, ahogyan egy kitömött bálna anakronisztikus. Szóval ormótlan nagy darab, és nem is akar más lenni. Valami nagy darab kitömött bálna. Borzasztó érdekes az ellenállás melankóliájának bálnájával való kapcsolata.
Szilágyi Ákos: Ez a történelemnélküli, örökidejû, de azért felismerhetõen kelet-európai táj mintha csak azért kellene Tarrnak, hogy – József Attilával szólva – formát adjon önnön sivársági érzésének, az iszony élményének. De mint forma ez már nemcsak az övé s nem is csak kelet-európai, hanem univerzálisan modern. Éppen az a bökkenõ itt, hogy modern. Modernnek lenni, ugyanis manapság anakronizmus. De egy más értelemben azt is mondhatnánk, hogy konzervativizmus. Mint modernek, ragaszkodunk sivárságérzésünkhöz, a Semmihez, a kétségbeeséshez és így tovább, ahelyett, hogy posztmodernül játszogatnánk velük, és fordítva egyet a boton, melynek köztudottan két vége van, azt mondanánk, hogy „hát aztán! Az élet igenis csodálatos, csak pénz kell hozzá és tudni kell pénzt csinálni, aki pedig nem tud, az nyámmogó seggfej és tûnjön el a jó édes anyjába!”
Lengyel László: Döntõ kérdés, hogy tulajdonképpen én mivel is akarok most azonosulni? Mibe akarok bekerülni és erre mondom, hogy a magyar (és részben a kelet-európai) társadalommal való szembenézést akarja ez a film. Szabad-e cserben hagynunk a másikat, ilyen pimasz dolgokat kérdezek, de ez a film errõl szól. Szabad-e saját piszkos közösségünket is becsapni, ami mindennaposan itt van elõttünk. Hogyan viselkedjünk az ártatlanokkal és a megalázottakkal szemben, ami ma nem kérdés. Míg egyszer csak felmerül: mit csináljunk a gyerekünkkel? A gyermek elvesztése az éjszakában a magyar társadalom számára, évek óta ez a kérdés. A Gyermekgyilkosságok szintén ezt próbálta megfogni. Kivetül a magyar társadalomnak az egyik belsõ feszítõ kérdése: elvesztettük a gyerekünket az éjszakában. Ez irtózatos drámája éppen a mi nemzedékünknek, akik most érkeztünk oda, hogy úristen, mit láthattak belõlünk a gyerekeink az üveg mögül. Mit vehettek észre a mi vegetálásunkból? Ezt a világot csináltuk nekik? Ezt hagyjuk rájuk? És másik oldalon szembesít az öregeinkkel vagy saját öregségünkkel. Magunk elõtt látjuk az orvost, amint felbomlik, félelmetes ez az önfelbomlás. Az orvos jegyzi a világ tényeit, és a világnak nincsenek tényei, és itt mellettünk ugyanezt írja az apánk, az anyánk, a nagyapánk és a nagyanyánk naponta. Ugyanígy néz ki az ablakon, s a magyar nézõnek, ha egyáltalán megnézi, arra kell gondolnia, elmentem-e az apámhoz,, anyámhoz, miközben õ írta a világ tényeit és a világ ténye az volt, hogy kétévenként egyszer láttam, õ engem a világ tényeivel való szembesülésként. Ezek a dolgok, amiket a magyar társadalom egyszerûen nem tud kezelni. Most mondtam ilyen durvaságokat.
