Nagy Sandor irasai

Ti, akik nemes érzésből kedvelői lettetek ennek a széli törekvésnek, jertek mindannyian a Művészethez és diszítsétek magatokat előbb ezekkel a ruhákkal: Szeretettel, Félelemmel, Engedelmességgel és Kitartással." CENNlNO CENNlNI.

Mielőtt témánk szorosan vett tárgyára térnénk, nézzük át azt a sok irányba kiterjedt művészi munkálkodást, amelyet világszerte szórt az ember a történet ismert és ismeretlen folyamán. Akárminő célt tűzött is ki magának a művész az elmult évezredek alatt az ő szépségideáljának a megvalósítására, mégis a technikában való tökéletesedés vágya adta mindig a lökést, hogy kutasson szín-anyag után, hogy az úgy ragyogjon, irizáljon, ahogy ezt a természetben látta. A barlangrajzoktól a St. Chapelle üvegfaláig, el lehet képzelni azt a küzdelmes munkát, amelyet a művészek folytattak, hogy kifejezhessék mindenkori szépségideáljukat. Amint az alkotás gyakorlásáhan fokozódott mesterségbeli készségük, ugy fejlődött a képességük is, hogy egyre mélyebben hatoljon bele a feltalált anyagok természetébe. Mennél több anyagot talált, annál inkább iparkodott a művész a technika tökéletesítésére. Minden újabb technikai felfedezése egyúttal fokozta a műalkotás esztétikai és érzelmi hatását. A kifejezésbeli készsége és ereje a technikai felkészültségétől függőit. Ez minden korok művészi alkotásának alapvető bázisa. És a jövőben is csak erre építhetünk.
Az igazi művész szerfölött érzékeny anyagának természetével szemben. Mindenáron meg akar győződni annak minden tulajdonsága felől. Ez az érzékenység és a mesterségbeli tudás szeretete ösztönzik arra, hogy keresse és kutassa mindazokat a lehetőségeket, amelyek révén teljes gazdagságban kibonthassa mindazt a bájt és szépséget, amelyet anyagában már előre lát. A mesterségbeli rész szeretete ezenkívül becsületességre és őszinteségre szorítja és ez megőrzi attól, hogy olcsó fogásokkal ámulatba ejtse a közönséget és vulgaritásokba essék.
A művészet egész története azt mutatja, hogy a festőmesterség nemcsak hogy együtt járt a művészi impulzussal, hanem ez is volt az egyetlen mód arra, hogy ezt az impulzusát kibontakoztassa. A művész teljesen magára volt hagyatva anyagának a felkutatásában és elkészítésében. Nem álltak chemikusok rendelkezésére. Így ki volt szolgáltatva teljesen a véletlennek. Hány évezred kellett hozzá, míg összeszerezhette a tapasztalatokat. Az olajfesték elterjedése előtt nagy mesterségbeli tudást tételezett föl a különböző médiumoknak az ismerete és előállítása, hogy a festéket az alappal összekössék és hogy ez állandó is legyen. Ezenkívül nagy gyakorlatot követelt ezekkel a médiumokkal való festés is.
Ha csak futó pillantást vetünk is a mint teljesítményeire, feltűnik, hogy az egyes korszakokon belül, a technika kétségtelen hasonlatossága dacára is, milyen felvillanó eredetiség mutatkozik az egyes festők technikájában.
Az eredetiség tehát nem azon múlik, hogy mennyiben térnek el a módszerek. Ahogy a jelen felé közeledünk, a különböző módszerek egyre jobban szaporodnak. Ez mindegyre fokozódik egészen a XIX. sz. közepéig, amikor is domináns technikáról már alig lehet szó, hiszen úgyszólván minden egyes művésznek meg van a maga technikája és módszere, amelyet a kisebb tehetségűek hada szolgaian plagizál.
Egy-két kivételtől eltekintve, a XX. sz. eleje a technikák sokaságát használta föl egy összetett plágium formájában (eklektikusan). Alig mondhatjuk, hogy pl. egy festmény egy bizonyos módszer szerint készült el. Mind valamennyi a különböző technikát: keresztezéséből származó korcs-szülöttnek mondható. (Hibrid technikák). Az utolsó 200 év alatt a különböző módszerei: száma rohamosan megszaporodott, de ezzel ,a számszerű növekedéssel együttjár a mesterségbeli készség hanyatlása is és ezzel egyúttal csökkent az anyagok tartóssága is...
Ha kilépünk a művészet konyhájából egy percre és bekukkantunk a szentélybe, azt látjuk, hogy évezredeken át a Vonal és a Szín miként kergetőznek. Szárnyas tündérek módjára hol egyik van elől, hol a másik; hol karöltve, szoros együttesben lejtenek, hol örök haraggal látszanak egymást kerülni, hol tetszhalottként dől le az egyik, mint a balettben és egyedül perdül, ujjhegyez a győzedelmes másik, de mindig sine qua non-jai a művészi kifejezésnek.
Mégis úgy látszik, a vonal indult elsőül. De minő archaikus vonalak! Évezredekkel dacoló, dioritba, bazaltba írott vonalak, amelyeket valami 40 ezer évekkel ezelőtt vésett be egy kócos művész Délafrika egy barlangjában. Csodálatosan ismerte ez az ősünk az állatokat, mintha vízilótejet szopott és vadkanokat lovagolt volna. Vászna volt a diorit- és bazalt-szikla, ecsete, no, miből is lehetett az a véső, amivel megostromolta a legkeményebb sziklákat? És mennyi időnek kellett az embert formálnia, míg egy ilyen művészt kiválasztott az ősökből. Ward, egy angol kollégánk, aki hosszú időt töltött egy kanibál tribüben, mesélt egy kanibál művészről, akit társai istenek felkent csodájának tartottak, hogy ez a kolléga egy kanyargós vonalat tudott s ezt alkalmazta faragásain. Ward kértére ezt a vonalat megismételte a homokban is, de hiába biztatta, hogy húzzon más vonalat is, üstöke izzadt, a nyaka kidagadt az erőlködéstől: mindhiába, nem tudott más vonalat húzni, csak ezt az egyet, mint Chabat a francia festő csalt vizes leányaktokat. Ennek a kannibálművésznek, úgy lehet, az unokája, vagy dédunokája már csuda-ornamentikákat fog a kedvese arcára és hátára festeni. De hol szedte a barlangrajzoló ősünk az ő készségét?
Kár, hogy az ő archaikus vonalvezetése az ősvászon sziklákon nem folytatódhatott. Túl archaikus volt, annyira, hogy átcsapott a szobrászat körébe s talán, mint egyiptomi relief pengett el a műtörténet számára. Pedig az alakokba színt is rakott geniális ősünk és ez a szín is kitartotta az időket.
Ez a felfedezés adjon nekünk példát és útmutatást, hogyan kell az anyagot megválasztanunk. Tegyük princípiummá, hogy időálló alapon, időálló anyaggal és eszközökkel dolgozzék, aki művész.
Azóta hányféle anyaghoz jutott, minő raffinált csodaszíneket és alapokat keresett és talált a mindig nyughatatlan művész, hogy mindenkori szépségideál jót kifejezhesse, minden alkalomnak és helynek megfelelően mást. Melyik anyagnak mikor van igaza, melyiket hol kell felhasználni, minő principiumokat állapítsunk meg újra, amelyek, úgy látszik az összes jelekből, hogy feledésbe mentek, ezt tűztük ki a technikák címén feladatul, s ehez kapcsolódik szorosan az ismert és használt pigmentek készítési módja, eszközei és anyaga.
Mert felette érdekes ám, hogy a sötét foltokat pl. nem széles eszközzel, hanem a tű hegyes felével vésett vonalakkal fejezte ki a rézkarc legnagyobb mestere, Rembrandt. Ez olyan kifinomodottság, amely sokkal több, mint amit a francia tour de force-nak nevez. És mégis, mindhiába, semmivel se lehet a sötétség titokzatosságát oly finoman kifejezni, mint azokkal az egymás mellé rótt, hajszálvékony vonalakkal. Az a sötétség, amit így nyert, nem sötétség, hanem mélység, tele ismeretlennel, mint egy barlang fel nem kutatott mélysége, tele titokkal, rejtéllyel és felfedezésre ingerlő erőkkel.
Abban rejlik-e hát a művészet, hogy mennél nehezebb eszközzel fejezze ki magát? Nem, csak a legmegfelelőbbet, ha mindjárt a legnehezebb is az. Egy szűkszájú üvegbe belerakni az egész Kálváriát elég nehéz, de sehogyse művészet.
Van elég epokája a művészet történetének, amikor csak ügyes mesterség, anélkül, hogy művészetté finomodott volna. Ásításra ingerelnek egész korszakok, amikor csak a mesterség tudása úszik a felületen és ezt is jobb korszaktól örökölték.
Mi a titka a gobelin szépségének? Talán éppen az, hogy van eset, amikor szorgalmas munkával is csak tíz négyzetmillimétert lehet egy nap alatt elkészíteni? Az idő és a szépség viszonya csak az életben szerepel együtt, de a művészet számára nincs idő, ez a fogalom, mint a végtelenből is, hiányzik.
A gobelin azért olyan eredetien szép, mert a finom gyapjtúfonalak és vonalak, amelyekből lassú munkával egy színfolt összetevődik, nem halott folt, hanem a gyapjúszálak bolyhos egymásbafolyása adja ki a színfolt csodásan vibráló életét és olyan finom átmeneteket ad, aminőket semminemű ecset-bravurral elérni nem lehet. A legértékesebb anyagokkal dekoráló góthika idejére esik a gobelin aranykora. A gothikust utánzó templomok szentélyének falán a gobelinek helyét még ma is szőnyegmintákkal festik kontár mázolók, csúf megemlékezésül a gyönyörű gobelin-korszakra...
Most nézzük a mozaikot a maga helyén, a katakombák sötétségét utánzó korai román templomok belsőjében. A vastag falakból kihagyott kicsi ablakok csak irigyen engednek be egy kis játszi fényt, mint maga, a még köztudomásra nem hozott evangélium. Ezt a kis fényt a mozaik csillogó aranya felszedi, átsugározza a szemközti falra, innét egy fehér ruhára veti, majd egy szép kéket hoz ki valahol, de mindezt csak sejtelmes csöndben, úgyhogy még lábujjhegyen se mer közeledni, már az ajtóban lekövül a hívő és nézi nagy szemekkel a reflexek ez utánozhatatlan játékát és csupa áhítatra és befeléfordulásra kényszerül a megfélemlített, a gyönyörűségtől meghatott szellem. Palermóban van egy ilyen kis kápolna, merő mozaikból kirakva a mennyezettől a padlóig, még az ablakmélyedésben is. Úgy hat, mint a szigorú szerzetesek éjféli imái: itt recitál egy öreg hang, amott felel rá egy ifjabb ... Csupa reflex-csillogásai az evangéliumi bölcseségnek...
Honnét jött ez a mesés anyag?...
A mozaik nem való a várótermek sivár fényébe, nem való a bankok előcsarnokába, nem való a plain aire mindent egyformán megvilágító valóságába. Mint ahogy hiábavaló törekvés volna a kövekből a plain aire színeit válogatni. A mozaik az egyetlen művészi kifejezésmód, amelyben a valeur törvényei szétesnek, azért nem is kell számításba venni, mert a csillogástól ott is fénylik, ahol sötétet alkalmaztunk és ott is sötét foltként szerepelhet, ahova fehéret raktunk...
Ha az ötszínes plaketta a festészet hegedűje, akkor a színes ablakok üvegmozaikja a sok-sok regiszterű orgona. A színlehetőségek elképzelhetetlen bősége árad felénk, alig tudjuk összefogni fantáziával is. A Notre Dame jobboldali rozettája az eonok magasságából ugy csillog le, mintha az Isten tógáját összefogó gyémántcsat volna, amely lesziporkázza a szivárvány összes színeit. Amíg palettánk csak korlátolt tónusokban tud, mondjuk, egy kéket kiszorítani, a kényszer relativitás bőséges igénybevételével, addig az üvegben szinte korlátlan skálája van a kéknek, pláne, ha a besütő nap ragyogását is hozzászámítjuk.
Végezetül itt van még az alfresco. Még mindig nem tárták föl archeologusaink azt a helyet, ahol először használhatták, avagy a kísérletek nem birták ki az időket, denique a legrégibb ismert fresco a Cossosi Minos király palotájában már a tökéletes recept szerint készült. A Papers of the Society of Mural Decoretors egy vegyész tagja megvizsgálta és mind a három réteg szinte kánonszerűn mutatja az alfresco alapokat. Minos király mythologiai alakja a görög kuturának. Mire egy hős felkerült a mythosból, gondolom, több idő kellett hozzá, mint a Legendák hősévé lenni, avagy szentté avattatni. De lehet az is, hogy nem Minos király idejében készült, de akkor is vagy négyezer esztendő jön ki a mi időnktől számítva. Szóval, a legrégibb példánya, amit ismerünk, e technikának. Teljes színben maradt meg, hirdetve, hogy minő nagyszerű időálló technika az alfresco...
