|
FILMVILÁG 2004/5;
-- A passió már megjelenése elõtt, a puszta hírek alapján óriási vihart kavart, és hisztérikus érdeklõdést gerjesztett, igazolva, hogy nincs jobb marketingfogás egy kiadós botránynál. De mi a botrányos Gibson evangéliumában? Veheti-e valaki, különösen egy hollywoodi szupersztár, a bátorságot, hogy elmeséljen, netán átírjon egy szent történetet? Tillmann: Elõre bocsátom, hogy nem néztem volna meg ezt a filmet, ha nem kerül sor erre a beszélgetésre. Nem különösebben érdekel, hogy Amerika-Alsón vagy Ausztrália-Alsón valaki hogyan képzeli el a Passiót, mint ahogy Mad Max vagy Móricka "evangéliuma" sem érdekel; Jézus Krisztus evangéliuma érdekel. És nehéz attól a gyanútól megszabadulni, hogy az ilyesféle termékekkel kapcsolatos mindennemû, akár mégoly kritikus megnyilatkozás is csak a reklám részévé válik… Gábor György: Az elsõrendû kérdés számomra az, hogy egyáltalán alkalmas-e a film formanyelve arra, hogy az evangéliumok szellemét megjelenítse. Annyi Jézus-film után bízvást kijelenthetõ, hogy ez lehetetlen. Lehet Jézust szupersztárként, bõrdzsekis, farmeres beatnikként ábrázolni, lehet a dél-amerikai felszabadítás-teológia hatása alatt marcona gerillaként megjeleníteni, ezt mind lehet, még akkor is, ha egyikkel vagy másikkal nem is értünk egyet. Ezek eltérõ interpretációk, s a bibliai exegézis kétezer éve különbözõ - nemegyszer a katolikus tanítóhivatal által eretnekké nyilvánított - értelmezéseket fogalmaz meg Jézus személyét illetõen. Ámde az igazi gond elsõsorban éppen teológiai gyökerû. Hiszen a film a maga rendkívül érzéki, a vizualitásra, a látványra építõ világa csak és kizárólag a földi Jézust, az embert képes bemutatni, miközben a Fiút, a metafizikum Krisztusát nem. A probléma tehát az, hogy Jézusról, az emberrõl szinte tetszõleges módon és formában szólhatunk, ámde Isten egyszülött fiáról a film nem képes beszélni. Márpedig Jézus története - s ez az, ami az evangéliumok valódi lényegét jelenti - a megtestesülés titkában és misztériumában válik teljessé. Ráadásul Jézus utolsó tizenkét óráját kiemelni az egészbõl részben totális aránytévesztés, részben ugyancsak teológiailag abszolút megkérdõjelezhetõ eljárás. Ugyanis a kereszténység három alappillére, a keresztény hit három bázisa a megtestesülés, a megváltás és a feltámadás. Ebbõl a háromból önkényesen kiragadni valamit egyrészt a történetet és az üdvtörténeti eseményt teszi értelmezhetetlenné, másrészt arról tanúskodik, hogy aki erre mégis képes - jelesül Mel Gibson - az aligha vádolható azzal, hogy a keresztény hitvilág lényegébõl akár csak valami kevéske is eljutott volna hozzá. Egyébként nincs abban semmi különös, hogy vannak témák, amelyeket meg lehet filmesíteni, és vannak, amelyeket nem. Ez utóbbiak sorába nemcsak a telefonkönyv tartozik. Ami tehát a lényeg, hogy akár keresztény hívõként olvassuk a szöveget, amit hitünk tárgyának tekintünk, akár nem-hívõként közelítünk a textushoz, mint egyfajta alapmitológiához, vagy alapelbeszéléshez, mindkét esetben tudnunk kell, hogy a történet egyúttal