Balassa Péter: Nem látok ilyen közvetlen megfelelést a magyar társadalom tényei és a film között. Viszonylag optimista premisszákra lehet visszavezetni a te gondolatmenetedet, melyek azonban tökéletesen hiányoznak ebbõl a filmbõl, ez pedig a szeretet és a részvét szférája. Most Estikét, tehát a kislány-jelenetet leszámítva, azért ezekhez az apákhoz, akik itt megjelennek, nem lehet visszatérni, ezzel számolni kell. Létezik egy olyan mûvészetfajta, amit az ember idõnként szeret, idõnként nem, nehezen elfogadható, mégis nagy erejû, amelyik megveti az embereket, pontosabban az emberi lényt úgy mutatja be, mint amely nem méltó arra, hogy megpillantsuk benne a méltóságot, megveti, undorodik tõle, és semmiképpen sem látja benne metaforikusan szólva az istenképmást. Ennek a filmnek nagyon lényeges rétege az, hogy ilyenek vagytok, basszátok meg!
Szilágyi Ákos: De vajon ez a szerzõ lírai indulataként jelenik meg?
Balassa Péter: Nem kritikai, igazad van. Minden személytelenül, úgy természetes, ahogy van. Antropológiai – és nem történeti – értelemben pesszimistábbnak látom ezt az egész filmet és világát. Persze hogy ilyenek vagytok, egyébként én is ilyen vagyok, a kamera is ilyen…
Szilágy Ákos: Nem itt és most, nem ezért meg ezért, hanem örökkön örökké. Eszünkbe jutott a film után is József Attilának néhány verse, fõként az Iszony, a kislánymotívum, hát az is errõl szól.
Lengyel László: A társadalom nagyonnagy többsége ugyanebben az idõtlen világban él. Akár az elmegyógyintézetben, a börtönben, a tanyai világban. Errõl a bizonyos vegetálásról beszélünk. Százezrek, sõt milliók élnek így. Ha elindulsz az autóddal és lekanyarodsz a fõútról, mondjuk a 4-es fõútról Szolnok mellett, elmész egy Tisza menti faluba, egy pillanat alatt az idõd lelassult, tehát ott helyben érzed, hogy a percekbõl órák lettek, az órákból napok lettek, hogy az embereknél mikor fog elõször átjönni a szomszéd. A szomszéd? Hát bizony majd a jövõ hónapban. Mikor fogják elõször észrevenni, hogy vagy? Hát majd két-három év múlva. Ez az egyébként, amit Nádas Péter élt át, amikor egyszer csak az idejét átvitte egy faluba. Úristen, mikor volt utoljára Budapesten? Volt annak már vagy öt éve. És attól a pillanattól kezdve a dolog már másképp néz ki, de az elmegyógyintézet is, mióta van itt? Tíz éve? Még mindig ott, és még mindig ugyanúgy sétál fel-alá.
Szilágyi Ákos: Nem árt, ha pontosítunk: különbség van az elmegyógyintézet idõtlensége, a kínzókamra pokoli örökkévalósága és az archaikus közösség „idõtlensége” azaz idõbelisége között. Az archaikus közösségben van idõ, csak az idõ nem pénz, hanem, a közösségi tevékenység, gyakorlati és szellemi tere. Az idõt a cselekvés osztja be és méri, nem pedig a mechanikus óra egyenletes és egykedvû ketyegése, a haszonszerzés, a pénzszámolás ideje. Az archaikus közösségben nem az idõ uralkodik az egyéneken, nem az idõ osztja be napjainkat. Mi azonban a pénzidõben élünk, az idõ rabszolgái vagyunk. Miközben minden percet ki akarunk használni, valójában nem marad, helyesebben nincsen idõnk az életre. A pénzidõ az az idõ, amely a pokol, az elmegyógyintézet idõtlenségét idézi. Ezért nem egészen értem itt az utalást az archaikusra, hiszen az az idõtlenség-idõbeliség nem lehetséges, már nincsen, elveszett. Az idõtlenségnek az az arca, amely felénk fordul a filmben – a modern pokolé. Persze, a kettõ – ebben az ellentétes jelentésében – össze is kapcsolódhat a filmben.
