Nagy Sandor irasai

Nagy Sándor neve és tevékenysége elválaszthatatlanul összekapcsolódott Körösfői-Kriesch Aladáréval és a gödöllői művészteleppel. Kettejük erőfeszítései és művészeti elképzelései alakították ki a magyar szecesszió egyetlen szervezett társulása, a gödöllői telep arculatát. Ruskin nyomán vallották, hogy "az élet minden megnyilatkozásának művészi tartalmat kell adni", s hittek a művészet életújító, megtisztító szerepében.
Nagy Sándor 1869. május 18-án a Veszprém megyei Németbányán született. Apja gazdatiszt volt. Nagy Sándor igen korán elkerült hazulról: "Ötéves koromban hagytam el az apai házat, mert pusztán laktunk, ahol iskola még nem volt" - írta visszaemlékezve. Veszprémben, Győrött és Budapesten tanult. Két évig az Országos Mintarajziskolában Székely Bertalan kedvelt tanítványa volt. Székely Bertalan Nagy Sándornak írta azokat a moralizáló, művészetfelfogását legjobban tükröző leveleit, amelyekben a művészet embernevelő szerepét hangsúlyozta. Tanítása visszhangra talált Nagy Sándor művészetében, ahogy késői műveinek dekorativitása, "színes, vonalas új beszédje" is a tanítvány művében teljesedett ki.
1890-ben kétéves ösztöndíjat kapott Rómába. Visszaemlékezéseiben főként kalandos utazásokról, a bohém nemzetközi társaság mindennapi életéről, szórakozásairól olvashatunk. Szálláshelyén, a Palazzo Veneziában osztrák és magyar festőkkel lakott együtt, így Rudolf Pacher, Troll, Paczka Ferenc, Balló Ede, Kriesch Aladár voltak a társai. Utóbbival az évek óta Rómában élő Szoldatits Ferencnél, az utolsó nazarénus festőnél találkozott és kötött életre szóló barátságot. Együtt tanulmányozták a plein-air festésmódot, s a preraffaeliták óta újra az érdeklődés középpontjába került olasz kora reneszánsz mestereket.
Nagy Sándort azonban nem elégítették ki az itt nyert, jobbára akadémikus festői tapasztalatok. 1892-ben a magyar festők szokásos úti célja, München kihagyásával a művészet új fellegvárába, Párizsba indult, s beiratkozott a Julian Akadémiára, ahol korábban már több magyar, így Ferenczy Károly, Csók István, Iványi Grünwald Béla is megfordult. Ekkoriban Rippl-Rónai József és Mednyánszky László tartózkodott Párizsban.
A húszas években készült, Párizsi emlékek címet viselő tollrajzsorozatában felidézte fiatalkori élményeit, a Julian Akadémia zsúfolt műtermét, a világ minden részéről idesereglő fiatal festők felvonulását Párizs utcáin, a Julian-bál forró hangulatát. Aprólékos precizitással fiatalkori arcképét is megrajzolta, és a párizsi műteremben született fantasztikus lényeket, tolsztojánus-vallásos "megtérését". Visszaemlékezéseiben írja, hogy a rue de Copenhague 8. sz. alatti műtermében, a művészet feladatát kutatva elmerült Tolsztoj és az evangéliumok olvasásába.
Korai képei közül, sajnos, kevés maradt ránk. A párizsi Szalonban is bemutatott Énekek éneke című temperafestményét és a Julian-bálra rajzolt meghívókat csak fényképről ismerjük. A meghívók lendületes, merész vonaljátéka már elárulja a tanulótársak által is elismert rendkívüli rajztehetségét. A francia szecesszió, az "art nouveau" egyik legjelentősebb fóruma, az Art et Décoration folyóirat által meghirdetett plakátpályázaton is sikeresen szerepelt. A plakátterv mutatja, hogy kialakult már saját rajzstílusa, amely alapvetően eltért a francia "art nouveau"-mesterek könnyed és lendületes ritmusra építő linearizmusától.
Plakátja bonyolult felépítésű, jelképes tartalmú (szárnyas bikát ábrázol "Ars et Caritas" felirattal), ugyanakkor igen aprólékos kivitelezésű. Az általa "motívumok mütyürkéi"-nek nevezett elemekből felépített dekoratív kompozíció a későbbiekben is rajzművészetének jellegzetessége maradt.
A párizsi évek meghasonlással végződtek. A pezsgő művészeti élet, a törekvések sokfélesége "vasúti karambol", "bábeli zűrzavar" érzését keltették benne. Sok magyar sorstársához hasonlóan, az otthonról útravalóul elhozott historizáló akadémikus stúdiumok őt is megakadályozták abban, hogy meglássa a fejlődés valódi irányát. Visszaemlékezéseivel ellentétben, amelyekben csupán morális meghasonlásáról ír, műveiben a miszticizmussal szorosan összefonódott szimbolista irányzatok hatása is érezhető. E másod- és harmadrendű, a korban rendkívül népszerű és nagy hatású mozgalmak közül elsősorban a RoseCroix- (Rózsakeresztes) csoport tevékenysége volt jelentős, amelyre Mednyánszky hívta fel a figyelmét. Carlos Schwabe és Félicien Rops grafikája, a hagyományos ábrázolásmódból több elemet megőrző, misztikus-szimbolikus tartalmakkal telített formanyelvük közelebb állhatott Nagy Sándorhoz, mint a gauguini szintézis vagy a Nabi-mesterek újszerű festőisége.