üdvtörténet (másképp értelmetlen az egészrõl beszélni), s mint ilyen, nem az utolsó tizenkét órával kezdõdik, hanem minimum Jézus megszületésével, aztán folytatódik Jézus tanításával, a csodatételeivel, majd következik a passió, a kereszthalál és végül a feltámadás. Teljes félreértés és értelmetlen zagyvalék ebbõl bármit is kiragadni és önálló életre kelteni. Ez a 12 óra így önmagában teljesen értelmetlen, semmi több, mint a brutalitás 12 órája, két órába összesûrítve. Miközben az evangéliumokban Jézus szenvedéstörténete értelmet, jelentést és célt kap, Mel Gibsonnál nem, itt csak ütnek, rúgnak, ostoroznak egy szerencsétlen embert, akirõl legfeljebb csak annyit tudok meg, hogy egyre inkább átalakul, metamorfizálódik. De nem az Embernek Fiává, mint a Bibliában, hanem véres húscafattá. Több mint szimptomatikus, hogy az evangéliumok mindenfajta naturalisztikus részletezés nélkül, meglehetõsen szûkszavúan és visszafogottan számolnak be a szenvedéstörténet eseményeirõl. Mel Gibson azonban egy pogány, barbár véráldozatot mutatott be, aminek a kereszténységhez, a keresztény tanításhoz semmi köze sincs, ám a pláza-igényeknek és elvárásoknak maximálisan megfelel. TJA: Az arányok egyértelmûen eligazítanak: a játékidõ java részét a különbözõ kínzásnemek katalógusa, hiperrealisztikusra színezett elõadása tölti ki. Ha itt egyáltalán valamiféle Krisztus-követõ hitrõl lehet szó, az a legrosszabb fajta szenvedésmisztika, az érzés és az értelem perverziója felé mutat, és a legkevésbé sem a szeretet evangéliumának megértésérõl tanúskodik. G.Gy. A flash back bevillantások, amelyekbõl össze kellene állnia a teljes képnek, a krisztusi történet egészének, teljesen aránytalanok, hazugok. A Hegyi beszédbõl például egyetlenegy mondat hangzik el. Egy pillanatra látjuk azt is, amint Krisztus a tanítványok lábát megmossa, vagy a széder-estén, amint megtöri a kenyeret. Ezek a villanások így üres és értelmezhetetlen epizódok csupán, s nem a már hangoztatott történeti-üdvtörténeti eseménysorozat szerves részei.
TJA: A film médiumában mindent meg lehet "zenésíteni", el lehet zanzásítani, mint ebben az esetben is tapasztalható, sõt a "megzenésítés" itt konkrétan, a zenei-akusztikus rétegben is megvalósul, nemcsak metaforikusan. A médium adottságai folytán a passiót éppoly lehetetlen megfilmesíteni, mint ahogy Platónt, vagy Pascalt se lehet. Majsai Tamás: Van mirõl beszélnünk, mert nem értünk egyet. Szerintem lehet filmet készíteni a telefonkönyvrõl is, és ennélfogva a passióról is. Legalábbis az én konzervatív megközelítésem szerint A passiónak semmi köze nincs ahhoz, amirõl szerzõje szerint szólni kíván, jelesül a megváltás evangéliumról. A passió egy szakrális rítus koreográfiai szabályait tükrözõ vandál pornó, egy barbár áldozati liturgia, amely ráadásul szakralizálja és ergo legitimálja is a legaljasabb történelmi gaztett, az antiszemitizmus eszmei-ideológiai hagyatékát. A másik baj az, hogy belsõ arányait tekintve sincs köszönõ viszonyban sem a választott "metafizikum" tartalmával. Arról a vonulatról például, amelyben a római légionáriusok kéjelegve ostorozzák mintegy 20-30 percen át Jézust, az evangéliumok egyetlen tõmondatban számolnak be. Nem mintha a film által felidézett valóság bizonyos részletek erejéig nem állhatott volna közel a tényleges eseményekhez, hanem azért, mert a szentírók egybecsengõen kerülni akarták (és ennek nem lehet nem látni a theológiai jelentõségét) a történtek ilyen irányú félreinterpretálását. Mondanivalójuk az isteni szeretet tolmácsolására irányul és nem az isteni szenvedés vérorgiájában elmerülõ ember perverz indulatainak kielégítésére, a nagypénteki esemény barbár képzetek mentén megnyíló értelmezésére. A theológiai analfabéta Mel Gibsontól mindennek ismeretét természetesen nem várom el. A kérdés számomra az, hogy miért nem szégyellik magukat azok a theológusok, akik állítólag szakmai tanácsadóként kapcsolódtak be egy perverz lelkiséggel terhelt filmkészítõ kalandor vállalkozásába? G.Gy. Természetesen bármirõl lehet filmet csinálni, de a filmen megjelenített Jézus, az mindig az ember Jézus. Nem is tud más lenni. Hát hiszen látod õt. Hát hiszen érzékeled õt. Az a Jézus, amely Jézus megjelent ugye a 19. század végének vallásos irodalmában, például Renan munkáiban, a 19. század vége egyébként tele volt Jézus ponyvákkal, giccses regényekkel, förmedvényekkel. TJA: A kegyetlenségnek ezt a panorámáját persze egy olyan ember tálalta föl, aki életét akciófilmek sorában, vérben tocsogva, erõszak képeinek elõállításával múlatta. Az evangélium neki ennyi. Hogy elõtte mi van, utána mi van, az esetleges, epizódszerû... MT: Pasolini, vagy Zefirelli (nem tudom már) egyik evangéliumi filmjében találkozunk úgy a feltámadással, hogy az "érzéki" eszközök az exisztenciálisat ragadják meg (hogy a legtökéletesebben, vagy csak jól, esetleg nem egészen sikeresen, most mindegy): a húsvéti kérügmát (üzenetet) egy sziluett-szerûen elbomló, eldûlõ sírzáró kõ, egy ugyancsak sziluettszerû és a légkört mintegy kitöltõ jézusi alak (mint a kékítõt oldó Mama) és az érzékien szaladó, önfeledt derûvel, az élet dinamikáját sugárzó arccal elõre rohanó tanítványok kommunikálják. Hiszen a lényeg nem az, miként lett a bûzlõ hullából élõ (errõl szintén csak egy mondat szól: "feltámadott"), amiként a passióban sem a korbácsolás biológiai-fiziológiai részletei jelentik a mondanivalót. Vagy utalhatnék a Korczakra, amelyben a tanár úr és a gyerekei "érzékien" nem jutnak el Auschwitzbe. És mégis meg lehet oldani, mégpedig valami lélegzetelállító módon a valóság kommunikálását: A vonat egyszer csak megáll a nyílt pályán, a vagonok ajtajai kinyílnak, a gyerekek kilépnek belõle, és amikor már azt hinnénk, mint egy mesében, hogy végül is játszani indulnak sínek melletti füves térre, kezdenek ellégiesülni és felfelé "lépkednek". -- Ha a film nem is, a kép mindig is nagy szerepet játszott a kereszténység történetében. A vallásosság idõrõl-idõre épp a képi ábrázolástól kapott új lendületet, például a gótika idején. A passió óriási nézõszáma mögött a keresztény hitélet új fellendülését kell látnunk, vagy csak jó píárt? Esetleg éljünk a gyanúperrel, hogy a képimádat mindig is a bensõséges, átélt vallásosság hiányát hivatott elleplezni? G.Gy. Ami a képiséget illeti, mindenesetre elgondolkodtató és teológiailag rendkívül sokat elárul az a tény, hogy a korai kereszténység Jézus képi megjelenítésekor - mondjuk a katakombamûvészetben - szinte sohasem a passió világából merítkezett, hanem a kenyérszaporítás vagy a halszaporítás csodájának megjelenítésébõl, a Mester és a tanítványok kapcsolatának felelevenítésébõl etc. A szenvedõ, megfeszített Krisztus ábrázolás jóval késõbb válik majd alapmotívummá, s talán nem is véletlenül éppen abban a középkori romanikában és gótikában, amely - értelemszerûen - buzgón vizualizálta a világ mint siralomvölgy és a szenvedések terrrénuma középkori eszmeiségét és ideológiáját. Aligha véletlen, hogy a passió, mint irodalmi-drámai mûfaj is ekkor terjed el és vásári-piactéri környezetben popularizálódik. TJA: Errõl a filmrõl nem azért beszélgetünk,
mert a mûvészet határait döngeti. Elsõsorban
azért kelt ilyen felindulást, mert Jézus Krisztus
szenvedéstörténetét hivatkozza meg. Ha még
kétszer ennyi mûvért mázoltak volna szét
egy bárki mást megszemélyesítõ
színészen, aligha lett volna ilyen hatása. A
másik kérdés, amit felvet: Miért pont
ebben a "kiszerelésben" szereti ma a közönség
ezt a történetet szemlélni? Miért véli
pl. Denver érseke azt, hogy "egyedülálló
mûvészi teljesítmény, és rendkívül
hûen követi az evangéliumi eszméket";
vagy miért érzi Hoyos kardinális, hogy a film
láttán átélhette "a tökéletes
spirituális közelség érzését
Jézus Krisztushoz"? MT: A film stílusa, filozófiája kétségkívül tükröz különféle barokkos vonásokat. Ha pedig magára a kérdésre keresek választ, akkor azt is említhetem, hogy a barokk egyszersmind egyfajta metafizikai elbizonytalanodás, a parányiság, a végtelennel szembeni erõtlenség, a biztonság forrásaitól, ha tetszik az üdvösségtõl való távolság kifejezõdése, és persze ennek az életérzésnek az áthidalására tett kísérlet is. A Gibson-pornó népszerûségének egyik okát összefoglalóan a keresztény vallás kiüresedésében, a vallási bizalmi struktúrák megrendülésében, a vallási közvetlenség hiányának tényében lehet keresnünk. Megdöbbentõ dokumentuma e helyzetnek, hogy a keresztényég megélhetési funkcionáriusai, a lelkészek élen járva tülekednek egy keresztény szempontból nézve végül is töményen pogány teofánia, egy kijelentésforrásként felfakadó rettenet arénáiba. TJA: A "hiszem, ha látom"-jellegû hit
hagyományosan a hit elbizonytalanodásáról,
gyengeségérõl vagy a hiányáról
szól, hiszen a hit - miként az Újszövetségben
meg is fogalmazódott - "a reménylett dolgoknak
valósága, és a nem látott dolgokról
való meggyõzõdés" (A Zsidókhoz
írt levél 11,1). Ezért is van a hallásnak,
a szólításnak és a szónak mindkét
Bibliában mindenen túlmenõ jelentõsége.
Bach vagy a kortárs Arvo Pärt passiója kapcsán
nem merülnek fel ilyen kérdések. Amikor a nem látott
dolgokat falra kell festeni vagy vetíteni, az már másról,
a képrõl, ikonolátriáról szól.
