Vajon barátja-e a filozófus a zenének is? - teszi fel a kérdést Gilles Deleuze, majd azt feleli: számára biztosnak tûnik, hogy a filozófia, noha nem a hang éneke, valódi ének és hogy ugyanolyan érzéke van a mozgáshoz, mint a zenének. (Pourparles) Bár ez egy éppen tíz éve folytatott beszélgetés közben (a filozófust a bölcsességhez fûzõ bensõséges barátság kapcsán) vetõdött fel, a kérdés mit sem veszített idõszerûségébõl. Rendre feltûnnek ui. olyan zene-barátságtalan filozófusok (akárcsak bölcsesség-barátságtalan zenemûvelõk), akik ezt a bensõséges kapcsolatot nemhogy vitatnák, de észlelni sem látszanak. Pedig zene és filozófia "velejéig" menõ viszonyára Platón óta megváltozott a rálátásunk, méghozzá szó szerint: amióta az agyunkban zajló folyamatokat ún. képet adó eljárásokkal vizsgálni lehet, mintegy kívülrõl, "objektíve" is szemlélhetõ a zene egyedülálló ereje, teljességet megjelenítõ mivolta. Néhány év óta különféle készülékeken keresztül is megmutatkozik, hogy zenehallgatás során az agytevékenységet egyedülálló és mindkét agyféltekére kiterjedõ intenzitás jellemzi, mi több, hogy a zene integrálja a hemiszfériumok mûködését.
Így szó szerint beláthatóvá váltak a zene kitüntetett státusával kapcsolatos belátások, és nem egykönnyen tekinthetõk puszta véleménynek az olyan következtetések, mint amire Georg Steiner jutott, aki szerint a zene övezete áll az ember érzéki tapasztalatainak centrumában, teszi hozzáférhetõvé az ember számára a metafizikai tapasztalatot (vagy e téren az önmegtartóztatást). A zene megalkotásának és az arra való reagálásnak a képességében rejlik a conditio humana misztériumának alapja. A kérdés, hogy "Mi a zene?" - akár egy variánsa is lehetne annak a kérdésnek, hogy "Mi az ember?" (Real Presences)
A filozófia, kivált a mûvészetfilozófia fesztávolsága és zene-barátsága szempontjából is figyelemreméltó az, hogy az agykutatók egyetlen kivételt találtak: a zenekritikusokat. Esetükben az agymûködés zenehallgatás közben egyoldalú: csak a baloldali, fõként analitikus, beszédért és rész-racionalitásért felelõs agyféltekéjük aktív, miközben a tágabb téri viszonylatokat és teljesség-összefüggéseket reprezentáló ill. teremtõ hemiszfériumuk az egyszerû zenehallgatókéhoz képest szemmel láthatóan jóval kevésbé tevékeny.