Párizsban ekkortájt a preraffaeliták kiállításai nagy sikert arattak. Nagy Sándor is itt ismerkedett meg közelebbről az angol mozgalommal, elsősorban Morris és Burne-Jones művészetével. Ez a találkozás rendkívül jelentős volt, hiszen a preraffaelitákat Körösfői-Kriesch Aladár és a többi gödöllői művész is fő példaképként állította maga elé. Az 1848-ban alakult "Preraffaelita Testvériség" fő képviselői, D. G. Rossetti, E. Burne-Jones, W. H. Hunt historizmusban gyökerező dekoratív stílusának hatása egyébként mindenütt érezhető volt a századvégi Európa képzőművészetében.
Párizs nagy barátságkötések színhelye is volt Nagy Sándor számára. Itt ismerte meg Leo Belmontét, a svéd származású festőt, aki az ő tolsztojánus művészeti nézeteinek hatására hagyta abba a portréfestést az "életet adó szövésért" - ahogy mondta -, s azután Gödöllőn a szövőiskola legjobb kivitelező mestere lett. Magyarországra jött később Nagy Sándor angol festőbarátja, Tudor-Hart is. Őt Kriesch hívta meg, amikor 1896-ban Párizsban járt. Nagy Sándor a párizsi évek során többször hazatért vakációra. A végcél Boér Jenő diód kúriája volt, ahol Kriesch nyaranta dolgozott. Itt ismerkedtek meg a magyar századforduló művészeire oly nagy hatást gyakorló erdélyi népművészettel. 1897-ben Tudor-Harttal együtt járták be Erdélyt, aki az angol háziipari mozgalomra hívta fel figyelmüket. Ruskin középkori kézművesség-ideáljának élő példáját Körösfői-Kriesch és Nagy Sándor sajátos módon az erdélyi népművészetben látta. Így vált számukra Erdély, közelebbről a kalotaszegi medence "ruskini területté" (Dömötör István), ihlető forrássá.
1900-ban, hétévi párizsi tartózkodás után, Ráth György hívására - aki az 1900-as párizsi világkiállítás magyar anyagának előkészítésével bízta meg - Nagy Sándor végleg hazatért.
Hazatérését követően két év múlva feleségül vette Kriesch Aladár húgát, Laurát. A házasságot a Kriesch család nehezen engedélyezte. Ehhez nagyban hozzájárult a Párizsban felöltött tolsztojánus külső: a saruk, a hosszú hajviselet. Nászútra is Oroszországba indultak, de nem jutottak el útjuk céljához: Jasznaja Poljanába, Tolsztoj birtokára.
Házasságkötésük után Nagy Sándor szignójában megjelent felesége nevének kezdőbetűje - harmonikus élet- és munkaközösségük jele:
Veszprémben telepedtek le, s ekkortól számítható Nagy Sándor szecessziós művészegyéniségének kibontakozása. A WilIiam Morris (1834-1896) által először megvalósított új művész-kézműves ideál, a sokoldalúság sajátja volt a századforduló legjelentősebb művészeinek. Nagy Sándor is szinte minden műfajban dolgozott. Hosszú élete során grafikával, freskófestéssel, üvegablak-tervezéssel, plakettmintázással, bútor, bőrtárgyak és faliszőnyeg tervezésével egyaránt foglalkozott. A művészet megújításának vágya nála is összekapcsolódott az élet "esztétizálásának", azaz a mindennapi tárgyak művészi alakításának igényével, de ezen túl a művészet embernevelő, társadalomformáló feladata is foglalkoztatta. Ez az igény Nagy Sándornál az etikai tartalom szokatlanul megnövekedett szerepében is jelentkezett. A tartalom elsődlegessége következtében művei sokszor irodalmias, illusztratív jellegűek, formálásuk nehézkes, s nem mindig sikerült kompozíciójukat dekoratív egységbe foglalni.
Széles körű tevékenységének éltető közege a gödöllői telep volt. Szerveződése 1902-től kezdődött, amikor Kriesch Aladár a községben letelepedett. Megvásárolta a csődbe jutott németeleméri gyár szövőszékeit, s Guillaume Margit szövőnőt is Gödöllőre hívta. Nagy Sándor pedig megnyerte a szövőtelep számára Leo Belmontét, egykori társát a Julian Akadémián, aki a párizsi Manufacture des Gobelins elvégzése után, 1905-ben családjával együtt hosszú időre itt talált otthonra.
Nagy Sándorék 1907-ben költöztek át Veszprémből Gödöllőre, amikor elkészült Medgyaszay István építész tervezte műteremházuk. Ekkor lett erdélyi barangolásai után Moiret Ödön, Raáb Ervin és Juhász Árpád, majd Frecskai Endre is a telep lakója. 1908-ban Sidló Ferenc szobrászművész követte feleségét, Undi Carlát Gödöllőre. Zichy István, Mihály Rudolf, Charles de Fontanay, Vas Béla, Undi Mariska és az építész Thoroczkai-Wigand Ede rendszeres látogatói lettek a kis közösségnek. A fiatal generációt Hende Vince, Örkényi István, Molnár János, Jávor Pál és Beck Mária képviselte. 1909-ben pedig Remsey Zoltán és a ma is itt élő és dolgozó Remsey Jenő György csatlakozott a Gödöllőn letelepedett művészekhez.
A szövőiskola volt a központ, de a faliszőnyeg-tervezés mellett minden műfaj otthonra talált körükben. A különböző felfogásokat képviselő alkotókat összekapcsolta egy általánosnak nevezhető dekoratív stilizálásra való törekvés és a népművészeti inspiráció érvényesítése az egyéni műalkotásban.
A telep életének és mindennapjainak formálói Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor voltak. Kriesch Ruskin nyomán kialakított művészeti nézetei és Nagy Sándor tolsztojanizmusa szellemi egységbe fogta az itt élő és ide látogató művészek baráti társaságát. Céljuk nem valamely festői módszer kimunkálása, hanem egy sajátos erkölcsi-esztétikai elveken nyugvó közösségi élet kialakítása volt.