Elsoroltuk a legfőbb, nagyerejű szín-anyagokat, elmondtuk fővonásaikat és melyik, hol szeret élni. Évszázadok, sőt egyiket-másikat évezredek is aláírták és láttamozták. A színek akkora választékában dúskálkodhatunk, amely a legkövetelőbb fantáziát is kielégítheti, sőt, amint az üvegnél láttuk, még zavarba is hozhatja, hogy mitevő legyen vele. Elmondhatjuk, őseink nagy munkát végeztek, ide tálalták nekünk minden tudásukat, alig maradt titok. Minő hálával kellene ezeket vennünk, Ha nem volnánk elkényeztetve. És minő önvizsgálattal kellene és volna szabad belépni a szent berkekbe, ha tudatával birnánk annak a nagy munkának, mellyel ez az óriási vagyon évezredeken át összegyűlt, eltekintve a műalkotásoktól, amik belőle sarjadtak. Ez az örökség, mint minden könnyen jött vagyon, sok veszedelmet rejteget magában. Volt a nevető örökösöknek könyékig, amiben duskálkodjanak. Így aztán esztelenül mindent összekevertek-házasítottak, olyan hybrid alkotásokat hoztak létre, hogy a laikus szemében szinte valami újnak tűnt föl. A résen álló esztéták eklektikusoknak nevezték el őket nagyhamar, mintha ennek az elnevezésnek valami állandó jellege volna. Az előző korszakokat az utána következők mindig így nevezhették el.
Nincs is benne semmi sértő, mert ma neked, holnap nekem. Az afrikai bazalt-rajzos ősünket is így nevezhették el az utána következők, mert már meglátták bizonyára azokat, akik után fejlődött, ha ugyan használhatom ezt a szót.
Mindenki kénye-kedve szerint költekezhetik az örökségből, anélkül, hogy az fogyna. Legfeljebb átalakul: az aranyból sár lesz, s így állt elő aztán az a korszak, amelyet a sűrített plágium korának neveznék, ha nem volna lesben a hátam mögött következő kor, amely viszont engem nevez annak Istenneki! Bevallom hogy én is, te is, ők is, mindnyájan egy kicsit lecsúszottak vagyunk egy már elért bizonyos nívóhoz képest. Paul Verlaine Gogain szeme közé vágta: "Mit jelentsen voltaképen a szimbolizmus? Semmit sem jelent. Én dekadens vagyok, ez világos beszéd és ti is azok vagytok." Még ez a legjobb, ha az ember beismeri. Nem lehet olyan nívót, aminőre Valasquez, vagy Rembrandt elértek, évszázadokon át tartani. Kellenek közbe Goyá-k, Renoir-ok, Manetek, sőt Gogain-ek is, sőt (még egy sőt) kellene a kis országokba szétszórni apró Manet-k, Renoir-ok, Gogain-ek is, ezek a szemétdombon kis urak, nem tudom ugyan, hogy miért, de mert világszerte vannak, tehát kellenek, hogy legyenek. Hányszor élte már át a műtörténet ezeket a süritett korszakokat, amikorra minden összeért; mint a szerencsétlenség, amely sohase jár egyedül. Azt írja Cennino Cennini, hogy az ő tanítója apjának a mestere volt Giotto. Ez a bizonyos Giotto átváltotta a festőművészetet a görögből az olaszra s ide, a mai állapotához vezette. Ő jobban értett a művészethez, mint valaha is valaki.
A későbbi renaissance viszont azt mondhatta, hogy ime Raffael teljesítette ki az olasz művészetet, amelyet a primitív Giotto művelt, (ha mindjárt nem is volt igazuk). Vannak viszont, akik meg Paolo Veronese-ben látják az olasz művészet kiteljesedését.
Alig merem leírni, de Mária-Teréziás magyarjaink a XVIII. század végén alighanem az osztrák Maulpertschekben és Krakkerekben látták ugyanazt ... Ha a művészettel hazajövünk, előhúzzuk a cinkotai itcét, mert nem mérték a liter. A relatív és abszolut úgy váltakoznak, mint a vonal és a színfolt. Hol az egyikkel kell számolnunk, hol a másikkal.
Egy bizonyos, hogy a művész egyik főösztönző erejét az anyaga speciális természetének fölismerése és értékelése szolgáltatja, amiből az következik, hogy a művész feladata kibontakoztatni anyagának specifikus sajátságait. Ez a festő esetében a pigmentre és a médiumokra vonatkozik.
Nem minden festékanyag hajlandó ugyanazzal a médiummal kötni. Megköti magát s olyan renitens pépet produkál, hogy csupa utálat. Bizonyos médiumok csak bizonyos fajta festéket temperálhatnak. Vannak médiumok, amelyek bizonyos festékanyagokkal temperálva a festék kezelését nagyon megnehezítik, ilyen az olajfesték. Más esetben a festék elveszti színét és állóképessége is csökken, lásd a kazeinokat, míg egy másik médiummal való kezelés révén úgy színerejüket; mint tartósságukat még fokozni tudják.
Minden műalkotástól a legkevesebb, amit elvárunk, hogy megtartsa tónusait, valeur-viszonyait, úgy, amint azt a művész alkotta, hiszen azért műalkotás. Sőt elvárhatjuk, hogy e qualitásokat az idő múltával még fokozza, de természetesen úgy, hogy a tónus és színhatás ne lépjenek ki egymás rovására, hanen a patinásodás egyenletes legyen. Manet Olympiája 40 év alatt tökéletesen beleillik a klasszikusok közé, olyan szépen kiérett. 1865-ben festette, még Lefranc nem boldogította festékeivel a világot, még Manet maga keverte a színeit.
Mostmár minden hozzáértő előtt világos, hogy a médiumok nagyon különböznek egymástól, sőt egyik a másikat meg is ronthatja (lásd az utolsó Lotz-képeken, amiken valami tökéletlen német recept után, temperával festette alá a képeit és olajjal végezte be.) Az alfresco lényegében különbözik a viasz, vagy caustikus falfestő technikától; a tojástempera homlokegyenest más, mint az olajfesték, pedig sok olaj van benne.