Egyféltekés mûvészetfilozófia

Meglehet, ez a szakmai ártalom elkerülhetetlen a zenekritika mûvelõi számára, másutt azonban súlyos következményekkel jár. Ezt mi sem mutatja jobban, mint a mai amerikai mainstream egyik meghatározó alakjának, Arthur C. Dantónak a mûvészetfilozófiai munkássága. A pályáját analitikus filozófusként kezdõ Danto mûkritikusként vált szélesebb körben ismertté; kiállításkritikái többnyire a Nation hasábjain olvashatók. A közelmúltban mûvészetfilozófiai tanulmányai és esszéi közül több magyarul is megjelent. Danto mûvészetfilozófiai fejtegetései mélyreható és pontos, bár gyakran meglehetõsen egyhangú elemzésekben bõvelkednek; kisebb írásai - különösen kritikái - hatásos retorikát mûködtetnek és nagy mûveltséget mutatnak. Csillogó filozófia- és mûvészettörténeti tájékozottságához és kifinomult stílusához képest különösen szembeszökõ az az érzéketlenség, amit a mûvészet "zeneibb" jelenségei és területei iránt tanúsít. Ezek az õ esetében mindazon mûveket és mûvészeteket jelentik, amelyek teljes nyitottságot és részvételt kívánnak a mûélvezõtõl, így akár a kritikustól is. Danto ezeket "a zavarkeltés, a felkavarás, avagy a diszturbáció mûvészeteként" jellemzi a Mûvészet és zavarkeltés címû esszéjében, "amelyek gomba módra elszaporodtak a mûvészet hagyományos határai mentén, s amelyek látszólag arra törekszenek, hogy e határokat kitágítsák."
Danto itt nem pusztán olyan konzervatívnak bizonyul, aki a mûvészet(fogalom) határvédelmével foglalkozik, hanem - egy retorikai fogással - rögtön denunciálja is a "határsértõket" amikor hozzáfûzi: "A "diszturbáció" szó természetesen rájátszik rímszavára, a maszturbációra. Bizonyos értelemben ez a mintája annak is, amire a felkavaró mûvészet törekszik: egzisztenciális görcsök kiváltására az életbe behatoló képek segítségével." (Talán nem szükségtelen itt arra emlékeztetni, hogy e szöveg a protestáns Amerika szexuális kérdésekben hírhedten álszent közegében - és az ettõl nem mentes entellektüel közönségének - készült!)
Mindenesetre önmagában is érdekes az a sajátos szerep, amit a szexus Danto értelmezéseiben játszik. Számomra ez akkor tûnt fel, amikor egy kritikájában Paul Klee Versunkenheit (elmerültség, elmélyültség) címû 1919-ben készült önarcképérõl azt írta, hogy "az ember érzi, hogy csak az erotikus fantázia vehette ilyennyire teljességgel igénybe a képzelõerõt, és hogy ez a titkos igazság lett az arcba beleírva: a lehunyt szemek egzakt módon a vulva formájának felelnek meg, mintha a fejben sztereotíp gondolatok lüktetnének."
A mondott kép láttán valószínûleg nem én vagyok az egyetlen, aki soha nem jutott volna erre a gondolatra. (S ha már, akkor miért éppen a szemek - amibõl kettõ van, szép szimetrikusan - amikor ott egy csaknem azonos formájú száj, mely viszont nemileg némileg erõteljesebben konnotált!?). Az átszexualizált értelmezés azért is sajátos, mert néhány sorral arrébb "kontemplatívnek" nevezi Kleet, máshol pedig "miszticizmusáról" beszél - a kontemplatív misztikától pedig a lehunyt szem tudvalévõen nem áll távol (maga a szó is a szem lehunyásának görög szavából ered).

Ki és minek a papja?