A népművészet ihletése központi szerepet játszott Nagy Sándor és a gödöllőiek munkásságában. Írásaikban a népművészet azt az ősi, tiszta forrást jelenti, amelyből merítve az egyén és nemzet művészete megújulhat. Nagy Sándor 1900-as években készült műveiben: a folyóiratok hasábjain megjelent rajzokban, könyvillusztrációkban, a bőr- és textilmunkákban a népies, magyaros téma az uralkodó. Nála nem egyszerűen a népművészet ornamenseinek beépítéséről, hanem inkább dekoratív felfogásban előadott életképekről volt szó.
Elsősorban bőrmunkái érdemelnek figyelmet, amelyeken vonalas, a részleteket finoman kidolgozó előadásmódja jól érvényesült. A torinói világkiállításon Fischhof Jenő kivitelezésében készült bőrmunkáival aranyérmet is nyert.
Nemcsak a magyaros szecesszió felívelő hulláma, hanem a tolsztojanizmus is a népélet ábrázolása felé irányította figyelmét. Műveiben a népi téma tartalma kitágult, s szociális kérdésekkel is összekapcsolódott. Társadalomkritikáját bonyolult, szimbolikus formákban fogalmazta meg.
A prófétatéma az 1900 körül készült Mester, hol lakol? vagy Rabbi, hol lakol? című temperaképén jelent meg először, a művész társadalmi szerepének megfogalmazásaként. A Tolsztoj tanítását követve Krisztus felé induló művészek alakjában önnön feladatkeresését, megújulási vágyát fogalmazta meg Nagy Sándor.
A társadalmi kérdések iránti érdeklődésének bizonyítékai a Népszava Naptára számára készített fejlécek és a század eleji szocialista líra két képviselőjének műveihez készített illusztrációk is (Csizmadia Sándor: Küzdelem, Budapest, 1903, Várnai Zseni: Gracchusok anyja, Budapest, 1916).
"Szocialisztikus festésének" csúcspontja a Marokszedők című temperafestménye, amelyet Londesz Elek "a kommunista manifesztum jelképes illusztrációjá"-nak nevezett. A démon-istenséget szolgáló hatalmasok és az aratók közötti ellentétet elbeszélő jelleggel mutatja be, de emellett, szecessziós-szimbolikus elemek beépítésével, a gazdagság és szegénység, a hatalom és elnyomatás szimbólumait fogalmazta itt meg Nagy Sándor. A már említett etikai indíttatású művészetelmélet, a tanító-oktató hang és a szimbolikus fogalmazás, a stílusban pedig a naturalista és a dekoratív elemek kettőssége nyomon követhető egész pályája során. A Marokszedőknek a festői elemet szinte teljesen kizáró rajzossága arra utal - a párizsi tollrajzok is ezt mutatják -, hogy a grafika kezdettől fogva főszerepet játszott Nagy Sándor művészetében. A filozófiai kérdések iránti fogékonyságának egyik első jelentős példája a Tovább, tovább. . . című, négy életformát megjelenítő tollrajzsorozat volt. A négy tollrajzot ciklusba fogta össze. A hatalom, majd a művészet világából és a falu nyomorából a természetbe menekülő emberpárban egy, a későbbi művekben is többször felbukkanó gondolatot fogalmazott meg először: az erkölcsi és szellemi megtisztulás keresését s a panteisztikus természetélményben való feloldódást.
Korai veszprémi éveinek legjelentősebb alkotása a gödöllői telepet pártfogoló Koronghi Lippich Elek verseihez készített illusztrációk (K. Lippich Elek költeményei, Pallas, 1903 .). A Körösfői-Kriesch Aladárral közösen készített illusztrációk a magyar könyvművészetben is határkövet jelentenek. Ebben a verseskötetben, bár tipográfiailag nem teljes sikerrel, először valósult meg Magyarországon a szecesszió teljességkövetelménye a könyvművészetben: törekvés a borító, a címlap, a fejlécek, a záródíszek, az iniciálék, az illusztrációk és a szöveg szoros gondolati és formai egységének megteremtésére.
Kriesch Aladár illusztrációit görög vázaképek inspirálták. Nagy Sándor rajzai eredetibbek, sokszínűbbek. Változatosan fogják körül a szövegrészeket, érzékenyen követve a versek gondolati és érzelmi hullámzását. Az általában iniciálékból kiinduló, növényi és figurális elemekből összeszőtt képeket néhol mozaikszerűen felépített ornamensszövevény váltja fel. Illusztrációi egyéniek, de érződik rajtuk a preraffaeliták eszméit népszerűsítő Walter Crane hatása is.
A Koronghi-illusztrációkban felbukkanó, szélesen kiterülő, indázó vonaljáték korai műveinek jellegzetessége. Biblia című gobelinjén, a feleségével közösen tervezett hímzéseken és bérmunkáin egyaránt megjelent.
Nagy Sándor Gödöllőre költözése új fejezetet nyitott művészetében. Munkái az úgynevezett "magyaros szecesszió" legjelentősebb fejezetét alkotják. Írásaiban és műveiben két oldalról közelítette meg a magyar századforduló szellemi életének e központi problémáját. Az új magyar művészet megteremtésének útjait egyrészt a szimbólumalkotás magyar és egyetemes jellegének összekapcsolásában, másrészt a hazai historizmus már meglevő tartalmának és formavilágának dekoratív-szimbolikus átdolgozásában látta. Ehhez kapcsolódott a már említett népművészet-értelmezés, amely szerint a népművészet "szellemének", derűjének, szírességének és formakincsének beépítése a feltétele egy minden művészeti ágat átfogó, nemzeti és egyetemes stílus kialakításának.