Fontos tehát, hogy egy képen belül jól megválasszuk, melyik festéket milyen médiummal temperáljunk, hogy a médiumok azonos tulajdonságokkal rendelkezzenek. Ha a régi mesterekhez fordulunk, azt tanasztaljuk, hogy mennél régebbi a módszer (egynéhány kivételtől eltekintve), annál jobban ellenállanak a képek az idő pusztításának, anélkül, hogy kvalitásukból, vagy homogenitásukból veszítettek volna. Mintha az a patina-fémjelzés örök időkre eljegyezte volna és mostmár semmi se érheti őket.
Ha nézzük a XIV. és XVI. sz. technikáit, azt találjuk hogy a festékek temperálására szolgáló médiumok száma igen csekély volt és e két századon át, mind igen hasonló sajátságokkal rendelkeztek. A festékeket a nekik megfelelő médiumban törték. Ez a módszer igen egyszerű volt, de olyan régi, mint a világ. Megint csak Cnossost említhetem, ahol is a szarkofágok festésén ugyanaz a gesso-sottile szerepel, mint Botticelli deszkáin. Tehát régen kipróbált receptek után dolgoztak. Honnan jutottak hozzá, talán Gennino Cennini tudott volna felvilágosítással szolgálni, aki a görög művészekre hivatkozott. És nemcsak hogy használták e recepteket, hanem fokozatosan tökéletesítették is, amikor új ötleteket valósítottak meg bennük, aszerint, amint az idő bebizonyította ezek jóságát és megbízhatóságát. Ezek a mesterek nemigen ismerték a kémia vagy a fizika mai törvényeit, noha helyesen jártak el ennek értelmében is, mert a tradíciókból indultak el, valamint a saját megfigyeléseiknek helyességére támaszkodtak, amit a mai fizikus is követ.
Médiumnak olyan alkatrészeket válogattak össze, amelyek természetüknél fogva a levegő és fény hatására a folyékony állapotból szilárd állapotba helyezkedtek. Bizonyos festékanyagoknak az egyes médiumokkal való temperálása következtében előálló fizikai és kémiai változásokat ki kellett várni s csak idők múltával födözhették föl. Nem meglepő tehát, hogy a nehezebb és ragadósabb médiumokat csak sokkal később merték használatba venni.
Olyan alkatrészeket mertek csak felhasználni, amelyek az ecsettel könnyen kezelhetők és eléggé folyékony állapotban vannak, vagy a víz hozzáadásával válnak folyékonnyá, de amelyek kötőképességüket még a víz elpárolgása után is megtartják.
Ma a médiumok és alkalmazásuk módját egészen más szempontból világíthatjuk meg és ítélhetjük meg. Sajnos, a tradiciók teljesen veszendőbe mentek. A ránk maradt információk hézagosak és legtöbb esetben olyanok közlése révén maradtak fönt, akiknek nem volt mesterségük a festészet. Azonkivül a kémia fejlődése számos új festékanyaggal ismertetett meg bennünket, anélkül azonban, hogy azok tartósságáról kezességet nyujthatna. A helyes technika megalkotásában segített bennünket a régi mesterek műveinek analizálói, noha ez se lehet minden esetben biztos, segít ezenfelül a modern tudomány a festékanyagok és médiumok megvizsgálásában is.
A festékek készítésénél alapelvünk a következő legyen:
Az összes médiumok tulajdonképen két célt szolgálnak és mind a kettő alapvetően fontos és lényeges.
Az első cél, hogy a médiumok könnyen kezelhetők legyenek, ugy, hogy a speciális médium keretein belül a művész szabadon, minden nehézség nélkül formázhassa és alkothassa meg művét. Ha valamelyik médium természeténél fogva akadályozza a művészt abban, hogy exakt és részletekbe menő nüanszokat és formai finomságokat érjen el, akkor az ilyen médium nem felel meg rendeltetésének, nem is beszélve a tónusok és színek tartósságáról.
A második cél is a médium kötőképességét illeti, mellyel a festékanyagot az alaphoz köti. Minden médium, amely csak ideiglenesen köt, vagy anyagában változások észlelhetők, célunknak nem megfelelő és így el kell vetnünk.
Minden folyadék vagy szilárd halmazállapotu anyag, amely föloldható, szerepelhet médiumként, ha elpárolgás, vagy a nap és levegő hatására megkeményedik és magához köti a benne levő festékanyagokat.
Ezek a tulajdonságok olajokban, nyálkás, ragadós anyagokban találhatók s főként organikus eredetű növényi nedvekben, tojásban, állati bőrökben és szaruképződményekben.
Mindezeket két csoportba oszthatjuk:
Karbohydrátok: növényi eredetűek, megszámlálhatatlan vegyületben ismeretesek és habár kémiai szerkezetükben csak csekély eltéréseket mutatnak, fizikai tulajdonságaik szerint lényegesen különbözhetnek egymás között.
Albuminek (fehérjék) állati eredetű, nitrogén tartalmú anyagok, amelyek fizikai tulajdonságaikban csak csekély eltérést mutatnak.
Az első csoportba, tehát a karbohydrátok közé tartoznak a tempera festék médiumai közül a füge-tej, a méz, a gummi-arabikum. Ide tartoznak az olajféléknél használt médiumok, a firniszek, a lenmagolaj, mák és egyéb szárító olajak, a kemény és lágy gyanták, balzsamok.
A második csoportba, tehát a fehérjék közé tartoznak a tempera-médiumok közül a tojás, kazein, zselatinos appretura, enyvek, pergament-, szaru-, csont-enyvek.
Ezen médiumok használhatósága, vagyis kötőképességük kizárólag szárítótulajdonságuktól függ. E szempontból legelső helyen állnak a száradó olajok, mint pl. a lenmagolaj, a mák-, dió-, a kinaifa-olaj. Ezek között is hasonlíthatatlanul a legjobb a lenmagolaj. Hátrányuk azonban egyéb alkatrészekkel szemben, hogy nehezen kezelhetők. Azonkívül hosszú és bonyodalmas eljárásra van szükség, hogy megtisztíthassuk őket, inkább megszabadítsuk őket olyan tulajdonságoktól, amelyek a fény hatására a képet szívesen megsötétítik, felhőssé, fátyolossá teszik (beüt).
A festék lényege az, hogy a keverékben egy alkatrész se rontsa le a médium szárító és kötőképességét. Ne késleltesse, de ne siettesse a médium kiszáradását és ne változtassa meg a médiumot a fény hatása. És mit látunk, mit művelnek a festők? Minő átkos gyakorlat alakult ki a műtermekben? Terpentint, petróleumot, szénnaftát használnak az olajfestékhez a célból, hogy könnyebben kezelhessék, holott ezek az anyagok mind oldóhatásúak, éppen az olaj kötőképességét semmisítik meg. Enyhe gyantákkal és balzsamokkal szokták fokozni a színek ragyogását, jóllehet ezzel a felrakott színek elaszticitása megy veszendőbe. Szikativokat, szárítókat alkalmaznak, amelyek a kiszáradást tökéletlen oxidációval siettetik, repedéseket .és elporlódást okozva.