Danto azonban nemcsak oldalvágásokkal illeti az általa nem kedvelt határsértõket, hanem nyíltan kifejezésre juttatja ellenszenvét: "Jómagam nem élvezem a diszturbatív mûvészetet, talán mivel mindig kívül maradok rajta, szánalmasnak és hiábavalónak érzem." Ugyanakkor nem tagadja az ilyen mûvészet erejét: "Mégis, van valami tagadhatatlan erõ abban, ha a mûvészt õsi szertartást celebráló papnak tekintik. Nietzsche minden bizonnyal ezt a bátorságot fedezte fel Wagnerben, s azt remélte, hogy Bayreuth-ban újraéled az ókori Görögország színház elõtti, a ráció által meg nem rontott fensége. De a re-kreáció nem volt más, mint - rekreáció. S ha Richard Wagner nem volt képes erre, akkor merem állítani, Laurie Anderson sem lesz képes rá."
Megnyilatkozásának egyik figyelemreméltó sajátossága, hogy hivatkozott példái mindkét esetben zeneiek. A másik érdekes mozzanat a mûvészetnek a rekreációra korlátozott, funkcionalista felfogása. Danto láthatóan tudatában van annak, hogy az igazán "diszturbatív" mûvészet a zene, ezért is ûzi ki, ha nem is Államából, miként Platón, de legalábbis érdeklõdése körébõl. Ami általános érvényre számot tartó mûvészetfilozófiai fejtegetések közepette elég sajátos, hiszen - régtõl fogva és máig - a zene jelenti a szépmûvészetek paradigmáját. A zene "a" mûvészet, melyben - már az agykutatás belátásai elõtt is nyilvánvalóan - a legteljesebben megtapasztalható a harmonia mundi. Ezért is állapíthatja meg George Steiner, hogy egyetlen ismeretelmélet, egyetlen mûvészetfilozófia sem tarthat igényt a teljességre, ha mit sem tud mondani a zene mivoltáról és jelentéslehetõségeirõl.
A Danto által oly elõszeretettel emlegett Brillo-dobozok és a képzõmûvészeti pop art más mûveit jellemzõ komplexitásfok mellett persze nem vetõdnek fel ilyen tágas összefüggések. Ám ha már a pop art papjaként lép fel - állítása szerint ui. "a pop mámorítóan megváltotta a világot"! -, vajon miért éppen a képzõmûvészeti pop art jelenti számára a legfõbb mûvészetfilozófiai referenciát? A zenei pop sikerült mûvei nyilvánvalóan sokkal erõsebbek és - a korabeliek is! - elevenebbek; köreinkben nem kevésbé, mint más szélességi körökön, a hatvanas évek e mára inflálódott és meglehetõsen meghervadt mûveinél. Így például akár a korabeli Pink Floyd, Bob Dylan, vagy a mai Laurie Anderson nem egy darabja tárgyalható a harmonia mundi dimenziójában. Ráadásul nemcsak komplexitásuk, hanem popularitásuk foka is jóval magasabb a pop art ideológiáját hirdetõ teoretikus által gyakran emlegetett mûveknél: a képzõmûvészeti szcénákon messze túlmenõ, milliós popularitás jellemzi õket. (Mely kritérium egyébként Danto érték- és érvrendszerének fontos része: Warhol popularitásáról pl. fontosnak tartja megemlíteni, hogy amikor "Utolsó vacsorá"-ját Milánóban egyfajta "Two-Man show" keretében Leonardo mûve mellett állították ki, 30.000 ember tódult oda, hogy lássa, és csak kevesen mentek tovább a "másikhoz"...)
Pop-próféciájának érvénytelenségét és a mûvészet papi szerepérõl szóló fejtegetésének tarthatatlanságát éppen kortárs zenei példájával teszi nyilvánvaló: Laurie Anderson ui. - Wagnerrel, a nagy mítizálóval ellentétben - nem a mítoszt celebrálja, hanem mítosztalanít! Így elsõ nagy sikert arató darabjában, az O Superman címû szerzeményében is mintegy akusztikusan analizálta az ottani pop egyik toposzát: metszõen ironikus ódájának tárgya a Superman, az amerikai nemzeti mitológia alapeleme. (Mely mitológiában lassanként olyannyira osztozunk, hogy többnyire nem is gondolunk bele szavainak jelentésébe, pedig más nyelvre átfordítván sajátos felhangtartományok válnak hallhatóvá: superman = felsõbb ember, Übermensch... ) Ez a szarkasztikus darab az United States néven futó nagyszabású elõadássorozatnak képezte részét, melyben az újvilági pop-mitológia más elemeit is feldolgozta. ( A pop szó eredete a populus romanusra, a római népre vezet vissza. De nemcsak maga a szó, hanem a mai popmûvészet is a birodalmi tömegmûvészet, a "kenyér és cirkusz" jegyében mûködõ antik társadalmi intézmények leszármazottja.) Laurie Anderson nem magánmitológiát mûvel, hanem mítosztalanít. A pop mítoszát is demitologizálja.