Balassa Péter: Hadd utaljak vissza a beszélgetés elejére, ahol Dosztojevszkij szóba jött. Tulajdonképpen te hoztad szóba ezt a vonását. Tarr Béla mûvészete ugyanis arra vállalkozik, és ez nagyon nehéz dolog, hogy filmen az emberi belsõt ábrázolja. Az archaikus szó egyik értelme az, amit mondtál, magam is így értettem. A másik értelme viszont az, ami Dosztojevszkijnél látható, hogy az akkori legmodernebb és az archaikus idõtlenség egyszerre keverten jelenik meg. Az emberi belsõ archaikus mozdíthatatlansága tehát az, hogy az emberi belsõ sok tekintetben ugyanott tart, mint a második században, miközben külsõ környezete, életvilága maga a modernitás, már ahogy az itt Közép-Európa keleti felén megvalósul.
Lengyel László: De ebben az van benne, hogy Krisztussal szemben idõtlenek vagyunk. Vagy Istennel szemben.
Balassa Péter: Én az emberi lélek konzervativizmusára gondoltam.
Lengyel László: Tarr filmjében három dolog keveredik az idõtlenség kapcsán. Az egyik a modernizációtól való elszakítottság, az, hogy az ember egyszerûen nincs a pénz-idõhöz kötve. A másik a számûzetés, a kitaszítottság, a gulágtudat. Tehát ez a zónában élés. Ez nagyon erõteljesen megvan Salamovtól Szolzsenyicinig, hogy itt végülis mi az a gulág-idõ. Nincs pénz-idõ, sõt itt még nincs archaikus idõ sem. Az archaikus közösséggel a természeti idõvel – tavasz, nyár, õsz, tél – szemben itt folyamatosan csak esik az esõ, a rabokat hajtják, bármilyen idõ van. Ez egy gulág, abban az értelemben ahogyan a kelet-európai gulágokat Kistarcsától Kolimáig szervezik, csak itt az õröket nem látjuk. De egyébként ez is a gulág része, hogy az õrök nem mindig láthatók, vagy nem kézzelfoghatók, hogy a puskatussal üssenek. Harmadszor ez összekapcsolódik egy õrültekháza idejével, mert ezeknek az embereknek nagy része a normalitáson kívülálló.  A dosztojevszkiji kislánytól kezdve, aki valamifajta szerint õrületben él. A többségrõl tudatosan tudjuk, hogy a normalitáson kívül vannak. Ez is idõtlenség. Be vannak zárva saját világukba és az õrültekházába.
Szilágyi Ákos: A film úgy indul, mintha valami Móricz novella megfilmesítése lenne, a töppedt alföldi falu kihalt utcáin hömpölygõ marhacsordával, amely aztán soha nem bukkan fel már a filmben: nem érdekes honnan jöttek, hová mennek. Nem a témát, hanem a film belsõ idejét intonálja ez a nyitás.
Lengyel László: Ez érthetõ, de ez inkább szimbolikus. Itt a dolognak nincs archaikus közösségi létvilága, munkavilága. Ez a három idõ találkozik tehát: a premodern, a középkorias, mikor megyünk az úton és nem érdekes, hogy hány év múlva fogunk megérkezni. Egyáltalán nem is fogunk megérkezni, mert nincs hova. Ma itt voltunk, holnap ott leszünk.
Balassa Péter: Lehet a filmnek egy olyan olvasata is, ami nem idegen tõle, hogy én, aki mindezt csinálom, egy tetû vagyok. Tehát hogy a narrátor önleíró módon, a pókisten konstrukció révén beledolgozza magát a filmbe. A Sátántangó sokszögûségében ez is benne van, hol innen mutatja, onnan mutatja, hol amonnan, olykor saját magára mutat, hogy õ az a rohadt alak, aki finoman suttogva idõnként kommentálja az eseményeket.
Lengyel László: És õ az, aki kémkedik. A mûvész, mint kém. A mûvész, mint feljelentõ. Valamennyien jelentésírók vagyunk. Most fényképeztem le, éppen így fényképezett le korábban egy ügynök. Lesd ki azt is, hallgasd le így is.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu