Gerhart Schröder 
Gracián, a művészet és a fortély* 
A modernen túli archeológiájához

1.Daidalos, avagy a kultúra mint a természet kicselezése
Az ember – Niklas Luhmann Arisztotelészhez fűzött kommentárja szerint – az az élőlény, amely logosszal rendelkezik; az az élőlény, amely képes arra, hogy rendesség, a “komplexitás redukciója” révén könnyítsen magán. Luhmann tétele mellé állítható az ellentétel: az ember az az élőlény, aki a dolgok rendjének projektumán kudarcot vall és ezáltal történetivé válik, mivel egyszersmind az az élőlény is, amely kritikai képességekkel rendelkezik és ellentmondásra hajlik; a javaslatra, hogy rendezze a dolgokat, más javaslatokkal hozakodik elő, és ilyesfajta komplexitást éppen azáltal állít elő, hogy rendes. Az, hogy az ember rendes, nemcsak könnyíteni tud terheinken, hanem megterhelő is tud lenni; az, ami fölött elsiklunk, ami mellett elmegyünk, a látszólag lényegtelen, az elhárított állandóan alapjában veszélyezteti a rendet. Egy rendszer addig jár a kútra, mígnem saját reduktív szándékain meg nem törik (A. Breton).
Tudjuk, hogy az univerzális igazság eszméje egyre hevesebbé váló eróziós folyamatnak van kitéve. Helyébe olyan vezérfogalmak léptek, mint a komplexitás és a pluralitás, a modell és a stratégia. A lezáruló 20. századi ész – az ész, amit posztmodernnek, vagy modernen túlinak (Marc Augé) neveztek – formája inkább a fortélyé mint a logoszé. Röviden, Luhmannal összhangban a rendet a minimális redukció rendszereként lehet meghatározni. A fortély övezete az esetlegesség terrain vague-ja; objektuma az egyedülálló esemény, az érzéki észlelés, a nyelv; a fortély ideje: a pillanat (kairosz), a (véletlen) azonnalisága, a diszkontinuitás; eljárása: taktika, stratégia; a fortélyos tudás státusa: a valószínűség (nem az igazság); a fortélyosság szubjektuma: nem Platón filozófusa és nem Descartes énje, hanem egy olyan szubjektum, amely sztratégoszként határozható meg – az, aki ismeri a lehetséges stratégiákat. 
Helyénvalóbb nem rendszerről beszélni, hanem a dolgok rendjéről és elhelyezkedéséről, amelyek változékonyak és a széleken nyitottak – amelyekhez hozzá lehet illeszteni, amelyek erodálódhatnak.
A fortélyos gondolkodás némely tekintetben a filozófusnak arra az ellenképére hasonlít, melyet Platón a szofistáról alkotott.
A modernség archeológiájára vállalkozva egy módszertani probléma merül fel. Ha az ember megkísérli a modernitás kezdeteinek feltárását, rögtön szükségessé válik a történelem egyszerű, lineáris modelljétől való távolságteremtés. Az európai történelem az antikvitástól kezdve inkább egy szerteágazó vízrendszerként írható le, fő- és mellékágak, keresztirányú összeköttetések, csatornák, gátszakadások labirintikus szövevényeként, semmint egyetlen folyamként, mely minden oldalfolyását magába fogadja és megőrzi (miként a történelem hegeli modelljében). És eddig úgy tűnhetett, hogy mégiscsak kétszer lehet ugyanabba a folyóba lépni – a reneszánszok megtévesztő tükröződéseire gondolok, melyekben egy pillanatra, mintha a múlt újra megelevenedne. A reneszánszok, ezek az európai történelemre jellemző fenomének, afféle örvények az időben. 