Ismételjük, az olajfestés, ha finom anyagokból készül és gondosan, mint hajdan a Blox-festék, nagyon szép anyag, de kezelése a legeslegnehezebb, ha az olajfesték természetének megfelelően akarunk vele bánni.
Már az is kényelmessé teszi, hogy csak telefonálok és házhoz hozzák a vászonnal együtt. Nincs semmi gondom, munkám vele. A mai életben olyan testhez áll. Ott a vászon, itt a festék, még csak idéznem kell Carolus Durand módján, a múzsákat, hogy libbenjenek segítségül és máris festhetek.
Azonban a technikája ugyanazt a koncentrált eljárást követeli meg, mint az alfresco. Ezt is az első nedvességében kell megfesteni, mert holnapra már száraz s ha rámégysz, elrontod a tegnapit, szappanyos lesz, beüt. A fresconál gondosan elkészített karton és részletrajzokkal már szinte kívülről tudod, amit festesz, itt a modell áll előtted az arckép ezer inkommoditásával. Nem szabad nagyon alárajzolnod, azt is csak ecsettel, különben elveszted a spontanitást. És csak akkor szép, ha kilátszik az ecsetjátékod a kezdetétől a végéig, mint a rézkarcon a tűé. Míg az ehez való rutint eléred, nem is marad egyéb, mint ez a rutin. Csak arcképfestésre és tájképre való, akkor lehetőleg egy impresszióra kell dolgoznod. Már tudniillik egy tendenciózusan meghosszabbított impresszióra. Nem mondom, elég csábító célitűzés, mint a hegedüjáték és buta ember is sikerrel küzdötte le a nehézségeit, de a százalék nagyon kicsi, aki champion lehet: millióból kettő-három, mint a 4000-es gátfutók.
Ezt a nehézséget ugy akarták megkerülni, hogy átmenetet konstruáltak bele: aláfestették, megmodellirozták egy színnel, aztán eltették száradni, mikor azt hitték, hogy no mostmár száraz, akkor rálazurozták a színeket primán, mintha az egész így készült volna. A XVIII. sz. angoljai elég sikerrel alkalmazták. Csak az a hiba esett ezeken a képeken, hogy ügyetlen restaurátorok leszedték róluk a lazúrszíneket.
Most két festékanyagot választunk az emulziós médiumok bemutatására. Ólomfehér az egyik. Ez könnyen temperálható tojásolaj-emulzióval, a másik az ultramarin-kék. Ez kapriciózus kis szín, tojásolajjal nem megyünk vele semmire, úgy, hogy védőanyagot kell hozzáadni, pl. kopált, vagy pedig valamely appreturás enyvemulziót, ami viszont a tojásolaj emulzióval egyöntetűen hat és keveredik.
Lássunk hát egy receptet:
I. Tojássárgája és lenmagolaj emulzio. Alkatrészek: tojássárgája,
levendulaolaj (tíz csöpp egy-egy tojássárgájára)
lenmagolaj (mosott és derített, tojással egyenlő volumenben) víz (tojássárgája tömegének kétszerese).
Eljárás: Elválasztjuk a tojássárgáját .a fehérjétől. A még hártyában levő tojássárgáját, hogy a rátapadó hártyától megszabadítsuk, egyik tenyerünkről a másikra hengergetjük, s az üres tenyeret újból és újból megtöröljük. A sárgája hártyáját, mikor a nedves részből kitöröltük, óvatosan mutató és hüvelykújjunk közé fogjuk, s tenyerünkről a márványcsésze fölé emeljük. Egy vékony paletta-késsel nyílást szúrunk hirtelen a hártyán, s e nyíláson a sárgáját kifolyatjuk a csészébe. A hártya belsejéhez tapadó sárgáját pedig a nyílással ellentétes irányból jövő nyomással kiszorítjuk a többi sárgájához, hogy ne menjen egy csöpp is veszendőbe. Igen fontos, hogy a fehérjétől mentesen használjuk a sárgáját, mert ez a festmény repedezését és pikkelyeződését idézheti elő. Arra is ügyeljünk, hogy a hártya felszúrásánál a hártya anyagából se kerüljön semmi a sárgájába, mert ezek a foszlányok megrothadnak. Most a folyékony sárgája közepébe cseppentünk egy csöpp levendulaolajat és egy törő segítségével dolgozzuk bele jól, simán és gyorsan, arra figyelvén, hogy a keverő mozdulat lehetőleg kis területet fedjen be. Adjunk egy másik csöpp levendulaolajat a massza közepébe és dolgozzuk bele ismét, de úgy, hogy az első csepp elkeverésénél elkent felületnél többet ne kenjünk be. És a kürülötte levő tojássárgájából most még ne dolgozzunk bele semmit. Miután beledolgoztunk ilyenképen 4 cseppet, a massza megsűrűsödik majonéz sűrűségre és mostmár minden egyes olajcsepp hozzáadásakor fokozatosan vonunk bele a környező sárgájából, úgyhogy a tizedik cseppre már az egész sárgáját igénybe vettük. Ha betartottuk az előírásokat, akkor a masssza megsűrűsödött, világosabb lett s kevésbé áttetsző (vékony majonéz): ha ellenben a tojássárgája vékony és sötét marad, vagy szemcséződés nyoma (granuláció) mutatkoznék, azaz olaj választódott ki a sárgájából, akkor használhatatlanná vált, mert ebben az esetben a levendulaolaj nem hatott a maga teljes hatalmával a tojássárgájára s az utóbbinak egyes szabad részecskéi megrohadnak, miközben kénhidrogént termelnek, azután meg az el nem szappanosított levendulaolaj megakadályozhatja a lenmagolaj szárító hatását, amelyet majd a következő stádiumban adunk ehhez a masszához.