Innen eredeztethetõ a modern képimádat - elõbb
a nyugati kereszténységen belül, aztán kívüle
is. G. Gy.: Nagyon más ez, mint amit a román-kori vagy a gótikus festészetben látunk: a "Biblia pauperum" vagy a gótikus üvegablak még kifejezetten pedagogikus célzattal használta a festett képet, közvetíteni akarta a szent tartalmat. De - és ezt ne feledjük - a "szegények Bibliája" a templomok falain az egész Jézus-eseményt bemutatta, a megtestesüléstõl a feltámadásig, s nem csupán annak kiragadott epizódját. MT: Alapesetben azért mégsem a kép imádata, hanem a szentség minél erõteljesebb közvetítõdésének elemi vágyában élõ pietas. Ennélfogva a gibsoni tivornyában sem a képi elevenség zavar, ugyan már, hergel, hanem a szentség materializációja. A megváltás átélhetetlenné lett evangéliumát átélhetõvé tenni az érzékien naturalista technikákkal, a hússzaggató valóság borzalmaival, és persze mások (ti. a zsidók) vérszomját hirdetve elégíteni ki a magunk vérszomjban lecsapodó megváltásigényével. (Freudiánus eszközökkel jó eséllyel kereshetnénk az okát annak, hogy miért olyan bugyuta, semmit mondó a feltámadás, és miért marad meg a film centrumában - szemben a keresztény kérügmával - az istenséget magunk alá gyûrõ kannibalisztikus passió.) TJA: Minek folytán Pilátust mutatja a legpozitívabb figurának a film. Talán azért is, mert a legtávolabb van a közvetlen erõszak helyzeteitõl. A kegyetlenség - beleértve az ábrázolás, a láttatás kegyetlenségét is - a képkultúránk állapotával függ össze: A figyelem elhasználtságának, az észlelés letompultságának jelenleg tapasztalható fokával. A képkorszak elõtti emberek - szélsõséges helyzeteket, háborúkat leszámítva - egész életükben nem láttak annyi rettenetet, mint ami ma egy átlagos képfogyasztónak egy hét alatt kijut. A fájdalom, az együttérzés, az érzéketlenség foka kultúránként különbözõ: Errõl nemcsak a modern etnológia tudósít, már Montesquieu ist azt írta A törvények szellemében, hogy "a moszkovitát meg kell nyúzni ahhoz, hogy fájdalmat érezzen" - ami persze több mint túlzás. Az agykutatás azt is kiderítette, hogy a monitorokon keresztül érzékelt képek más pályákon, más kognitív és érzelmi értékkel kerülnek feldolgozásra, mint a közvetlen környezetbõl érkezõ hatások. Ez vezethetett az erõszakkal szemben mutatkozó "ingerküszöb" ilyen magas szintjéhez. MT: Az ingerküszöbrõl nekem valami egészen más jut az eszembe. Jelesül az, hogy ez a film, pontosabban a film iránti, már-már beteges méreteket öltõ klerikális szimpátia egyszersmind a klérus antiszemita ingerküszöbének is egy igen kiábrándító dokumentációja. G.Gy. Érdekes módon a filmet nézve többször eszembe jutott a Schindler listája. Azért jutott eszembe ez a film, mert azt is katasztrofálisan rossz filmnek tartom, veszedelmes giccsnek, mintapéldáját annak, hogy Móricka valahol a tengeren túl miként is képzeli, ám egyúttal intõ jele annak, hogy miként nem szabad (nem lehet) a Soáról beszélni. Ugyanakkor egy parányi különbség azért mégis van a két film között. Emlékszem, mikor véget ért a Schindler vetítése, körülnéztem és magam körül csupa tizenéves síró-rívó, szipogó középiskolást láttam. A film hazug volt, de mégis csak eljutott hozzájuk és letörölgetve a könnyeiket a katarzisból valami megérinthette õket. Most viszont láttunk egy rossz filmet, aminek katasztrofális a hatása, rettenetesen veszélyes indulatokat képes felkorbácsolni. Azaz, ahogy tapasztaljuk, épp ellenkezõleg mûködik, mint a Schindler. Én ilyen káros, kártékony filmet még nem igen láttam. A hazai klérus mindenesetre nem így látta, s úgy tûnik, teljes egységben lelkesedett A passióért, ami legalábbis elgondolkodtató. Mindenesetre Mel Gibson a szokatlanul erõteljes emocionális hatásokkal képes elérni, hogy a nézõ arra a következtetésre jusson: lám, mit tettek ezek a zsidók ezzel a szegény "keresztény" Jézussal. Még akkor is, ha az ütlegekrõl a római katonák gondoskodtak, ámde - ez teljesen világos - minden ütés és rúgás valójában zsidó megrendelésre ért célba.