Ezért aztán meglepő, hogy egy olyan szimpóziumon, melyen a művészet aktuális kérdéseivel foglalkoznak, egy 17. századi jezsuitát, Baltasar Graciánt állítják a középpontba, akinek írásait annak idején szerte Európában olvasták, később azonban feledésbe merültek, jóllehet a Életbölcsesség kézikönyvét, a német nyelvterületen Schopenhauer fordításában, az igazán műveltek továbbra is forgatták. Ám az embernek röviden bele kell gondolnia a kora újkori Spanyolországba, ahol az iszlám, a zsidóság és a kereszténység együttéléséből Európában egyedülálló, nyitott kulturális sokféleség alakult ki. De ez az a hely is, ahol a Reyes Católicos – Machiavelli Fejedelemének példaképei – révén kialakul az első modern területi és hatalmi állam, amely minden rendelkezésére álló eszközzel, így az egyház segítségével is, a kulturális kisebbségek megsemmisítésére törekszik, és ezzel a hagyományos struktúrákat oly mértékben pusztítja, ami a kora újkori Európában szintén egyedülálló. Végtére is arról az országról van szó, melyben Loyolai Ignác Exercitia spiritualiaja létrejön, ez az okos fantazma-gépezet, melyben koncentráltan megtalálhatók mindazok a manipulatív fortélyok, melyekkel az Ellenreformáció fog majd élni. Másként szólva és összefoglalóan: Gracián irásaiban egy olyan kultúra jut kifejezésre, mely sok oldalról fenyegettetve eszmél magára, és ellenséges környezete közepette szokatlan nyíltsággal néz szembe a túlélés feltételeivel. Gracián nem az szakadt cinikus, akinek a Kézikönyv jónéhány aforizmája alapján tűnhet. Sokkal inkább a veszély pillanataiban nyert belátás éles fénye formálja írásait. Az Oráculo manual olyan helyzetben követendő viselkedésre ad tanácsokat, melyet semmiféle kötelező norma sem szabályoz. A cselekvésnek és a beszédnek alkalomról alkalomra kell kiötölnie játékszabályait. Az aforizmák ama manipulatív eljárásokhoz fűzött távolságtartó kommenntárokként is olvashatók, melyeket a történelem első médiumtechnikusai, a jezsuiták fejlesztettek ki.
Ezt röviden az Oráculo manual 13. aforizmájával szemléltethetjük: "Obrar de intención, ya segunda y ya primera", “Járjunk el hol a második, hol első szándékunk szerint”. Jób könyvében (7,1) arról van szó, hogy az ember élete küzdelem (milicia) az ember gonoszságával (malicia) szemben; az ellenfelek: az éleselméjű ravaszság, mely szándékait a megtévesztés minden eszközével törekszik érvényesíteni; a másik oldalon az éleslátó figyelem, mely képes az ellenfél cselvetésein átlátni és azokat meghiúsítani. “Az okosság sohasem azt teszi, amit elvárnak tőle, csak ámít azzal, amit előre jelez. Ügyes cselvágás után nem várt helyen sújt le igazán, ilymódon tévesztve meg ellenfelét. Szándékot színlel, hogy elterelje a figyelmet, s hirtelen valami egészen mást tesz: meglepetéssel győz. De az éles elme megelőzi figyelmével és óvatosan kikémleli; mindig az ellenkezőjét gyanítja, mint amit el akarnak vele hitetni, és nyomban átlát minden színlelt szándékon; az első szándékra nem hederít, hanem várja a másodikat, sőt a harmadikat...” A ravaszság (sagacidad) és a figyelem (atención) közti kűzdelemben a taktika addig finomodik, mígnem látszólag ellenkezőjébe csap át: “Az így leleplezett turpisság erre még ravaszabbá válik, s most már magával az igazsággal próbál csalni: játékot változtat, hogy cselt változtasson, és azt színleli, hogy nem színlel, a teljes őszinteségre alapítva fortélyját.” Az ellenfél ezt megintcsak fokozott éberséggel viszonozza: “Így küzd Python csele Apollo átható sugaraival ”. Ha végül íly módon, a Python-kígyó és Apollón közti mitikus küzdelemre utalva kerül sor jó és rossz megkülönböztetésre, akkor különbség csakis a szándékban, nem pedig az eljárásban mutatkozik. Az aforizmus a stratégikus cselekvés modelljét vázolja fel. Gracián írásainak szándéka e tekintetben kevésbé praktikus mint inkább teoretikus. Nála valami olyasmi jelenik meg, mint a tiszta kommunikáció elmélete.