Most ezt a masszát, amit így nyertünk, egy törőcsészébe tesszük és hogy elpárolgását megakadályozzuk, egy kicsavart, nedves gyapotdarabbal, vagy flanellal letakarjuk. E masszával egyenlő térfogatú, jól mosott és napon derített lenmagolajat mérünk ki. A tojás-levendula keverékből egy keveset a márványlapra teszünk és egy csöpp lenmagolajat dolgozunk bele, egészen ugy, mint föntebb tettük a levendulaolaj esetében. Ezt így folytatjuk a 4-ik csöppig, amikor is a sárgája masszájából megint hozzáadunk ugyanannyit, mint amennyit az első alkalommal vettünk ki és most már ebbe a masszába dolgozunk bele 4 csöppet. Ezt az eljárást mindaddig ismételjük, míg a "sárgája-levendula" massza fele el nem fogyott, mert ezután már nagyobb tömegben adogathatjuk a két alkotórészt. Miután az összes lenmagolajat beledolgoztuk a "sárgája-levenlula" maszszába, akkor a keverék zselatin konsistenciát mutató, kemény majonéz-sűrűségét éri el, amely elég kemény arra, hogy a Paletta-kést függőlegesen megtartsa. Áttetszősége és színe pedig olyanná lesz, mint az erős zsírtartalmú vajé. Most már készen van az emulziónk a festékkel való temperálásra. Evvel az emulzióval azonban nem temperálhatjuk sem az ultramarin kéket, kobaltot és ceruleánt, sem a világos, sem a narancsszínű kadmiumot, mert ezekkel való temperáláshoz egy később leírandó kopálfirnisz válik szükségessé.
Ehhez a most készült médiumhoz törendő festékanyagot clőször vízben törjük addig, amíg vízmentesítve egy kemény pasztát nyerünk, amely még éppen megkeverhető az üvegtörővel.
A médiumból is, a festékpasztából is ugyanmnyi mennyiséget veszünk a palettakéssel, s ezt ugyancsak e késsel jól összekeverjük, a márványlapon szétkenjük és törővel egészen simára dolgozzuk.
Az ólomfehér, sárga-ocker és a legtöbb földszínek egyenlő mennyiségű médiumot vesznek igénybe, míg egyéb, retinens festékanyagok több médium hozzáadását követelik meg, a festékanyag természete szerint változó mennyiségben. A cél az lévén, hogy a festékanyagok a temperálás által a kezelhetőség ugyanazt a fokát érjék el, ha retinensek is, mint az ólomfehér esetében, amikor még több médiumot és ennek féltérfogatú vízmennyiségét adjuk a festékanyaghoz. Ezt az egész eljárás alatt, különösen meleg időben, többször bespricceljük ujjainkra mártott csepp vízzel, hogy megakadályozzuk a tojássárgájában levő nedvesség időelőtti elpárolgását.
A médiumot, ha nem használtuk föl, akkor ebben az állapotában tesszük el, t. i. víz hozzáadása nélkül, de vagy tubusban, vagy üvegben légmentesen elzárva kell tartanunk.
Hamikor ezt az emulziót médiumként használjuk a festésnél az anyagok felhígítására, akkor ugyanolyan volumenű vízmennyiséggel rázzuk össze, vagy az emulziót, s ez a biztosabb eljárás, egy tömegben a márványlapra helyezzük, középen benyomjuk, s ebbe a kráterbe gyűszűnyi evőkanállal (függ a médium mennyiségétől és a törő nagyságától) vizet öntünk, s ezt keveréssel beledolgozzuk mindaddig, míg a médiummal egyenlő mennyiségű vizet el nem használtunk és mindaddig keverjük, míg a keverék teljesen sima és vékonyan folyik le a paletta-késről. Azután tégelybe tesszük és a még fennmaradt vizet most kevejük bele.
Az első vízadagot jól bele kell dolgoznunk a tojás-olaj emulzióba, hogy a sárgája jól elszappanosíthassa az olajat és az emulzió el ne bomoljon még több nap mulva se...
Ultramarin, kobaltkék, égszínkék (cerulean), sárga és narancsszínű kadmium temperálásához a következő médiumot használjuk:
II. médium.
Alkatrészek: tojássárgája
levendulaolaj
lenmagolaj
kopálfirnisz.
Miután a sárgáját és a levendulaolajat a már ismertetett módon összedolgoztuk, a keveréket 4 egyenlő részre osztjuk. Háromnegyed részében beledolgozunk egyenlő mennyiségű lenmagolajat a fönt leírt eljárással, a visszamaradt egynegyed részbe pedig egy rész kopálfirniszt dolgozunk bele (azaz a "kopál-tojás" emulzióból egyenlő mennyiséget); az így előállott két keveréket egybekeverjük és az így nyert masszát használjuk a kék és sárga festékek temperálására, amely festékeket a fent leírt módon dolgozzuk bele.
III. Pergament (appretura) enyv és lenmagollaj emulzio.
Alkatrészek: Appretura-enyv kecske v. juh pergament szeletekből, lenmagolaj (jól mosott és napon derített).
Egy rész kecskebőr pergamenthez vegyünk 4-5 rész juhbőr pergamentet. Helyezzük a bőröket fateknőbe, mossuk jól ki 3-4 vízben dagasztva és dörzsölve. A utolsó öblögetés után a vizet leöntjük és a bőrdarabokat vászon ruha között kifacsarjuk. A nedves pergamenttel egyenlő mennyiségű vizet öntünk fateknőbe és ebbe helyezzük a levestésztához hasonló vékony csíkokra metélt pergamentet és 24 óráig ázni hagyjuk. Ezt a vizet a bőrrel együtt nagy glazúrosedénybe öntjük, amelyet még más főzésre nem használtak. Mert a legkisebb mennyiségű zsír tönkre tenné az enyvet. Az edényben levő vízhez félannyi forróvizet öntünk, úgy, hogy most már 1 rész bőrre 1,5 rész víz jut. Élénk tűz fölé helyezzük, de úgy, hogy a lángok közvetlen ne érjék a fazekat. Fakanállal lassan keverjük levesünket, amíg a bőrcsíkok föl nem kunkorodnak, ekkor jólzáró fedőt teszünk az edényre és fölforraljuk és forráson tartjuk vagy 2 óra hosszat, közben megkeverjük, nehogy a fenekéhez vagy oldalához oda süljön a bőr.