G.Gy.: Pasolini filmje - persze filmként az is csak a XIX. század utolsó harmadának Renan munkássága nyomán kibontakozó "földi" ember-Jézust képes bemutatni, s ennyiben - de csak ennyiben! - rokonságot tart megannyi borzalmas Jézus-ponyva regénnyel, ámde - s ez Pasolini hatalmas érdeme - a rendezõ pontosan tudta, hogy neki az egész Máté evangéliumát be kell mutatni, lépésrõl lépésre, hogy a kibontakozó történet értelmét és irányultságát egyértelmûvé tegye. Scorsese vitatott filmje ugyanakkor eleve ezt a földi-emberi, azaz szenvedõ Jézust állítja alkotásának középpontjába. Amit tesz, az teológiailag vitatott ugyan, de végsõ soron legitim, hiszen a teológiai gondolkodás történetében nem elõször merült fel az az alapvetõ kérdés, hogy kellett-e vállalnia Jézusnak magát a szenvedést, vagy sem, továbbá, hogy a történet végsõ irányultsága szempontjából pozitív volt-e a megkísértés, vagy sem. Miként kérdés volt és marad az is, hogy pozitív volt-e Júdás árulása, amely nélkül nincs kereszthalál és feltámadás. Scorsese nagyon is tudatosan tér el a tanítóhivatali szemlélettõl, s eszében sincs az evangéliumok világát "kiábrázolni." Az õ Jézusa a szenvedõ emberrel azonos, akinek halála - mint mondjuk Hamleté, Rómeóé vagy Júliáé - ugyanolyan, mint a miénk: tragikus, mert visszafordíthatatlan. Hamlet, Rómeó és Júlia mi magunk vagyunk, ám a hit Krisztusa nem "helyettünk" halt meg, hanem "érettünk". Hamlet halálával képesek vagyunk azonosulni, s ugyanígy Scorsese Jézusának halálával is, ámde a hit Jézusának halálával nem: õ harmadnapon feltámadt, s halála így válhatott megváltó és nem tragikus halállá. TJA: Ennek eredete megint csak modernitás korai fejleményeiben, ill. az azokra adott reakciókban keresendõ. Annak ellenére, hogy újkor dinamikája - és általában az európai fejlõdés - nem utolsó sorban a megújulás evangéliumi értékelésébõl ("Új bort, új tömlõbe!") forrásozik, a keresztény egyházak vezetõi többnyire a megújulással szemben foglaltak állást. Ennek következményeképpen a keresztény kultúra levált és elkülönült az európai kultúra fõáramától és egy belterjes, klerikalizált szubkultúrává vált. A kultusz és a kultúra közegei és élvonalbeli mûvelõi között majdhogynem megszûnt az a közlekedés, az utak elváltak. Találkozások csak kivételesen adódnak. A mûvészetek és különféle kulturális területek azóta kialakították a maguk "kultuszát", hitvilágát és mitológiáját. És ezek között a hollywoodi hiedelemvilág az egyik leghatékonyabb. MT: Azért helyzet talán mégsem ennyire
egyszerû. A hollywoodi hiedelemvilág elõször
is a klasszikus értelemben vett szakrális kultusz mûködési
zavarait kúrálja ilyen-olyan tartalommal. Azonban ennél
is lényegesebb, hogy az állítólag végletesen
elvált kultusz és kultúra képviselõi
egyes esetekben érdekes találkozásokban borulnak
egymás keblére. Ezt látjuk A passió iránti
beteges tolongásban, Hollywood és a Szent Péter
katedrális szakráltechnikusainak nagy jamboree-jában.
Az pedig, hogy a film úgymond tudatosan antiszemita-e, és
ez a momentum a film másik kruciális problémája,
vagy csak a nézõi elõfeltételek függvényében
tölthet be ilyen ilyen funkciót, nos ez szerintem mellébeszélés.
A szerzõ szándékai az adott kérdés
szempontjából ugyanis egyszerûen érdektelenek.
Errõl akkor beszélhetnénk, ha Mel Gibson perérõl
folyna a diskurzus. Puskaporos raktárban cigarettázó
ember esetében nem a gyufa meggyújtása mögötti
tudatlanság szubjektív motívuma a helyzet értékelésének
kulcskérdése. Nem szólva a már említett
theológus szakértõk szerepérõl.