Ebben a szellemben készültek Nagy Sándor bútortervei is. A "Művészember otthona" elnevezést viselő s a milánói kiállításon nagy sikert aratott intérieurjében a bútorok a parasztbútor szerkezeti és díszítésbeli jellegzetességeinek felhasználásával készültek. A Nemzeti Szalon számára Körösfői-Kriesch Aladárral közösen tervezett üvegablakokban a népművészeti ihletésű sorminta és a jellegzetes szecessziós növény- és állatornamensek sajátos egységét teremtette meg.
A Nemzeti Szalon üvegablakainak témáját, a művészet virágának nevelését, a népművészet és "grand art" egységét irodalmias feldolgozásban látjuk viszont a Nagy Sándor által a veszprémi színház számára tervezett üvegablakokon. Az elbeszélő részletezés és a dekoratív elemek itt már nehezen férnek meg egymással.
Historizmusban gyökerező múltértelmezés, a régit és népit, a népit és nemzetit összekötő gondolatsor újrafelvétele jellemzi Nagy Sándornak a századelő Attila-kultusza jegyében készült műveit. A velencei Magyar Ház több részes üvegablakán ugyanúgy, mint Attila palatója című rézkarcán és Attila hazatérése a vadászatról című csomózott szőnyegén a népi építészet elemeiből alkotta újjá a múlt történetének elképzelt színterét. Attila "fapalotás városának" (Nagy Sándor elnevezése) megjelenítéséhez a dunántúli fafaragások és erdélyi kopjafák motívumait használta fel.
A gödöllői művészek, így Nagy Sándor tevékenységének is jó részét lefoglalta a szövőiskola. Leo Belmonte és Guillaume Margit vezetésével már gödöllői parasztlányok szőtték Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándorék terveit. A geometrikus rendbe szorított, többnyire virág- és állatmotívumok stílizálásával kialakított szőnyegek közül a legtöbb torontáli szövéssel készült. Megoldásukon érezhető, hogy ismerték és például állították maguk elé a háziiparon alapuló svéd szövőegyesületek műveit. Frey Vilmát, egyik szövőnőjüket Morába küldték tanulmányútra, ahonnan díszítőmotívumokat és a növényi festékekkel való színezés receptjét hozta magával.
A figurális szőnyegeken kezdettől megtaláljuk a paraszti élet ábrázolását. Körösfői-Kriesch Aladár Itatás és Vaszary János Juhász témájú szőnyegeivel rokon Nagy Sándor Szénásszekér címet viselő faliszőnyege.
Történeti és irodalmi ihletésű szőnyegtervei között a legsikerültebb az Ildikó című faliszőnyeg, amelyen a figurális és ornamentális elemeket a felületen dekoratív egységbe fogta. Egy indiai színjáték főhősnőjének, Sakuntalának történetét dolgozta fel egy másik gobelinjén. A szép vonalú, ritmikusan hajladozó mozgás képzetét keltő nőalak és a stilizált virágok megfogalmazása a velencei üvegablakok finom vonalú, de monumentális alakjait idézi.
Faliszőnyegeit, bőrmunkáit is sokféle megoldás jellemzi. Az Ádám és Éva alakjával díszített bőrkeret hullámzó, lágy formáival, finom, részletező kidolgozásával a szecesszió általánosan elterjedt díszítőelemeinek magas szintű alkalmazását mutatja. De jellegzetesebbek a grafikusi erényeit jobban tükröző, csupán ornamentális dísszel készült könyvborítók. Bőrmunkáin jelent meg először a patakból ivó szarvasok és őzek a későbbiekben is sokszor felbukkanó motívuma. A tervezésükben és a Fischhot Jenő vagy Leo Belmonte által megvalósított, kivitelezésükben is úttörő munkák mellett azonban egy "magyaros életkép"-et bemutató háromrészes bőrparavánja vagy a szivartárcán és női táskán megjelenő pipázó juhászfigura az úgynevezett magyaros szecessziót fenyegető sematizálódás veszélyére figyelmeztet . A használati eszköz rendeltetése, alapformája és a díszítmény közötti diszharmónia a tízes évek második felétől vált egyre jobban láthatóvá Nagy Sándor magyaros témájú műveiben.
Jóllehet a századforduló jellegzetes, a várost elhagyó s a szabadba kivonuló festők által alapított telepeitől eltérően Gödöllőn a tájkép nem játszott jelentős szerepet, az itt dolgozó művészek munkáin többször megjelent a gödöllői táj, akárcsak népművészeti gyűjtéseik fő színterének, Erdélynek tájai s az ottani emberek élete, A valkói templom, az erdélyi temetők és gödöllői kertek Nagy Sándor akvarelljeinek, pasztelljeinek is fő témái. A rendkívül könnyed akvarellek színességével szemben a pasztellképeken sötét tónus uralkodik. A fekete vagy mélyzöld alapból kivilágító, pasztellkrétával rajzolt vonalak titokzatos légkört teremtenek. De fő jellemzőjük a rajzosság marad.
Táblaképei szinte kivétel nélkül újfajta, freskót idéző technikával készültek. A gesso-alapra (gipszkeverék) felrakott világos temperaszínek levegős, áttetsző hatásúak. A Szent várakozás című temperáján ez a színhatás a naiv, szinte vallásos áhítat megfogalmazásának eszköze. Kevés számú temperaképe közűt kiemelkedik még a Kertünkben és a Szüleim, amelyek legjelentősebb portréjának, a Kettős arcképnek elődei.
A Kettős arcképen feleségét és magát, szoros együvé tartozásukat, a közös sorsvállalást szűkszavúan, kiforrott eszközökkel ábrázolta. Eltűnt a részletező, színes környezetleírás, amely előző táblaképeit jellemezte. A zárt kerítésfal előtt frontálisan elhelyezett mellképeket a kompozíció enyhén görbülő vonala ritmizálja, A bensőséges portrékból ars poeticájuk is kiolvasható. Az első pillantásra sötétes tónusúnak tűnő kép apró, színes ecsetvonások vonalhálójából tevődik össze.