Kreáció, rekreáció

A pop art kitüntetett értékelése Dantónál (is) összefügg a mûvészet funkcionalista felfogásával. Azt állítja a mûvészetrõl, hogy az nem más, mint rekreáció, azaz felüdülési funciók betöltésére hivatott intézmény. Ha rendeltetése a felhasználó felüdülésének szolgálata, akkor annál teljesebben tölti be funkcióját, minél több fogyasztóra talál. A funkcionalizmus az a felfogás, mely az egyes területeken érvényes rendeltetéseinek, alá- és fölérendeléseinek, funkcionális összefüggéseinek rész-racionalitásait mindenre és a mindenségre kiterjedõ mintának tekinti. Ám a technicista mintákat követõ és a tõkeáramlások trendjeivel is konform funkcionalizmus korlátoltsága ebben az esetben különösen szembeszökõ. Mert ha mégoly csillogó intellektussal felszerelkezve, eszes elemzésekben mûvelik is, éppenséggel ezek eredendõ gesztusát és alapmotívumát: a rácsodálkozást, a rákérdezést, a teremtõ tetteket és alkotó különbségeket oltja ki - és oldja föl a funkciók egynemû rendszerében. (A földnek az a funkciója, hogy táplálékot adjon; a folyó áramlásának az a funkciója, hogy levezesse a csapadékot, nedvességgel lássa el a talajt, esetleg vizierõmûvet hajtson; a tájnak és a kertnek az a funkciója, hogy benne az ember rekreálódhasson, és így tovább...)
A mûvészetfilozófiai funkcionalizmus számára minden magasabb alkotómûvelet a rekreáció egyik részrendszerébe mosódik bele. Ami azért is konfúz kissé, mert erre a creatio, a teremtés szavát használja. (E tekintetben figyelemreméltó hasonlóságot mutat egy másik mainstreammel: a dekonstrukció is a teremtõ mozzanatot törekszik eliminálni: a szerzõ és értelmezõjének szövegei közti egyenrangúság hirdetésével.)

A ménstrím és más áramlatok

Danto azt is tudni véli, hogy "a diszturbatív mûvészet a történelem áramával szemben halad". Az efféle megállapítás megnyugvással töltheti el az olvasót: íme egy tudós tekintet, amely szemmel tartja a történelem áramát, tudja irányát azt és észleli sodrát; úgyszólván rajta tartja kezét a történelem ütõerén, és megnevezi az ellene ható tisztátalan erõket. Megnyugvás töltheti el azért is, mert ekkorát Európának ezen a felén már nem lehet mondani: ui. ezzel azt állítja, hogy a "diszturbatív" mûvészet nem halad együtt a haladással, mi több: reakciós módon szembeszáll azzal! Ezt az eszmét a korabeli helyi "pop art", a szocreál hirdetõi és ítészei elég széleskörûen és kizárólagos érvénnyel hirdették, úgyhogy kellõképpen immunisakká válhattunk vele szemben.
Danto persze nem egészen alaptalanul beszél áramlatról. Áramlat kétségkívül létezik: ez a mai amerikai mainstream (amelynek történeti volta majd "történelmi távlatból" válik megítélhetõvé), amelynek sodrásával õ is halad, miközben hullámait lovagolja, vagy éppen kelti. Csakhogy éppen történelmi (mûvészet- és tudománytörténeti) tapasztalatok tanítanak arra, hogy a mindenkori mainstream mennyire múlékony. És hogy "paradigmáinak" változásai nem kis mértékben a "szemben haladók", a nem hasonulók és a kívülállók aknamunkájának köszönhetõ.
A mainstreammel haladók magától értetõdõen nem veszik tekintetbe a széleket, a töréseket, ahol az áramlás örvényeket vet és valamiféle új, váratlan vagy ismeretlen tûnhet fel. Ennek következményei máris széles körben észlelhetõk: "Néhány évtizeddel ezelõtt - mondja könyvében Vidovszky László zeneszerzõ - a mainál lényegesen alacsonyabb életszínvonal mellett is volt az embereknek energiájuk arra, hogy igazi kalandokba bocsátkozzanak, hogy felfedezzenek számukra ismeretlen, akár riasztó jelenségeket. Ma az ismeretlentõl mindenki fél, mert meg van gyõzõdve arról, hogy az ismeretlen csak rosszabb lehet. A környezet pedig - különbözõ berendezéseivel, videoklippjeivel - a komfortérzetet maximálisan felerõsíti, azt szuggerálja, hogy minden így jó, legföljebb még egy parabolaantennát kell beszerezni." (Vidovszky - Weber: Beszélgetések a zenérõl)