Mikor a víz egyharmadára leforrott (ezt előre meg kell jelezni a fazékon) dupla muszlinon átszűrjük (vagy egy régi vászon darabon) és lehűtjük. Ami még maradt pergament csík a fazékban, azt mégegyszer éppen úgy felöntjük és ismételten leszűrjük, de ez már nem lesz olyan erős enyv, tehát ne keverjük az első szüredékhez. A következő napra kemény zselévé merevedik és használatra kész. Megszárítva évekig eláll, ha lapos üveg tálakba öntjük ki 2,5 cm vastagságban és megalvadás után fél cm vastagságú szeletekre szeljük, s ezeket légvonatos helyen drótrácson nagy szitán kiszárítjuk. Ez az enyv tisztán átlátszó és igen hajlékony, falig lehet törni, oly ruganyos. Ha lenmagolajjal bevonjuk elraktározás előtt, akkor hajlékonyságát sok-sok ideig megtartja. Ha friss állapotban kell használnunk, akkor folytonos keverés között lassú tűzön olvasztjuk meg, s ha úgy tetszik, néhány csepp amóniát keverhetünk bele.
Ha kiszárított alakjában használjuk, akkor az enyvet vízben áztatjuk úgy, hogy egy súlyrész enyvre hét súlyrész vizet veszünk, 12 óráig ázni hagyjuk, lassú tűzön felolvasztjuk, folytonos keverés közben, az elpárolgás pótlására sima vizet öntünk hozzá és igy sikerül friss állapotban való konzisztenciáját ismét elérni. Azután kimérjük és néhány csepp ammóniát öntünk bele. A márványlapra, amin dolgozni fogunk, forró vizet öntünk és forró vízben áztatott kendőkkel melegítjük és időről-időre ismételten forró vizet öntünk és a márvány törőt is percenkint forró vízbe mártjuk. A márványlapot meleg ruhadarabbal letöröljük és mielőtt a márványlap kihűlhetne, a meleg enyvből egy keveset ráöntünk és ugyanannyi lenmagolajjal jól egybedolgozzuk úgy, amint ezt a tojás-olaj emulziónál már láttuk. Ajánlatos az enyvet valami thermosszerű edényben tartani, hogy abban langyos-melegen maradhasson, de nem forrón! A helyesen elkészített emulzió kész állapotában sűrű krém-konzisztenciáju, alabástrom színű és az áttetszőségi foka is ehhez hasonló. Ugyanúgy temperálunk vele festékanyagot, mint azt már a tojás-olaj emulziónál láttuk, avval az eltéréssel, hogy a hideg víz helyett forró vízzel kezdjük a festékanyagok egybedolgozását. Ha ezt a médiumot hígításra használjuk, akkor az emulzióhoz meleg vizet öntünk egyenlő mennyiségben, de egyébként az egybedolgozásuk ugyanúgy megy; mint a tojás-olaj emulzió esetében. Hideg állapotban ugyanabban a médiumban temperált festékek hígítására használjuk. Ez a legjobb médium ultramarin, kobalt, égszínkék temperálására, amikor ezeket a festékeket tojás-olaj emulzióval készített más színekkel együtt használjuk. De ebben az esetben a hígításhoz tojás-olaj emulziót kell használnunk. Ezzel a médiummal előállított ultramarin nemcsak hogy könnyen keveredik a tojásolaj emulzióval készült ólomfehérrel, hanem a kettőnek a keveréke könnyen folyik az ecsetből, ha tiszta vízzel, vagy ha tojás-olaj emulzióval hígítjuk. Pergament enyvvel is, meg tojás-olaj emulzióval egybedolgozott festékanyagok tubusokban sokáig elállnak, de a médium maga, különösen nyáron, nem igen tartható, legföljebb két nap.
Itt elmondtam a legjobb, kipróbált tempera-receptet, amellyel úgy is festhetünk vászonra, mint az olajfestékkel, tökéletesen úgy traktálható, viszont úgy is, de már akkor deszkán és gipszalapon, ahogy Van Eyck-ék festettek.
Cennino Cennini nagyon kedvesen ijeszt reá azokra, akik a szentberkekbe óhajtanak lejutni. 104. Cap. írja: mi módon járulj a pannó-festéshez. ,,'Tudd meg, ezt hamar nem tanulhatod meg: egy évig is eltart, amíg csak azt megtanulod, hogyan rajzolj arra a pannóra. Azután a műhelyben együtt lenni a Mesterrel, míg minden ágát megtanulod, ami a művészettel szoros kapcsolatban van. Aztán a színeket hogyan készíted elő, megtanuld az enyvkészítést, gipszet hogyan törj, azt az eljárást megtanulni, hogyan kell a gipsszel alapozni, ezt tökéletessé tenni, simítani, aranyozni. Ezt legalább hat éven át. Aztán magát a festés praxisát elsajátítani, pácolással díszíteni, aranyruhákat festeni, a falrafestést gyakorolni, ehhez megint új hat esztendő, ezalatt úgy a dolognapokon, mint az ünnepnapokon is folyton rajzolni, egy percre se abbahagyni.
Csak így megy át a természetadta tehetséged a sok-sok gyakorlaton keresztül hatalmas ügyességig.
Vághatsz magadnak más utat is, de ne reméld, hgy tökéletességet érhetsz el. Sokan dicsekszenek, hogy mesterek nélkül tanulták ki művészetet, de ne hidd el nekik, vagy olyanok is! Odaadhatom ezt a kis könyvet neked, de ha nem szerzesz praxist hozzá egy mester mellett, sohase mégy semmire se és nem is állhatsz meg becsületes képpel egy mester előtt."
Szinte látom magam előtt azt a 10-14 éves olasz fiúcskát, aki először ijedt sarccal hallgatja ezeket a kemény szavakat, aztán összeszorítja széprajzú szájacskáját és nagy elhatározással neki vág ennek a nehéz 12 esztendőnek. Itt látunk bele, hol szerezték a renaissance-festők nagy készségüket.
Elérkeztünk a pannó készítéséhez, s ezzel közeledünk a képhez is. Ez idő alatt az ecetolaj festő bukfencet hány örömében, hogy ennyi vesződséget veszünk a nyakunkba. Mi nem fogunk nevetni, hogy szappanszerű, piszkos képét keni-feni vernikkel és balzsamokkal, hogy felélessze hallottaiból, mert hol itt hunyja szemét, hol amott: beüt a képe. Minket ilyen katasztrófa nem érhet.
C. Cennini töviről-hegyire leírva a pannó készítését, de mivel az akkor általánosan ismert dolgokat csak odaveti, inkább úgy írom le, ahogy most gondolkodunk.
Mielőtt a deszkát beszereznők, egy hónappal előbb szerzünk vagy 10 kg alabástrom gipszet, ezt faedénybe tesszük és annyi vizet öntünk reá, hogy betakarja az egész felületét. Egy hónapig kell biz ezt ismételnünk, minden nap friss vizet öntünk rá, előbb a tegnapit kellő megvetéssel leöntjük.