A fondorlat elleni küzdelemben az aforizma cseleként egy görög mítosz modellje győzedelmeskedik. A Biblia is ismeri az életre való okosságot (a galamb egyszerűségéről és a kígyó okosságáról). Az Újszövetség Istenétől (másként mint az Ószövetség Istenétől) a fortélyosság teljesen idegen. A görög mítosz istenei az észt alapjában véve csak a fortély formájában ismerik. A graciáni aforizmus Apollónja a görög mítoszbeli Apollón, nem pedig – mint oly gyakran a kora újkorban – az isteni logosz allegóriája. A fortélyosság archeológiája a görög mitológiára vezet vissza.
A fortélyos ész legjellegzetesebb megtestesítői a görög mítoszokban az isteni átváltozóművészek, többnyire tengeristenek, mint Metisz (a fortély istennője, akit Zeusz elnyel, hogy így bekebelezze fortélyait), vagy Próteusz. Átváltozásaikban egy esetleges valóság képét és a mítosz világának valamiféle emblémáját alkotják. Arra irányuló fortélyaik, hogy kivonják magukat valamiből, a mítoszban ellenfelekre találnak, akik ravaszabb fortélyokkal szállnak szembe velük és tudásuk továbbadására kényszerítik őket (lásd Meneláosz cselvetését Próteusszal szemben) – a megismerés képe, amely egyik alkalomról a másikra, esetről esetre megy végbe. Héphaisztosz, a kovácsisten az, aki az istenek megbizatásából megépíti az első automatát, Pandorát, aki megtéveszti az embereket, és az Olümposzról ellopott tűz miatt kárhozatot hoz rájuk. Héphaisztosz sántasága a mítoszban kevésbé testi hiányosság, mint inkább művészetének jele: ő nemcsak egyenesen tud menni, hanem fortélyosan oldalazva is, miként szimbolikus állata, a rák.
Mindenekelőtt ott van Daidalosz (hogy ember és technika viszonyának ezt a nyomát röviden kövessük), emez alak a mítosz és a technikatörténet küszöbén. A küszöbén  – mivel az egykori tehén, melyet Pasiphae számára készített Daidalosz, hogy annak segítségével egyesülhessen a szent bikával, melybe beleszeretett (Poszeidón így állt bosszút rajta), már nem metamorfózis, hanem megtévesztő hasonmás, amivel fortélyosan becsapja a természetet. A labirintus, amely őt az építészek ősévé tette, már nem világszimbólum és beavatási útvonal, hanem börtön (a Minotauruszé), és a megtévesztés kertjeként védelmi rendszer modelljévé válik (miként arra aztán a reneszánsz hadiépítészei visszanyúlnak és továbbfejlesztik). Végül pedig Daidalosz az első repülő gépezet feltalálója, ami Hermész mágikus szárnyas lábbelijét váltja fel, és amelyet Leonardo da Vinci kísérelt meg újraalkotni.