A film antiszemita, mert igen hatásos eszközökkel
és az érdeklõdés kultikus felfokozásával
tömeges méretekben hívja elõ azokat az (archetipikus
erejû) beidegzõdéseket, kulturális paneleket,
amelyeket többek között a keresztény igehirdetés
és theológia termelt ki két évezreden
keresztül a zsidó elvetettség, istengyilkosság
vádjainak a lelkek mélyére ülepítésével.
MT: A szent szöveg elmélet szerintem nem vezet
sehová. Mert egyfelõl természetesen az a fõ
probléma a filmmel, hogy fütyül a szövegek theológiai
mondanivalójára. Ezt tapasztalhatjuk a vér- és
szadizmuscentrikus ferdeségekben. Az antiszemitizmus esetében
azonban inkább fordítva áll a helyzet. Legalábbis
lényegileg. És ezen a ponton akár meg is védhetem
Mel Gibsont. Nem úgy theológiai tanácsadóit.
Mert igaz ugyan, hogy a farizeusok szerepeltetése a passiónál
egyszerûen ellentmond a Bibliai szövegének (két
evangélium szerint a passió eseményeinél
nincsenek jelen, a másik kettõ összesen két
alkalommal, két teljesen érdektelen felsorolásban
említi csak õket), és ellentmond az ismerhetõ
történelmi tényeknek is. (Ugyanakkor különféle
okok folytán a zsidóellenes keresztény nyelvezetben
a farizeusok váltak a Krisztust nem elfogadó és
ilyen módon elvetettnek deklarált zsidóság
legismertebb szinonímájává. A keresztény
kultúrkör minden nyelve ismeri a pejoratív értelmû
farizeus kifejezést.) A farizeus Gamáliel nem véletlenül
védi a húsvét utáni keresztényeket,
és Jézust sem véletlenül figyelmeztették
farizeus barátai Heródes Antipász ellene irányuló
cselszövésére, hogy csak két példát
említsek. G.Gy.: Mel Gibson valóban démonizálja a zsidóságot, már a puszta képi megjelenítésével is. Az õrjöngõ, vérgõzös zsidók, akik Jézus halálát követelik egy teljesen debil tyúktolvajjal szemben (Barabás valójában igazi korabeli gerilla lehetett, egy keménykötésû zélóta, egy szikárius, aki gondolkodás nélkül szúrta le a megszálló rómaiakat, s nem a Gibson-féle félhülye nyálcsurgató), nos tehát ezek a zsidók mintha Bosch vásznairól léptek volna le, vagy a Stürmer karikatúristájának ceruzája alól kerültek volna ki. A nézõ pedig önfeledten azonosítja ezt a csürhét a zsidósággal magával, minthogy Gibson elfelejtette tudatni vele, hogy ugyancsak zsidók voltak azok, akik pálmaágakkal és hallelujázva köszöntötték a Jeruzsálembe érkezõ Jézust, nem tudja a nézõ, hogy Jézus tanítványai is mind zsidók voltak, nem tudja, hogy éltek még a Szentföldön zsidók, akik nem is tudtak az egész történetrõl, s nem tudja meg a nézõ, hogy maga Jézus is a körülmetéltek közé tartozott. Nem is tudhatja meg, hiszen - ha már a képi megjelenítésnél tartunk, azaz a film ikonográfiájánál - Jézus éppen úgy néz ki, mint a katolikus templomok megszokott "keresztény" Jézusa, s következésképp vele szemben lép fel a zsidók istengyilkos, megátalkodott népsége. TJA: Más közelítési módot javasolnék a film antiszemitizmusának tisztázásához - amire részint az evangéliumi perspektíva, részint a kétezer éves távlat, s némileg Dosztojevszkij is késztet: ott és akkor, és azóta is mindegyre, minden tömeg Barrabást kiált és fog kiáltani! És ama tömegben minden nép mindenkor jelen volt és van - akárcsak Pünkösd napján, amikor a Szent Szellem minden nép hangján hallhatóvá vált, bár ez az evangéliumok redakciója során