Szinte semmi

A modern művészet, hasonlóan a filozófiához, nem könnyen érthető. Kivülállóként, nézőként, hallgatóként voltaképpen nem észlelhető. Valahogy bele kell merülni. Az utóbbi alkalommal megkíséreltem a modern művészet ábécéjének néhány alapfogalmát áttekinteni. Az elôadás végén a pontról beszéltem a szélcsendben levő, szinte semmiről. Egy foltról, egy pacáról, amely elkezd kibontakozni. Egy pillangóról, amely vortexet kelt. A pont egy presque-rien (szinte semmi). Erről a szinte semmiről szeretnék ezúttal valamit mondani. 
A szinte semmit gyakran úgy említik mint je-ne-sais-quoi-t (tudomisénmit), mint egy bizonyos valamit. Ezek a fogalmak az antik retorikából erednek és a latin ne scio quit (valamit nem tudok) fordítása. Ez a ne scio quit valójában egy szókratészi rövid formula – a tudott nemtudása. Ez a retorikai formula a 17. és a l8. század barokk, ill. klasszicista művészetelméletében a legfőbb esztétikai fogalommá vált. Ezzel arra a nem igazán megfogható különbségre utalnak, amely a nagy művet a középszerűtől, a művészetet a nem-művészettől megkülönbözteti. A szinte megkülönböztethetetlen megkülönböztetéséről van szó; arról, ami nem igazán különböztethető meg. A megkülönböztetés képességét olyan szavakkal jelölték, mint például esprit de finesse,  discretion,  iuditium, critique, érzés,  intuíció. 
A  presque-rien a fogalmilag szinte megfoghatatlanra szolgáló fogalom. Továbbélése nyomon követhető Mies van der Rohe közismert jelmondatában: Less is more; továbbá a minimal art minimalizmusában. Ez az esztétika mondhatni, az üres fehér téré, ahová azt állít az ember, amit csak akar, bármi csekélységet és már szép is. A presque-rien lehet egy vázlat, egy gyors, félkész, odavetett rajz charme-ja a kidolgozottal szemben. A  presque-rien, a je-ne-sais-quoi paradox kategória, mivel annak a fogalma, ami nem fér bele egy fogalomba. Az idea platonikus hagyományában a disegnióról is úgy vélték egy darabig, hogy nem az égben, hanem az egyes ember fejében rejlik. Az idea platonikus elmélete mellett mindig jelen volt a szkeptikus-empirikus hagyomány, mely szerint az ideák valójukban idolok. Becsapnak és megtévesztenek, ám amelyeket – ha nincs más kéznél – körültekintően akár fel is lehet használni, de tudatában kell lenni megtévesztő jellegüknek. Itt is egy szinte semmiről van szó: arról, hogy helyesen különböztessük meg azt, hogy egy idea, egy fogalom mikor változik idollá és mikor nem. 
Meg kell említenem, hogy a szinte semmi fogalmának fénykora az infinitezimális (a differenciál- és integrál-) számítás felfedezésének ideje. A  szinte semmi a nulla felé tart, de soha nem válik nullává. 
Ma megkísérlem a szinte semmi esztétikai kategória filozófiai dimenziójának néhány pontban való megvilágítását. Erről a fogalomról Jankélévich, Bergson egyik tanítványa írt egy szép könyvet, amelyben a "lélekszikra" újplatonikus-misztikus tradíciójára vezeti vissza eredetét. A filozófiában azonban a szinte semminél gyakrabban beszélnek magáról a semmiről. Nietzsche jelentette ki, hogy "Isten halott", jóllehet ez az állítás nem volt olyannyira új. Nietzsche a kereszténységet a filozófiai platonizmus primitív válfajának tartja, és azzal vádolja, hogy kitalálta a túlvilágot, és ezzel az “itt és most” világát leértékelte. Mindkettő, a platonizmus és a kereszténység, avagy – mondhatni – a filozófia és az egész metafizikai hagyomány nem más mint gyengeségfantázia, a gyengék delíriuma. Ez olyan szándékkal keletkezett, hogy az erőseket gyengítse, és ezáltal saját uralma alá vesse.