Szögezzük le, hogy ezzel nagyrészt kijelöltük az antik technika működési övezetét: részint hadigépezeteket és katonai berendezéseket, részint színházi és illúziókeltő gépezeteket épít. Még ide tartoznak a mérnöki művészet kora újkorban uralandó övezetei. (Vö. például Leonardo da Vinci kézirataival.) Csak Galaileivel oldódik el a technika attól az arisztotelészi előítélettől, mi szerint az ember képes a Hold alatti jelenségek esetében eljárásokat kidolgozni, melyekkel fortélyosan kifoghat a természeten, de nem képes törvényeket alkotni, amelyekkel uralni tudná (techné = fortély). De még Georg Christoph Lichtenberg német filozófus és természettudós írásai, kivált az ún. Sudelbücher is bizonyítja fortély és logosz viszonyát és gyümölcsöző voltát. Azt mutatják, hogy az újkori technika és természettudomány miként bontakozott ki a fortély és az ész interferenciájában – amaz invenciógépezet vállán állnak, amelyet a kora újkor ingenium néven alkotott. Lichtenbergnél a nyelvi elmeél és a gondolatkísérlet közti határok elmosódnak (vö. a Sudelbücher J füzetét). A techné rhetoriké fortélyai a technika fejlődése esetében is bábáskodtak. 
Fortély és ész interferenciája, az illúzió törvényeinek és játékainak, a fortélyos technikának  és a fortély művészetének a felfedezése leginkább az optikában mutatkozik. A fizikának abban az övezetében, mely a matematika számára minden másnál könnyebben nyílt meg, és amelynek alkalmazása ugyanakkor szinte kizárólag az illúziót és a reprezentációt szolgálta – mindenekelőtt a szemet megtévesztő új, fortélyos művészet, a perspektíva esetében. A prospettiva legittima illúziótechnikájától, az anamorfózisokon, Sabbatini szinházi gépezetein és Athanasius Kircher metafora-masinériáin keresztül egyenes út vezet a diorámákhoz és a kinematográfhoz, a hollywoodi stúdiók illuziókeltő technikájáig, és mindama szimulációs technikák kiterjedt övezetéig, melyek nem dolgokkal, hanem szimulakrumokkal dolgoznak.

2. Odüsszeusz, avagy a nyelv fortélyjai
Az agyafúrtság archeológiájának még egy másik úton is a nyomába kell szegődni. Odüsszeusz alakja az agyafúrtságnak olyan övezetét testesíti meg, amely a polisz kultúrája számára még jelentősebb, mint a természet agyafúrt becsapása: odalopakodás az emberekhez a beszéd révén (Kant nevezte így a retorikát).
Odüsszeuszból a mítosz Hermészt, a rablók és a retorika istenének leszármazottját csinálja. Odüsszeusz egy agyafúrtság hadigépezetnek, a Trójai falónak is formatervezője. Ehhez a géphez tartozik a hazug beszéd, amivel ezt a különös állatot a trójaikra hagyják, és a csábító beszéd e hadigépezet elleni legerősebb fegyver: Heléna körbejárja a lovat, utánozza ama görögök asszonyainak hangját, akikről feltételezi, hogy benne rejtőzhetnek, hogy így megtévesztve, szerelmi vágyukban elárulják magukat. (A lóban rejtőző görögöket azonban Odüsszeusz, aki előre látta Helena cselét, felkészítette erre – cselre ellencsel.) A lopakodó beszéd, a csábító beszéd, a beszéd, ami meggyőz, a poliszban konszenzust teremt és döntést hoz – ezek azok az eljárások, amelyeket a szofisták fejlesztenek ki. A szofisták alkotják a gondolkodóknak ama csoportját, mely a görög filozófia kezdetén áll, és amely megkísérli felmérni a polisz pluralista társadalmában a tekintély terrénumát. 
A szofisták retorikája mindazonáltal kevésbé mér fel, mint inkább felvázol és megalapoz. Prótagorász mondata – minden dolognak mértéke az ember – a szofisták gyakorlatában tétellé válik: mivel nincs adott mérték, az ember feladata az, hogy a nyelv révén hozzon létre ilyet a valóságban. A beszéd stratégiai lépéssé válik; a szofisták számára – mivel szerintük nincs lehetőség a dolgok akként való megismerésére, ahogy vannak – a nyelv nem a valóságot mutatja, hanem a valóságot, plazmát ( a gör. plattein = képezni, alakítani) idézi elő.