Kérész(éltûség) a sodrásban

Úgy tûnik, hogy a mindenkori ménstrím sodrásának erejével Danto is tisztában van, mivel arról ír (az absztrakt expresszionizmussal szemben fellépõ pop art mûvészek kapcsán): "fantasztikus önbizalomra volt ahhoz szükség, hogy az ember szembeszálljon az uralkodó doktrínával és azt mondja: rengeteg út van." Ez a pluralitásról szóló esszéjében kerül szóba, melybõl egyébként az is kitetszik, hogy nem észlelte az azóta bekövetkezett változásokat: nemcsak az általa favorizált pop art mûvészek és mûveik radikális szembenállása lett passé, hanem a pluralitás ígérete is kiüresedett - miközben a sokféleségben pompázó posztmodern szalonmûvészettel "uralkodó doktrínává" vált. A pluralitás azóta merõ dekoráció, egyre üresebb díszlet, mely a mögötte egységesedõ rendszer egynemûségének színezésére szolgál. A mûvészet közegében sincs ez másként, mint egyebütt: a globális technológiai és gazdasági rendszer egyre homogénebb tömbjén a politikai pluralizmus is csak egyfajta demokratikus dekoráció. "Mi más lehetõsége marad az egyszerûségtõl elszakított és magára hagyott sokféleség és pluralitás fogalmának, mint hogy a puszta sokféleség tetszõlegességében és zûrzavarában bizonyos egységességet és egyöntetûséget öltsön?"
Úgy tûnik, hogy az egységesség, az "Egységes Adatstruktúra Kora" (Ted Nelson komputer-próféta) irányába tartó tendenciákat nemcsak a technológiai hálózatok szabványosodása és a tõkeáramlások logikája erõsíti. Paul Virilio már másfél évtizeddel ezelõtt észrevételezte, hogy a jelen emberét az egység kérdése foglalkoztatja: "az a kívánság, hogy a világ egy legyen", s ez szerinte nem egyébrõl szól, mint "a konformitásról: a világ legyen egy, egyetlen formájú és én azonosulhassak vele." (Virilio - Lotringer: Tiszta háború)
A növekvõ konformitás formálásában az új médiumok megjelenítette globális egynemûség mellett az elektronikus egy-idejûség is jelentékeny szerepet játszik. A hálózat olyan egy-idejûséget idézett elõ, melynek elektronáramlása a korszerûség mintájává, az együttáramlás követelményévé vált. Ez méginkább a mainstream mindenhatóságának képzetét kelti, és próbára teszi azokat, akik nem kívánják mintáit feltétlenül követni. Számomra e tekintetben - a léptékkülönbségek ellenére is - az az érvényes, amit Szabó Lajos a szûkebb közösségek "sodráról" mond: "emberek szellemi teherbírása azon mérhetõ le, hogy ki milyen kisszámú közösségben bír az ár ellen úszni."
Jóllehet az ilyen irányú mozgás nem feltétlen segíti elõ az ún. érvényesülést, nem is feltétlenül önsorsrontás. Az önnön korszerûségét és kizárólagosságát hirdetõ mûvészeti és filozófiai mainstream hullámverésénél meggyõzõbbek számomra azok a hangok, amelyek máshonnan jönnek. Kivált ha zeneiek, vagy zenészektõl erednek - amihez éppen Laurie Anderson szolgál figyelemreméltó adalékkal: "Ami a mûvészeti avantgardot illeti - mondja egy interjúban - jelenleg nem látok ilyet. A fiatal mûvészek rövid életû trendek és divatok foglyainak tûnnek; a legkisebb ötleteket is felnagyítva piacosítják. Már hosszabb ideje nem járok galériákba és múzeumokba, mivel szeretném megtakarítani magamnak a kérészéltûség e formáival való találkozást. Az avantgard mindig rejtett helyeken virágzik, a forgalomban lévõ sémákon kívül."