A grafika ebben a korszakában is vezető szerepet játszott. Tollrajzok százain, a nagy dekoratív kompozíciókhoz és könyvek fejléceihez készített vázlatokban érzékelhető a leginkább Nagy Sándor művészetének tartalmi-formai jellegzetessége, sokoldalúsága. A tisztán díszítő célzatú fejlécek, keretdíszek között éppúgy előfordulnak történeti és népies témák, valamint elvont tartalmúak, mint figurális művei között. Vázlatkönyvei arról tanúskodnak, hogy ornamenseiben Nagy Sándor egy-egy díszítőmotívum rég elveszített vagy elhomályosult szimbolikus jelentésére is tudott utalni.
1904-ben készített rézkarcsorozata, amely a Fantázia-láz, a Zseni és a Zorothustro című lapokból áll, a bonyolult gondolati tartalmakat közvetíteni kívánó modern magyar grafika nyitó fejezetér alkotja. A Fantázia-láz emberi bűnöket és kísértéseket jelképező szimbolikus állatfigurái a húszas évek szürrealisztikus világát előlegezik, a Zseni a művész irodalmias, illusztratív stílusának képviselője, a Zorathustro érzékeny, lebegő vonalvezetése pedig Nagy Sándor grafikai stílusának harmadik rétegét képviseli.
A korai jelentős rézkarcok közé tartozik a Tűzhely. A gödöllőiek életprogramját, "a művészet virágának nevelését" fogalmazta meg ebben a rézkarcban is, amely indázó, a szerves növekedést idéző, ugyanakkor a részletező leírást is kedvelő vonalművészetének jellegzetes alkotása.
Nagy Sándor grafikusi karaktere, irodalmias-illusztratív felfogása minden művére rányomta bélyegét. Fogadalom című gobelinjét, amely Körösfői-Kriesch Aladár Jó kormányosával együtt a gödöllői telep szellemiségének jellegzetes megfogalmazása, faliszőnyeggrafikának is nevezhetnénk.
A korszak másik, gondolati tartalmában jellegzetes művén, az Ave Myriom című temperafestményén a Zarathustra-rézkarc stílusát idéző lebegő, érzékeny vonalvezetés a mű szimbolikus-misztikus tartalmának közvetítője.
Nagy Sándor ciklusba rendezte műveit, amelynek első tagja, a Mester, hol lakol? saját szavai szerint "az öntudatra ébredés első jele". Ezt követi A mi kertünk, "az élet elképzelése liliomkerttel", majd az Ave Myriam, amikor is "a liliom helyébe rózsa jő". A Szent várakozás és a Pintyő világa pedig az emberiségnek a gyermekben való újjászületését fogalmazza meg. A Nagy Sándor írásait is jellemző, a századforduló misztikus áramlatainak sok elemét magában foglaló szecessziós-szimbolikus képi nyelvezet azonban illusztrációiban teljesedett ki igazán.
Komjáthy Jenő verseihez készített illusztrációiban bontotta ki legteljesebben a Zarathustrában és az Ave Myriamban is megjelenő szimbolikus tartalmakat. A fény, a fénnyel átitatott vagy fényt hordozó emberalakok a szellemi ember, a misztikus megvilágosodás szimbólumaivá lesznek, A lendületes vonalak szövevényébe sűrített, aprólékosan kidolgozott dekoratív motívumokból kialakított színes tollrajzok ember és világ panteisztikus egységét sugallják.
A Komjáthy-illusztrációkkal híressé vált Nagy Sándorhoz fordult Ady Endre is az "Új versek" kiadásakor. "A mi gyermekünk"-höz készült illusztrációban Nagy Sándor kedvelt témáját, a családábrázolást rendkívül finom vonalvezetésű rajzban fogalmazta újra. Ha ehhez a század első évtizedében készült tollrajzhoz gondolatban hozzáillesztjük a huszas évek elején készült Ady-illusztrációkat, világossá válik, milyen méltatlanul felejtette el az utókor Nagy Sándort, aki grafikájában a XIX. és XX. századi magyar szimbolikus törekvések között teremtett kapcsolatot.
A korai grafikák ismertetése nem lenne teljes az ex librisek említése nélkül. A tulajdonos személyére való utalások tematikus gazdagsága, a rajz részletező finomsága Nagy Sándort a műfaj egyik legjelesebb mesterévé tette.
1909 fontos dátum a gödöllői telep életében. A Nemzeti Szalonban rendezett csoportkiállításukon a nagyközönség is megismerte az itt dolgozó művészeket és alkotásaikat. Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor mellett Zichy István, Raáb Ervin, Undi Carla, Juhász Árpád és Sidló Ferenc szerepelt még a számos alkotást felvonultató kiállításon. Kialakult későbbiekben is mindig visszatérő jelzőjük: "magyar preraffaeliták".
Az 1909-es ünnepélyes bemutatkozás után folytatódtak a kolónia és a szövőiskola hétköznapjai. Az egykor ott jártak visszaemlékezései szerint a szövőnők, az Iparművészeti Főiskola néhány szövést tanuló hallgatója s az itt lakó vagy ide látogató művészek ideális munkaközösséget alkottak. A baráti - és pietisztikus elemeket sem nélkülöző - légkör befogadta a művészet bármely tájékáról idevetődőket. A művészet szeretete, az egyéni törekvések tisztelete a minőségi kritikát is gyakran háttérbe szorította. A két vezető mester családias otthonának, a körűkben általános gyermekszeretetnek és természetkultusznak sok emlékét őrizték meg az emberek Gödöllőn. A telep tagjai például az elsők között voltak, akik az egészséges öltözködés, napozás, fürdés, a modern testedzés hívei lettek. A gödöllőieket sokan felkeresték, így Akseli Gallén-Kallela, a századforduló finn művészetének legjelentősebb képviselője is megfordult náluk, aki hozzájuk hasonlóan vallotta, hogy csakis a népművészet lehet a modern művészet megújító forrása. A tőle kapott karcsú finn sílécek ma is ott állnak Nagy Sándor egykori műtermének sarkában.