Ismeretes Platón ellenvetése a szofista retorikával szemben. Számára ez a megtévesztés művészete, mely a látszattal dolgozik, az a művészet, amely a jelentéktelent jelentékenynek, a nagyságot csekélynek láttatja; a perspektívához (mely meghamisítja a valódi arányokat) és a sminkelés művészetéhez hasonlítja. A retorika bírálata az eszességnek mint agyafúrtságnak a bírálata. Tudás, mondja Platón a Phileboszban, csak a lét, nem pedig a látszat és az esetlegesség övezetében van. Ezzel a technai know-how-ja a filozófiából ki lesz zárva. 
A filozófia története Platón óta a filozófia és a retorika közti küzdelem (agon) történeteként írható meg. A retorika az európai filozófia kezdeti konfliktusát hordozza magában. Másként fogalmazva: A filozófiát egy olyan metafizika alakjában veszélyezteti, mely állandóan egy linguistic turnnel – ahogy a 20. század majd megfogalmazza –, a gondolkodás nyelviségének bensővé válásával fenyeget. A retorika a filozófia Trójai falova. 
Visszatérve Graciánra: éppen ez, a filozófia és a retorika közti küzdelem (agon) a helye Gracián írásainak. A retorika vállán állnak. Antiplatonikus és antiarisztoteliánus szövegek. Más megközelítésben: a helyük abban az örvényben van, ami a kora újkor. E. Panofsky meghatározása szerint a reneszánsz az antikvitás vége, mivel az ókor a reneszánszban válik áttekinthetővé és felismerhetővé, mint a kultúra egy elmúlt formája. Ennek ellene lehetne vetni, hogy a kora újkor,  éppen fordítva, az eleven ókor visszatérte, és hogy a dogmatikus hagyományozódás és a válaszok mögött megint azokat a kérdéseket és vitákat fedezte fel, melyek a görög kultúrából indulnak ki – a szofista és metafizikus filozofálást, avagy a (polisz) praxis(a) és a teória közti agonális helyzetet. Ez az a két pólus, amelyek közt az Oráculo manual életben való bölcsessége kialakul és feszül, méghozzá a szakítás pontjáig: a teóriát a praxisba és a praxist a teóriába rántja.
Ez az Oráculo manual olvasása során, bárhol is kezdjünk bele, megmutatkozik. Az aforizmákat nem szabad önmagukban venni, mivel sokkal inkább a perspektívák és anamorfózisok olyan komplex játékát alkotják, amelyben a Kézikönyv életbölcsessége egyáltalán ki tud bontakozni.
“Tudjunk másokhoz hasonulni” (77), “Tudd jól eladni a portékádat” (150), avagy a 14. aforizma: “A mit és a hogyan. Nem elég a lényeg, a körülmények is fontosak. A rossz mód, ahogy valamit teszünk, mindent elront, még a jogost és igazat is, a jó viszont mindent pótol...”, végül a 133. aforizma: “Inkább légy mindenkivel együtt bolond, mint egymagadban okos – mondják a politikus fők. Mert ha mindenki bolond, senkisem rövidül meg, de a magányos okosságot bolondságnak fogják tartani. (...) Emberek között kell élnünk s a tudatlanok többségben vannak. Aki magában akar élni, félisten legyen vagy egészen állat...” Ezek olyan elgondolások és tanácsok, amelyek már az első fennmaradt retorikában, a rhetorica ad Alexandrumban is benne rejlenek, és amit a prudentia-irodalomban az ókortól kezdve megfogalmaztak. Nos a Kézikönyvben másféle aforizmák is lelhetők, melyek az idézetteket kaleidoszkópszerűen megfordítják, egészen az ellentétjükig menően: például a 137. aforizmában az áll, hogy “legyen a bölcs elég magának...” Ám hamis volna az egyik állítást a másik ellen vetni: éppen az életbölcs Gracián az, aki ezzel az ellentmondással él.