Most a deszkák. Kis feladatok megoldására kapni több réteg funérból összeállított deszkákat, de ha 60 cm-t meghaladó képre készülünk, jobb asztalossal összeállított többrétegű deszkát készíttetni. Mert ennek a nedvességre nem szabad macskahátat görbíteni, se megrepedni. A felületét egy nem nagyon mohó reszelővel érdesre csináljuk. Most elővesszük az előbb készített pergamentenyvet, felolvasztjuk melegvízzel, mikor olyan erős, hogy ujjaink összeragadnak tőle, egy ecsettel kenjük át a macska nyelvéhez hasonló érdes felületet háromszor ezzel az enyvvel és hagyjuk egy éjszaka száradni. Készítsünk finom, lehetőleg már használt vásznat, hasftsunk két ujjnyi széles vászoncsíkokat, amik átérik szélességében a deszkánkat, mártsuk ezeket a meleg enyvbe, és rakjuk föl egymás mellé a deszkára, de olyan ügyesen hagyva a csíkok közt hézagot, hogy behunyt szemmel ne találjuk meg az összeillesztés vonalát.
Mi lesz a gipsszel? Ma egy hónapja ázik? Oly finomra lugozódott, mint a legfinomabb puder. Paletta-késsel szépen kiszedjük, aztán megtörjük és vásznon át, összefogva, kiszorítjuk belőle a vizet, amennyire csak lehet, s aztán ezeket a kis cipókat portalan helyen őrizzük. Itt szépen megszáradnak, s amikor szükség lesz reájuk, kiszedünk néhányat, amennyi körülbelül majd kell, s ezeket vízbe tesszük egy éjjelre, hogy jól teleszívhassák magukat. Aztán a márványon újra törjük, száraz vászonnal ismét kiszorítjuk a vizet belőle. Most elkészítjük az enyvünket elég hígra, s az enyves edényt betesszük egy másik, félig csaknem forró vízzel teli edénybe és ezt a lassú tűzön hagyjuk, hogy ki ne hűlhessen, de fel se forrjon. A gesso-sottilénket, amiből az imént kiszorítottuk a vizet, spachtlival szépen beleszeleteljük az enyvbe, kézzel szétmorzsoljuk, s addig dolgozzuk, míg egy egységes tejfelszerű masszává nem lesz.
Igen ám, de vagy két nappal előbb meleg enyvvel megtörünk közönséges alabástrom gipszet, amit nem lugoztunk ki, s a deszkára felhordunk vagy 3-4 réteget, de úgy, hogy kézzel dörzsöljük bele a vászonba. Ezt 2-3 nap száradni engedjük, s csak azután kezdjük a fent leírt gesso sottilével bealapozni, mégpedig úgy, hogy az első réteget megint csak kézzel dörzsöljük bele. Mikor ez megszikkadt, akkor széles ecsettel végig húzzuk ezt a tejfel-masszát a deszka szélességében, azután a deszka hosszában, mindig megvárva, hogy a rétegek először jól átszikkadjanak. Ezt addig festjük, míg nyolc réteget érünk el. Vigyázzunk e közben, hogy a melegvízbe helyezett gipszünk se meg ne hűljön, se fel ne forrjon. Ezt az eljárást egy napon belül el kell végeznünk, (ha mindjárt az éjszakába kerülne is, mondja C. Ccnnini). Ezután portalan helyen és nem a napon három napig engedjük száradni az alapot. Ezt három-négy nap után meg kell teljesen vízszintesre gyalulnunk, de rilem gyaluval, hanem "citlinggel". Kis acéllemezzel. Ha meg akarunk győződni munkánk egyenletességéről, Cennini azt ajánlja, hogy igen finom szénport hintsünk reá, s ha ezt az acéllemezzel végig húzzuk, akkor a gödrökben benne marad a szén, s akkor látjuk, mit kell még legyalulnunk. Olyan lesz most az alapunk, mint az elefántcsont.
Ezen hogyan dolgozzunk, azt már csak a gyakorlat hozza meg. A hatéves inasévek alatt csakugyan meg lehetett tanulni minden csinját-binját az egyszerű technikáknak és a másik hat év, a legényélet elég volt, hogy bevezesse a szent berkek minden rejtelmébe, mire önálló lett, már maga is tehetett hozzá a sajátjából s így lehettek a kiválóbbak egyúttal egyéniek is. Sohase hozzák a tündérek, Cenniniéknek se, ahogy AIlg írja, az időknek ellentálló anyagot, hogy ezzel éljenek ájtatos és poétikus hajlamuk szerint. Nekik azonban könnyebb volt, hogy az ő korukban a hit, a poézis és művészet teljes pompában virágzott és felkapták a magasba a mérlegen a gondokat s az élet közönséges szükségletei után való harcot. Ma ez utóbbi súlyosodik a mérlegbe és nincs, ami akárcsak egyensúlyba tartaná is az élet mérlegét.
Szorítsák össze a fogsorukat, álljanak ki a meglazult technikák felújításának és szívleljék meg Georges Hue, a francia Academie des Beaux Art elnökének az elmult újévkor adott feleletét, amit egy ujságírónak diktált, aki azt kérdezte tőle, mit kívánna a jövő esztendőre:
"Vigyenek fel az ifjak bennünket a művészi rend megújhódásához, miután elhagyták a túlzásokat, amelyek nem találtak más pillanatnyi igazolást, mint á provizórius divatot, amely olyan snobizmusból táplálkozott, amelyben nincs kultúra, de szerencsére jövöje sincs. Ehhez nem kell más, minthogy maradjanak önmagukban és az időben, minden túlzott előítélet nélkül, de viszont törekedjenek egyszerűségre és spontanításra.
Tagadják meg azt a brutálisan hirdetett törvényüket, amelynek etikája azt követelte, hogy a festészet ne legyen más, mint a festékanyagok összehalmozása rajz és forma nélkül, amelyet egyedül a véletlen inspirál.
A szobrászat ne találja ideálját a túlzott elferdítésében a mozdulatoknak, s hogy az építészet ne tartsa magát ahhoz a primitív és monoton elvhez, hogy kockákat Malmozzon egymásra és hogy a zene se süllyedjen azon a címen, hogy megújul, oda, hogy a legtriviálisabb zörgéseket imitáljom, szolgailag.
Egyszóval, találja meg ideálját az egyszerű és komoly szépben (la beauté simple et seraine) és ne áldozza fel az ideált semmi materiális tekintetnek."
Az alfrescóról és a többi technikákról majd később.

Gödöllő, 1935 őszén