Nagy Sándor műveiben gyakran felbukkan a család, az anya és a gyermek általában tájba helyezett ábrázolása. A feleségével körösen készített gyermekkönyv-illusztrációk az akkoriban legjelentősebb mesekönyv-illusztrátorok, Arthur Rackham, Walter Crane és Kate Greenaway műveihez állnak közel. Nagy Sándorné népi gyermekjátékokat idéző rajzai és Pintyőke-ciklusa mellett a közösen készített Móka bácsi meséi (Wodianer, Budapest, 1903), Tündérvilág a Városligetben (Budapest, 1913), Hollók fája és egyéb mesék (Budapest, 1917) című kötetekkel csak jelezni lehet a remekbe sikerült meséskönyvek sorát.
Nagy Sándorné rajzai főként kontúrra és folthatásra épülnek, Nagy Sándor hullámvonalak sodrába szőtt figurákkal vagy finom részletezéssel kialakított növényemberekkel teremt játékos-áhítatos mesehangulatot. Fantasztikum felé hajló s ugyanakkor irodalmias, illusztratív ábrázolásmódjának egyik legjellegzetesebb példája Inotay László felnőttek számára írt mesekönyvének, a Napfiak meséinek illusztrációsorozata.
A tízes években a vázlatfüzetek évek óta sokasodó, morális kritikát kifejező állat-növény-ember alakjait új téma köré csoportosította: a korabeli magyar és nemzetközi művészeti viszonyokról készített gúnyrajzokat (A művészet berkeiben stb.).
Arany János műveinek illusztrálását is ekkor kezdte el. Ez a témakör a húszas években is elkísérte, s számos illusztrációt, ezenkívül üvegablaktervet készített Arany János elbeszélő költeményei nyomán, Toldi feliratú faliszőnyege nyitotta meg a sort.
A scherebeki technikával készült kárpit két jól elkülönülő részre oszlik. A felső tükörben kopjafák és stilizált növényi motívumok között jelenik meg Toldi emblémaszerűen, két farkas között ábrázolt figurája. A háttér bemutatja a helyszínt, a falusi udvarházat. Az alsó tükör egységesebb; a kopjafa és a stilizált virágmotívumok a felületen dekoratív mustrába szerveződnek. A Toldi-faliszőnyeg szimbólumvilága Körösfői-Kriesch Aladár Kopjafák című szőnyegéhez áll közel.
Az úgynevezett magyaros szecesszió fénykorában, a tízes években készültek Nagy Sándor monumentális falképegyüttesei. Hatalmas megbízásokat teljesített. A jelentős munkák sorozatát csak 1911-es görögországi utazása szakította meg rövid időre.
A Szent Imre-kollégium kápolnájának falfestményeiben még gótikus alapformákhoz tért vissza, de a "középkori" motívumokat a fokozottabb dekorativitás érdekében átformálta. A kassai dóm Rákóczi-pályázatán is részt vett. Preraffaelita szellemű, lovagvilágot idéző terve azonban nem talált tetszésre a neobarokk felfogást előnyben részesítő bizottságnál.
Fieber Henrik közbenjárására kapta első nagyobb szabású egyházi megrendelését, a temesvári szeminárium-kápolna egyik freskójának (a másikat Kriesch tervezte) és üvegablakainak elkészítését. A freskók dekoratív, vonalas stílusa, a szimbolikus megfogalmazás új hangot jelentett az akadémikus hagyományokhoz erősen ragaszkodó egyházművészetben.
Az 1910-ben már készen álló Regnum Marianum-kápolna szentélyébe egyszerű, szimmetrikus felépítésű kompozíciót készített. Középen Krisztus és a paradicsomi fára is utaló kereszt áll, amelyet két oldalról gyerekek sora vesz körül. Ezt a kompozíciós sémát a húszas években, egyre zsúfoltabb felépítéssel, többször megismételte. A falakat, pilléreket beborító díszítő falfestés motívumai a historizmusból kinövő dekoratív stílus jellegzetes megoldásain nem lépnek túl.
A magyar szecesszió legjelentősebb építészeti, képző- és iparművészeti együttesének, a tízes években létesített marosvásárhelyi Kultúrpalotának a kialakításában Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor meghatározó szerepet játszott. A "Magyarság háza" (Ady Endre) programja nemzeti értékeink újrafogalmazására, a népművészet formakincsének újszerű feldolgozásága adott módot. Az alkotók témáikat a székely mondavilágból merítették. Nagy Sándor és Thoroczkai-Wigand Ede székely népballadákat fogalmazott újjá a tükörterem üvegablakain. Nagy Sándor az általa tervezett négy üvegablakon Júlin szép leány, Kádár Kata, Szép Salamon Sára és Budai llona történetét dolgozta fel 3-3 képben. A Róth Miksa kivitelezésében megvalósított üvegablakokon a dekoratív-színesség sem nyomja el a belső feszültség, a pszichológiai tartalom hatását. A balladák szélsőséges érzelmeket megfogalmazó világának, ég és pokol között vergődő hőseinek ábrázolásában Nagy Sándor a modern lélek kifejezője.
Kádár Kata triptychonján a vízben, a foszforeszkáló halak, vízililiomok, sások között, hosszú haja szövevényében úszó halott leány figuráját a víz hullámait követő vonaljátékkal rajzolta meg. A Szép Salamon Sára-triptychon más érzelmi világot tükröz; a vörös-kéksárga-lila színcsíkok, szeszélyes vonalkígyók drámai küzdelem hordozói.