Schopenhauer az Életbölcsességekben idézi La Bruyère-t – Tout notre mal vient de ne pouvoir pas être seul – és kommentálja a hiúság jelenségét: “...túlontúl nagy értéket tulajdonítani mások véleményének – ez általánosan uralkodó eltévelyedés, légyen bár tulajdon természetünkbe gyökerezve vagy a társadalom és civilizáció következményeként létrejött (...) a közvetlen értékelése annak, ami számunkra közvetlenül egyáltalán nem kézzelfogható, ama botorság, amit hiúságnak, vanitasnak neveztek, hogy a törekvés az üres és tartalmatlan voltát jelöljék...”
Nietzsche következő aforizmája erre adott válaszként olvasható, s egyúttal mint a Kézikönyv életbölcsességének megalapozása és legitimálása: ”A hiúság szó. – Nyomasztó, hogy egyes szavak, melyek megfejtésére mi moralisták éppenséggel képtelenek vagyunk, valamiféle erkölcsi cenzúrát hordoznak ama korokból, amelyekben az ember legközvetlenebb és legtermészetesebb megmozdulásai eretnekségszámba mentek. Így amaz alapvető bizonyosságunk, hogy a társadalom hullámai közepette sokkal inkább azáltal haladunk vagy szenvedünk hajótörést, aminek számítunk, semmint amik vagyunk – bizonyosság, mely a társadalomban minden cselekvés irányadója kell legyen – a hiúság, a vanitas általános szavának megbélyegzését kapja, a legtelítettebb és legtartalmasabb dolgok egyikét olyan kifejezés illeti, mely az ürességet és semmiséget, valami nagyot egy diminutivummal, igen, egy karikatúra vonásaival jelöli. Nincs kibúvó, használnunk kell ilyen szavakat, de fülünket el kell zárnunk a megszokás bebeszélése előtt.” Az aforizmus játék Iszokratész retorikájának Platón idézte meghatározásával – annak művészete, hogy a nagyságot kicsinyként, a jelentéktelent jelentősként jelenítse meg. Az aforizmus a semmit, az érvényesülést másoknál (Schopenhauer: “az üres és tartalmatlan”) mint jelentékeny és tulajdonképpen döntő dologként jeleníti meg, és az erkölcsi cenzurán ugyanazzal aa agyafúrtsággal fog ki, mint a  retorikán: a valóságnak a nyelvvel, a hamis megnevezéssel való manipulálásával. Nietzsche gondolatait a Kézikönyv aforizmusához írott kommentárnak lehet tekinteni, mint a 14. “A mit és a hogyan” esetében. Az eljárás síkján tekintve a fortély és cselvetés, éleselméjűség és éleslátás közti küzdelemhez állnak közel, amelyet a 13. aforizma ír le. Nietzsche aforizmájában az a fortélyos, hogy a paradoxon játékával a nyelv hatalmát és jelentőségét mutatja be, és ennek során nemcsak a belátásról, hanem az eljárás, az artisztikum bemutatásáról és ennek kedvteléséről van szó. Az Oráculo manual életbölcsessége a lét (ser) és látszat (parácer) hagyományos mezején bontakozik ki. Lehet, hogy amit ezzel ellentétben bölcsességnek lehetne nevezni, az ebben a lépésben nem a hatás, hanem az eljárás középpontba állításában, és a lét és látszat filozófiai kérdésének újrafelvetésében van?

3. Poppeia szerelemművészete, avagy a csábítás, a smink, a semmi és a tékozlás
Gracián nemcsak a Kézikönyv és más életbölcsesség-könyvek (El Héroe, El Discreto) írója, hanem szerzője egy olyan írásnak is, amely a történelem első esztétikai elméletének vázlata: Agudeza y arte de ingenio ( Az éleselméjűség és az alkotó szellem mestersége, avagy az éleselméjű furfang művészete, avagy: művészet és agyafúrtság).