Az ideák tehát idolok, sajátlag készített, kitalált, költött és konstruált fegyverek és hatalmi eszközök. Így a filozófia kezdettől fogva művészet, fogalomköltészet – noha ennek nincs tudatában. Nietzsche szerint abban a pillanatban, amikor a filozófia erre ráébred, amikor öntudatos filozófiává válik, művészetté lesz. A filozófiát a művészfilozófus művészmetafizikájának nevezi. Nietzsche ezzel vélte lét és látszat dualizmusának meghaladását megoldhatni; csak látszat van. A lét, azaz a semmi, már nem értékteleníti a látszatot. (Egy elképesztően sikeres iskola, a fenomenológiai erre adott közvetett reakcióként értendő. Ugyanis már csak fenomének, felületek leírásáról van szó. A felületek dícsőítésének ez tendenciája egészen a videóig vezet. Ez talán némileg leegyszerűsítve hangzik, de most nincs módom árnyaltabb kifejtésére.)
Amit Nietzsche mond, az a radikalizálása, a végsőkig vitele annak, aminek kezdetei a német idealista filozófiában, Schellingnél és Schopenhauernél lelhetők fel. Vagyis az, hogy a művész, a zseni a voltaképpeni filozófus. Valamint az, hogy az iskolásfilozófiából elűzött metafizikát a művészet tartja fenn és működteti. Ez megfordítható, és azt lehet mondani, hogy a filozófus valójában művész, és a filozófia voltaképpen művészetmetafizika. A következtetés, hogy a filozófia merő művészet, tartósság nélküli fikció, mind a filozófiában, mind a művészetben belső leértékelődési folyamattal járt. Ennek következtében a filozófia, akárcsak a művészet egy üres térnek, a semminek, az értelemnélküliségnek a megszállását jelenti. Egy olyan megszállást, amelyet nem lehet tartósan elviselni, ezért folyvást váltogatni kell, mivel pedig gyorsan elhasználódik, egyre inkább a divat uralma alá kerül. Ez a művészetre nézve azzal a következménnyel járt, hogy a pótszer, a nyomorúság meghosszabbításának és továbbhurcolásának szerepkörébe került, és valláspótlékként igazában gyógyító és megváltó feladat hárult rá. Úgy vélem, ez vezetett oda, hogy a művészetet – kommentárok révén – egyre inkább mint teóriát, világnézetet, ideológiát stb. fogyasztják. Ez a művészet mai helyzetében azt jelenti, hogy mindig csak valamiféle teoretikus csomagolásban válik egyáltalán észlelhetővé. 
Az ún. nihilizmus néhány tünete: először is a képzelőerő, a fantázia, az imagináció fogalmának át-, illetve felértékelése. Kant produktív képzelőerőről beszél. A képzet leválik a benyomásról és a leképezésről. Mondhatni a képzelet – ez az ókorban inkább patológikusnak, értelmesnek csak határok közé szorítva tekintett képesség – a szubjektivitásban alkotóvá válik. Ennek hátterében egyszersmind a lehetőség fogalmának átértékelése rejlik. Röviden: a valóság már nem merít ki minden lehetőséget, miként azt az ókorban és a középkorban gondolták, hanem a valóság válik a számos lehetőség egyikévé. Mivel a valóság “kimerítette” a benne rejlő lehetőségek mindegyikét, a művész számára csak a természet utánzása kínálkozott; nem volt semmi új. És csak annakutána szabadulhatott meg a művészet a természet utánzásától, hogy a valóság a felsejlő temérdek lehetőség egyikévé vált. Ez aztán mint a természettel párhuzamos alkotás jelent meg, például Kleenél. 