A veszprémi színház üvegablakán is szereplő tolsztoji ihletésű szántóvető, a grafikákon sokszor előforduló erdélyi gótikus templom motívuma a marosvásárhelyi üvegablakokon is megjelenik, szerves részévé válva Nagy Sándor sok forrásból merítő dekoratív vonalművészetének.
E korszakának másik jelentős monumentális műve a misztikus törekvéseit összegező üvegablak-együttes a lipótmezei kápolnában, amelyet szintén Róth Miksa kivitelezett. A marosvásárhelyi üvegablakok befejezésének évében, 1913-ban kezdett dolgozni a kápolna hat, egyenként hat méter magas üvegablakának tervén. A hajóban levő két-két ablak a karácsonyfa stilizált motívumát jeleníti meg. A kompozíciókat egységes zöldeskék tónus uralja, amelyet csak a gyertyák sárgája és a vörös végű ágak élénkítenek. A marosvásárhelyi ablakok színes sokrétűségével szemben nyugodt, szimmetrikus szerkesztés, erősen stilizáló rajzosság jellemzi őket. A szentélyben levő, a preraffaelita mesterek hatását is tükröző üvegablakokon Nagy Sándor a hagyományos vallási szimbólumok és a szecessziós virágornamentika egyesítését kísérelte meg.
A gödöllői telep további fejlődésének a háború vetett véget. Lakói szétszóródtak. Leo Belmonte családjával együtt visszatért Franciaországba. Az újjászerveződésre nem volt sok remény, hisz már nagy sikereik idején is nyilvánvaló volt megkésettségük, s a szűkös magyarországi viszonyok között a műhelygondolat továbbfejlesztésének sem volt meg a lehetősége.
Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor a háború alatt, 1914-ben alakult Céhbeliek társaságának alapító tagjai közé tartozott. A társaság programjába átmenekítették a gödöllőiek ars poeticájának néhány elemét. A katonai szolgálat alól felmentett Nagy Sándor háború alatt készült műveiben elsősorban a szenvedést ábrázolta, és tiltakozásképpen az emberi szépséget. Várnai Zseni siratóverseihez készített borítólapot, s részt vett a Céhbeliek által kezdeményezett, a háborúban elesettek emlékét őrző "Ideális emléktervezet" elkészítésében.
A háború után a gödöllői telepet nagy veszteség érte, 1920-ban meghalt Körösfői-Kriesch Aladár. Tanítványai és a Gödöllőre visszatérő Remsey Jenő új társaságokat szerveztek, amelyekben Nagy Sándor már nem vett részt; a posztszecessziónak az előbbiekkel rokon, de saját útját folytató mestere maradt.
Feleségével együtt tovább vezette a szövőműhelyt. Szőnyegeikben megőrizték a megmunkálás gondosságát, a növényi festékek színösszhangjának finomságát. Hazai megrendelés híján sokat dolgoztak külföldre. A figurális szőnyegek száma megcsappant. Kiemelkedik közülük az Assisi Szent Ferenc és az Eucharisztikus kongresszus tiszteletére készült gobelin.A háborús évektől Nagy Sándor művészetében egyre nagyobb szerepet játszott az akvarell és a pasztell. Alapító tagja volt a Magyar Akvarell- és Pasztellfestők, továbbá a Magyar Grafikusok Egyesületének. A húszas évek második felétől, a nagybányai hagyományhoz kapcsolódó posztimpresszionista mesterekhez hasonlóan, fényproblémák foglalkoztatták. Akvarelljeiben friss természetélmény és misztikus hangulatok rögzítője.
Kezdettől hirdetett tanító-oktató programjának jelentős fejezetét alkotta főiskolai tanársága. 1934-ben hívta meg a Képzőművészeti Főiskola, s tíz éven át tanította itt a freskófestés Cennino Cenni- és Kriesch-féle módszerét, valamint a gobelin- és mozaikkészítést. Grafikája ebben a korszakban is meglepetésekkel szolgál. A Párizsi emlékek és a Szerelem-ciklus összefüggő lapjain a századvég tartalmi-formai problémáihoz tért vissza, felújítva korábbi törekvéseit.
A Párizsi emlékek első darabja az Indulás, amelyen a szülői háztól való búcsú jelenetét láthatjuk. Lent, a jobb sarokban egy a római és görögországi utazásokra utaló képecskét is beillesztett a lap alsó felét kitöltő a világ csábításait jelképező szörnyalakok közé. A sorozatot jellemző precíz leíró stílus, Nagy Sándor szimbólumalkotásának spekulatív és fantáziaelemekből összeálló rendje prózai írásainak is sajátja. Pályája kezdetén Székely Bertalan mondta róla: ha írását látom, azt gondolom, író lesz, ha képeit látom, azt gondolom, festő lesz (H. Boros Vilma közlése).
A Szerelem-ciklus a szecessziós díszítőkedv lehiggadását, a korábbi misztikus természetértelmezés, a panteisztikus világkép újrafogalmazását mutatja. A tizenöt darabból álló akvarellsorozatot könnyed, leheletfinom vonalvezetés jellemzi.
Szintéziskísérlet a Fantázia a mester műhelyében című nagyméretű temperakompozíció is, amelyet állat-ember, növény-ember fantázialények előztek meg. Túl spekulatív moralizálása azonban megakadályozta rajzfantáziájának szabad kibontakozásában. Mégis, ebben a művében, ahogy vázlatlapjai némelyikén is, Nagy Sándor a Bosch örökségét folytató szürrealizmus határmezsgyéjére jutott el.
A már említett Ady-illusztrációk a húszas években születtek. Sajátos technikával készült ceruzarajzain expresszív, lüktető teret hozott létre, amelyben különös szörnyei, finom rajzú figurái a tér felfokozott dinamikájával egyesülve, robbanó ellentéteket, szenvedélyes víziókat érzékeltetnek. Ilyenek az "Ős Kaján", az "Új vizeken járok" és "Az én koporsó paripám" című versekhez készült illusztrációk.