Ebben a következő parabola olvasható: a mindahány ember által üldözött Igazság tanácsot kér az Éleselméjűségtől (agudeza). Az Éleselméjűség világossá teszi számára, hogy tévesen viselkedik. A megjelenés megfelelő módozatán múlik; nem a mi számít, hanem a hogyan. Meg kell tanulnia ‘politikusan’ gondolkodni. Az Igazság elvakít, keserű, ellenségei fortélyaival, a megtévesztéssel (el engano) kell élnie, hogy győzedelmeskedhessen. Az Igazság megfogadja a tanácsot és elsajátítja ellenfelei fortélyait: “Az Igazságnak kinyílt a szeme, és rájött. Ettől kezdve fortélyosan jár el, feltevésekkel él, kerülőutakon lopja be magát, stratégikusan jár el, hogy érvényre jusson, távolinak festi a közelit, a múltbéliként beszél a jelenről, amikor valakit bírál, máson mutatja be, játszik az affektusokkal és ingeniőz kerülőutakon mindig eljut oda, ahová törekszik.” 
Az Igazság nem önerejéből jut érvényre, nem az Idő gyermeke, filia temporis, miként a reneszánsz dictuma véli, hanem a Hazugság lánya – ekként lehetne kihegyezetten összefoglalni Gracián paraboláját. Az igazságnak szüksége van a fortélyos közvetítésre. A fikció ilyetén megalapozása – a parabola a költészet mimetikus formáinak tárgyalását vezeti be – az allegória és az integumentum  középkori poetikájának (az igazság szép felöltöztetésének) hagyományos megalapozására emlkeztethet. Ám ez az összecsendülés is a szöveg fortélyainak egyike. Gracián esztétikájához közelebb áll (a középkori retorikán és allegorizáláson keresztül) a szép hazugság esztétikája, melyet a szofista retorika alakított ki.
Ha az igazság fortélyait az Agudeza parabolájában összehasonlítjuk az Oráculo manual aforizmáival, úgy a művészet és a világbölcsesség övezetei felcserélhetőnek tűnnek. Ez nem meglepő, mivel a művészet és a világbölcsesség Gracián szerint egyazon övezetben, a látszat övezetében operál. Az esztétikának és a prudentianak egyaránt az aiszthészisz-szel, az észlelés és a hatás törvényszerűségeivel van dolga. Az Agudeza y arte de ingenio a művészt élesszemű stratégaként, a művészetet éleselméjű stratégiaként írja le. Megfordítva: a Kézikönyv számos aforizmáját esztétikai elmélkedésként is lehet olvasni, és folytonos benne az okos fortélyok és a művészet közti átmenet. A világra való ember praktikáit lehet a hatás és a siker,  avagy lehet a művészet szempontjából is nézni. A fikció modellje a labirintus, az események látszólag kibogozhatatlan összecsomósodása és összezavarodása, egy csomó, ami végül váratlanul mégiscsak megoldódik. Ám az életrevaló embert is az igazolja, hogy kényes helyzetekből is képes kiutat találni az ész Ariadné-fonalával. Az esztétikai élvezet a nehézségeken való felülkerekedésből keletkezik: mennél megoldhatatlanabbnak látszik a probléma (a szituáció), annál nagyobb a megoldáshoz szükséges erőfeszítés, és annál intenzívebben élvezhető mindennek jóra fordulása.