elsikkadt… Ugyanakkor a pogánykeresztények antijudaizmusa még nem antiszemitizmus. Az antiszemitákról szerintem Márai írta a legfontosabbat, amit e film kapcsán is érdemes felidézni: "a zsidók igazában a kereszténységre emlékeztetik õket, - az Evangélium végre is zsidó könyv, - gyûlöletük igazában kereszténygyûlölet, nem pedig zsidógyûlölet." MT: Munkahipotézisként feltételezve most a Barrabás-jelenet valóságosságát (majdnem egészen valószínû, hogy soha nem történt meg), Barrabást nem feltétlenül azért választja tömeg, mert a talán nem is ismert Jézust akarja elítéltetni. A tömeggel Jézust elítéltetni a maga római birodalombeli feddhetetlenségét, legitimitását keresõ, szubverzív törekvések gyanújába kerülõ kereszténység szószólói akarják. A tömeg döntésének mozgatórugója, hogy menteni akarja a számára ismert és népszerû forradalmi bandavezért. Ez egy afféle tizenegy több mint három. Árnyalandó a képet hadd fûzzem még hozzá, hogy Lukács evangéliuma például hangsúlyosan beszél a kereszt alatt rogyadozó Jézust részvéttel Golgotára kísérõ tömegekrõl, és azokról is, akik megfeszítés után mellüket verik felismert rossz döntésük miatt. A brutális látványelemekre és a vérszomjasnak ábrázolt zsidók felelõsségének kiemelésére törekvõ, és állítólag Bibliát is olvasó Mel Gibson errõl persze nem kívánt tudni. G.Gy.: A film különlegessége, hogy a nyelve nem angol, hanem arámi és latin. Mindig nagy kérdés volt, és maradt, hogy vajon Jézus és Pilátus milyen nyelven beszéltek egymással. TJA: A nyelv kérdése azért érdekes, mert ebbõl derül ki igazán, hogy ezek az emberek, akik ezt elõállították, milyen mértékben el- és megszállottak. Valamiféle új evangelistáknak képzelik magukat és a fantazmáikat az eredeti nyelvvel akarják hitelesíteni. G.Gy.: Pilátus nem beszélte ennek a "barbár
csürhének" a nyelvét, ez nyilvánvaló.
Miért is beszélte volna? Hol tanulta volna meg? Õ,
a római helytartó? Valójában tán
nem is volt hajlandó megtanulni ezt a barbár nyelvet.
Hogy Jézus nem tudott latinul, az megint evidencia. Hol tanult
volna declinálni, kitõl, miért? Ugyan már.
Lehet közvetítõ nyelvet találni. Én
a görögre tippelek. -- Elképzelhetõ, hogy ha ezt a filmet nem vezeti be az a hisztéria, ha mondjuk nem hangzik el az, hogy antiszemitizmusról van szó, akkor ennek kevésbé lesz ilyen átütõ sikere? TJA: Gondos marketing stratégia mûködése érzékelhetõ, a kiszivárogtatás, a tiltakozás, egyházférfiak, rabbik nyilatkozatainak szerepeltetése a reklámfüzetekben, és hasonlók. Ilyen témájú termékek esetében mindig számítani lehet a tiltakozók önkéntes reklámjára. Így aztán lehet, hogy az evangéliumi történet ilyesféle förtelmes karikatúráinak ignorálása a megfelelõ magatartás. MT: Én pedig azt gondolom, hogy ragályos mételyek
esetében kötelezõ akár Kasszandraként
is kiáltani. Az írástudók, a keresztények,
a theológusok felelõssége annak tudatosítása
- a máskülönben valóban gyanútlan és
különféle ostoba és felelõtlen klerikusi
ajánlások folytán még egyébkénti
kritikai érzékükben is paralizált nézõk
számára - , hogy milyen mákony vár rájuk
a mozik máskülönben oly gyakran szidott, de most
hirtelen templommá avatott "bûnbarlangjaiban".
Ha csak néhányan óvják magukat az ellenszérum
segítségével, már akkor is fontos lépés
volt az óvás megtétele.
|