A második tünet: olyan fogalmaknak a megjelenése, mint a tartalom és az érték. A tartalom fogalma a szellem, az ész helyébe kerül, vagyis azt váltja fel, amit a görög filozófiában logosznak neveztek. Az érték fogalma – mindenkor többes számban: az értékek! – pedig ahelyett áll, amit régen úgy neveztek: a jó. Ezért beszélhet Nietzsche minden érték átértékeléséről, a platonikus-keresztény ressentiment-ember pénzhamisításáról. A tartalom aztán puszta fikcióvá válik, szubjektívvé, kivetülővé, feltevésszerűvé; ahol voltaképpen nincs tartalom, nincs értelem, hanem az értelmetlenség uralkodik. Ebben a gondolatmenetben a vallás, a kultúra, a filozófia, a világnézet, ahogy akkoriban mondták, "értelemadás az értelemnélkülinek" (Theodor Lessing jelszavával szólva). Úgy vélem, hogy még manapság is ez a véleményünk. Még akkor is, ha nem tartjuk helyesnek. A művészet pedig számomra ezen állapot reflexiójának tűnik. A tehermentesítés, a játékossá válás egyik formája, mivel már nem kell feltétlenül hinni neki. A művészet egy elviselhető, kicserélhető értelmi termék. Véleményem szerint ezért válhatott a képzőművészet, a művészet és a pénz kapcsolata oly elképesztően sikeressé. Ugyanis a pénz, akárcsak a művészet, az értékprobléma megoldását jelenti: ügyesen megoldja a nihilizmus kérdését. 
A művészetről most a befogadásesztétika nézőpontjáról beszélek; arról, ahogyan működik, és nem arról, hogy a művelői hogyan értik. E tekintetben különbséget érzek a vasfüggöny előtti ún. nyugati és keleti művészet között. Ám tapasztalataim csak Németország nyugati ill. keleti feléből vannak. Úgy vélem, hogy a fiatal nyugatnémet művészek időközben ráébredtek arra, hogy a szellem szinte semmijét művelik és működtetik, Kelet-Németországban pedig ezt a rettenetes helyzetet még nem ismerték fel. 
Heidegger, Nietzschét radikalizálva azt állította, hogy a maga a napnyugati metafizika hozta létre a nihilizmust, és hogy ezt a nihilizmust kezdettől fogva magában hordta, mivel a lét és a létező megkülönböztetését elejétől fogva elhanyagolta. Így értelmezi a fejlődést, amely a lét óvásától a technika túlnyomóvá válásáig terjed. Számára ennek a koronatanúja Descartes. Descartes a tudomány rendszerét olyan városként írja le, amelynek felépítésére ő vállalkozik is. Mint egy mérnök, akárcsak Corbusier, úgy véli, hogy nincs értelme a tudomány rendszerét egy középkori városka formájában továbbépíteni, hanem az egészet le kell bontani és egy új várost kell felépíteni. De Descartes nagyon okos volt: észrevette, hogy az építés ideje alatt is laknia kell valahol. Rájött arra hogy a filozófiában is szükség van egy felvonulási épületre. Ezt provizórikus morálnak nevezte – azért ideiglenes, mivel az építés átmeneti idejére szolgál. A morál pedig a legjobbak véleményének követése, bármit jelentsen is ez. Ez a kunyhó az elsimított építési terület szinte semmijének tekinthető. Ez a rezídium, mondaná Pareto, abban az értelemben, hogy az ember ott rezideál. Ez a mindennemű építkezés előtti kevéske lakozás. Ezt a lakozást tekintette Heidegger az építészet valódi feladatának. Hozzá képest maga az építés csak derivátum. Az, ami Descartes kevéske lakozása, még szinte mindent jelentett Seneca számára, aki azt írja híres 90. levelében, hogy nincs szükség az építészetre, mert az már adva van. Szó szerint mint arché: a kezdet, az eredet. Azt írja, hogy a világ temploma már meg van építve. Az a kevés, ami Senecánál szinte minden volt – noha persze látta, hogy valamit azért hozzá kell tenni, hogy tetô legyen az ember feje felett – a modernitásban szinte semmivé, a kevéske lakozássá vált, ahol aztán minden lehetséges filozófiai fordulatban el lehet rejtőzni. Például a született eszmék, a transzcendentális apriori és egyéb hasonlókról alkotott elképzelésekben. 