Más példa: az élet bölcsének mindenekelőtt az elegancia tulajdonságával kell rendelkeznie. Esztétika és sikerre törekvő okosság itt egybeesik. Az agyafúrtság egész művészete a cselvetésen alapulna – az agudeza csak egy másik szó volna arra, ami az astucia ? Az Agudeza ezt tételesen állítja (47. fej.). A mondat távoli visszahangja Platón ellenvetésének, hogy a költők hazugok. Graciánnál megint csak a megnevezéssel űzött fortélyos játékról van szó: az agudeza definíciója agudeza-formájú, egy paradoxon, azaz olyan gondolat, mely valamit kockára tesz, egy boutade – olyan forma, mely az Agudezában a legmagasabb művészi minőséget jelenti. Ezzel elérkeztünk Gracián esztétikájának döntő pontjához: a fortélynak – az agudezának  – nincs köze az igazság ismeretéhez, köze csak és kizárólag a megismerés aktusához van. Vagy másként: az esztétikai élvezet momentuma a szellem műveleteinek tudatosulásában, avagy, Kanttal szólva, a lelki erők szabad járékában van. A fortély nem a megismerés, tudás, igazság, a (valamire) ráismerés, hanem a stratégia és szimuláció, varázslat, elragadtatás, báj fogalmi mezejében határozódik meg. Továbbá: nem az eredmény, hanem az eljárás révén kerül meghatározásra. Ez különbözteti meg az esztétikát a világbölcsességtől. A szöveg mint fortély – a fortély mint művészet, magukra utalnak. Az Agudeza olyan képet vázol a művészetről, amely nem az olvasó és néző manipulálása, hanem játék a stratégiákkal, amelyek átláthatóvá teszik – nem valaminek az elérésére szolgáló művészetként, hanem hatásként. Ezt nem eredményein, hanem erején méri. Az agudezát ‘intenzitásként’ is lehetne fordítani.
Az intenzitás mozzanatával azonban egy veszélyes hatalom nyomul az esztétikai élvezet jelenségébe: az idő. A változást mint az esztétikai folyamatszerűségét lehet leírni. Ez a vetület különösen jelentőssé válik a graciáni esztétika másik modelljében, Néro szeretőjének, Poppeiának a szerelemművészetében. Az ő alakján keresztül Gracián a csábitás magasfokú művészetét mutatja be: ez inkább az elrejtés, mintsem a feltárás művészete, a titokkal folytatott játék. Poppeia sosem mutatta magát teljesen mezítelenül, hanem mindig csak izgató részleteit láttatta. Így válik az önmagát ritkává-tevés, az utalás, a meglepetés, a mindig ‘új’-ként való megjelenés művészetének példaképévé. – “Újítsd meg időnként fényedet. A főnix kiváltsága ez. A kiválóság megöregszik s vele a hírnév. A megszokás csökkenti a csodálatot és a középszerű újdonság rendszerint legyőzi a legnagyobb elkopott kiválóságot.” (Oráculo manual 81., lásd még: 70. vagy 269.) Ezzel egy olyan esztétika rajzolódik ki, amely ellentéte a szép alakon, mértéken és arányokon alapuló esztétikának, a műalkotásnak mint a törvény látszatának. A szép nem a lét rejtetlensége, hanem a csábítás rejtetlensége. A törvény nem csábít el. 
Avagy még egyszer más megközelítésban: a csel az intenzitás pillanata. Előidézéséhez a legmagasabb fokú művészet elengedhetetlen – techné, ars, fortély. Semmi sem marad hátra. Nem ergon a tét, hanem az energeia. A csel egy acte gratuit. Avagy: a fortély elpazarlása.
A fenti gondolatok célja az volt, hogy Graciánból kiindulva megírja a ‘surmodernité’ múltját. Végezetül röviden jelezni kell, hogy milyen folytatásai képzelhetők el. Részletesen végig lehetne követni a gyakorlati bölcsesség formáinak a koraújkor szofisztákáinak és moralisztikájának keretei közt végbement fejlődését, viszonyukat az észlelés bölcsességének formáihoz, melyeket A. Gehlen a 20. században diagnosztizált. Végigkövetendő volna a jezsuiták médiumfortélyainak sora a mai kommunikációs dizájn-koncepcióig menően; Gracián elgondolásai a látszatról, Baudelaire “éloge du maquillage”-án át Baudrillard csábításról szóló elemzéséig. Avagy megírható volna a rajz olyan története, amely nem disegno, körvonal, hanem plasma volna – a 16. századi groteszkektől és a manierizmustól Twombly-ig. Meg lehetne írni az ész artisztikus történetét, amelynek komplementuma a művészet fortélyainak története lenne.
Tillmann J.A. fordítása