A húszas években Nagy Sándor a posztszecesszió vezető mestere volt. Több kiállításon sikerrel szerepelt, így a lipcsei nemzetközi kiállításon (1927-ben), a firenzei grafikai kiállításon (1928-ban). 1927-es londoni bemutatkozásán, valamint 1931-es műcsarnokbeli gyűjteményes kiállításán gazdag és változatos életművének nagy része a nyilvánosság elé került. A húszas és harmincas években készült, többnyire elpusztult freskói azonban stílusának megmerevedését, akademizálódását mutatják (Horthy Miklós-kápolna, Ferenc József kollégiumi kápolna oltárfala).
A korabeli kritika kiemelte a gödöllői volt premontrei főgimnázium számára készült Hadak útja című faliképét, amelyen visszatért korábbi műveinek időtlen-legendás fogalmazásmódjához. De erről a munkájáról nem alkothatunk megbízható ítéletet, mert még mindig mészréteg alatt várja esetleges restaurálását.
Ami a nézőt Nagy Sándor késői, többnyire eklektikus műveiben is megragadja, az a folytonosság, a hűség a Székely Bertalan, Tolsztoj és Ruskin nyomán kialakított szociális és etikai elveihez. Ebben kereshetjük a pesterzsébeti templom számára készült hatalmas freskóegyüttes hatásának titkát. E késői művét szemlélve a szecessziós szimbolizmus példa nélküli továbbélésének és kitágulásának tanúi lehetünk. Nagy Sándor szecessziós festői nyelvezetébe új elemek épültek, elsősorban a kortárs posztimpresszionista és neoklasszicista művészet hatására.
Hatvannyolc éves korában kezdte el a munkát, a szentély és a hajó falainak kifestését. Üvegablakterveket és oltárképet is készített. Ebből a hatalmas munkából itt csak részleteket emelhetünk ki. Így a pillérek három-három angyalalakját, amelyek a preraffaeliták nosztalgikus quattrocento-vonzalmát idézik. A preraffaelita hatás a Jézus bemutatása a templomban jeleneten a legszembetűnőbb. A jobb oldali szentélyfal Keresztelés-jelenetén Nagy Sándor grafikáinak jellegzetes motívumait, a kozmikus erők játékára ` utaló "fényalakok"-at látjuk viszont. A hajóban levő négy freskó kialakítása a legátgondoltabb. A Jairus leányának feltámasztása Nagy Sándor dekoratív freskóstílusának, harmonikus szerkesztésének, érzékeny vonalvezetésének egyik legsikerültebb példája. A pesterzsébeti freskók, ahogy az 1942 és 1943 között készült hatalmas méretű csornai plébániatemplombeli freskó igazi értékét is csak akkor mérhetjük fel, ha átérezzük a bennük megtestesülő morális példaadás jelentőségét, amellyel alkotójuk a második világháború pusztítása idején hitet tett az egyetemes európai kultúra s annak - még ha némiképp anakronisztikusan is, de megőrzött - harmonikus világképe mellett.
A pesterzsébeti templom kifestése előtt készültek el a pacsirtamezei templom üvegablaktervei, de itt a falfestményeket már tanítványa, Vandrák Irén fejezi be 1946-ban. Nagy Sándor ez évtől komolyan betegeskedett. Dolgozni nem tudott, támogatást nem kapott, s így néha orvosságra sem telt. 1950. március 14-én bekövetkezett halálának hírét még a napilapok sem közölték.
Nagy Sándor életműve sokágú, eklektikus jellege miatt nehezen szorítható még a hivatkozásul legtöbbet használt szecessziós kategóriába is, bár szemlélete leginkább ide kapcsolja. Az "összművészet"-re való törekvése, az anyagokkal, technikákkal folytatott sokoldalú kísérletezése a tízes évek nagy üvegablak-együtteseiben hozta meg legérettebb eredményeit. Gödöllőn az úgynevezett "magyaros szecesszió" alkotóinak körébe tartozott, s a húszas években az erősen akademizálódott irány egyik fő képviselője volt. De kiemelkedik az irányzat egysíkú alkotóinak sorából, s ez mindenekelőtt művészete legjelentősebb ágának, etikai tartalmat közvetítő, a szimbolizmusban gyökerező és a szürrealizmus felé is elinduló grafikájának érdeme.

Jegyzetek:
Körösfői Kriesch Aladár, Nagy Sándorék és a gödöllőiek kiállítása, Nemzeti Szalon, 1909. szeptember-október, Katalógus
Petrovics Elek: Agödöllői telep kultúrtörekvéseiről. Magyar Iparművészet, 1909. 5-26. I.
Beck Ö. Fülöp: A gödöllőiek. Nyugat, 1909. II. évf. 22. sz. 527. I.
Fieber Henrik: Üvegművészet, Budapest, é. n.
Décsei Géza: Nagy Sándor. Élet, 1926. 149-150. I.
Elek Artúr: Nagy Sándor Ady-rajzai. Nyugat, 1928. II. k. 565-566. I.
Molnár Ernő: Nagy Sándor és Szőnyi István. Szépművészet, 1941. 2. évf. 11. sz. 271-276. I.
Komádi István: Az Iparművészeti Múzeum szecessziós gobelinjei a gödöllői művésztelep tükrében. Az Iparművészeti Múzeum Évkünyvei. III-IV. 1959. 69-80. I.
Ruzsa, György: Zur Kunst der ungarischen Wandteppiche im 20. Jahrhundert. Ars Decorativa, 1973. 169-185. I.
Ruzsa György:Adalékok Nagy Sándor festő- és iparművész életéhez. Művészettörténeti Értesítő, 1974. 152-155 I.