Oda akarok kilyukadni, hogy az alapításhoz, megállapításhoz, a vázoláshoz egy álláspont szükséges; a valamin való állás, a valamin való elhelyezkedés. A benne állás és rajta állás, egy kamrában való ülés. Ezt történésnek, történelemnek is nevezhetjük. Ezzel újra a történésekre, a rétegződésekre, a hajtogatásokra és a megszilárdulásokra térek rá, amelyek ugyan szilárdan vannak a helyükön, ám egyszersmind mozgékonyak (mobil) is, mint a bútorok (Möbel). Különös, hogyha rákényszerülünk az általunk használt kamrának, a bútornak a leírására, a lerajzolására, vagy a számbavételére, akkor mindig túlontúl keveset írunk és rajzolunk le, vagy veszünk számba. Úgy sejtem, hogy szellemileg az elégnél mindig többen van részünk, ám soha sem vagyunk önnön magaslatunkon. Ennek oka véleményem szerint az a rejtélyes szinte semmi, mely infinitezimális, amely mindig kevesebbé tud válni, de soha sem lesz nulla. Ám más összefüggésből tudjuk, hogy a legkisebb elemi részecskék hasításából roppant energiák szabadulhatnak fel. 
Nietzsche a víz felhajtóerejétől megfosztott, csúszómászó tengeri állatokhoz hasonlította az ember szubjektummá válását, a saját bűnökért való felelősségvállalást. De lehet, hogy még mindig egy szinte semmiben, egy fluidumban, egy fluxusban úszunk, amelyből szinte semmit sem veszünk észre. 
Szókratész a szinte semmire alapozott, a tudás szinte semmijére. Vagyis a semmit sem tudás tudására. A természettudomány is a szinte semmi tudására alapoz; arra, hogy mindennemű tudása közepette mily keveset tud. A nanotechnika, a mikrofizika is foglalkozik a szinte semmivel. De mit jelent a szinte semmi egy művészeti főiskolás számára? Csak német tapasztalataimról beszélek: amit egy művészeti főiskolán tanul, az szinte semmi. Nincs már semmiféle penzum, nincsenek már megkövetelt készségek. Nem létezik olyan tan, amely továbbadható lenne, mert minden mesének bizonyult, mint Kandinszkij módszere a pontról, a vonalról és a síkról. Az iskola, mely eredetileg nyugalmat és csendet jelentett, szinte semmi védelmet sem nyújt a műkereskedelem forgószele ellen. Ezt a szinte semmit azonban nagyra kell becsülni! Például az aranyműves mérlegére kell tenni. Ezra Pound mondja el, hogy apja Fort Knoxban oly pontosan tudta kezelni az aranymérleget, hogy képes volt lemérni egy aláírás súlyát. Pound ezt a annak példájaként említi, hogy miként kellene mérlegre tenni minden egyes szót. 
Az aláírással, a szignatúrával ismét a rajzhoz, a disegniohoz, a kalligráfiához érkeztünk. A rajz gyorsaságát, absztrakcióját, szigorúságát, formulaszerűségét nevezte Pound image-nek, amelynek egyszerre van személyes és jogi jelentősége, és mindazonáltal szinte semmi. 
Beszéltem a művészet teozófia és okkuktizmus iránti elhallgatott vonzalmáról. Jakob Böhme, keresztény kabbalista és teozófus a szerintem legszebb könyvét De signatura rerumnak nevezte. E szerint minden dolognak lenne egy ilyen szignatúrája, ilyen rajzolata és aláírása. Ezek a jelek – miként Böhme írja – egy szakadékból, a semmiből örvénylenek elő – és itt vortexet avagy akár Istent is mondhatnánk. 
Ezen a ponton feltettem magamnak a kérdést, hogy nem váltam-e közben nagyképűvé? Mert a kérdés, amelyikre rá akartam térni, így szólt: miben rejlik ennek a nihilizmusnak az eltérése attól, amiben mi vagyunk; a 19. és 20. század nihilizmusától? Ha eszembe jut valamilyen megoldás, akkor meg fogom osztani önökkel.