Johann Georg Hamann nem szívesen maradt volna ki korának esztétikai, filozófiai vitáiból. Ugyanakkor nem közvetlenül, és nem a már meglévő fórumokon kapcsolódott be ezekbe, ez az ő számára túl egyszerű lett volna. Ő inkább szűkebb körben (például levelekben) vagy látszólag a témától független, önálló írásaiban reflektált az eseményekre, de mindig igényt tartott rá, hogy hangot adhasson különvéleményének, amiben pedig soha nem szűkölködött; a szellemi élet több anomáliájára is felfigyelt ezekben az időkben.

1762-t írunk, négy évvel vagyunk tehát Hamann londoni megtérése után, három évvel a Sokratische Denkwürdigkeiten megjelenése után, s azután, hogy Hamann visszautasította az együttműködést az Irodalmi levelek írásában, viszont megjelentette válogatott írásait, a Kreuzzüge des Philologen című gyűjteményes kötetben, melynek központi írása az Aesthetica in nuce volt. Az Irodalmi levelek ajánlatának visszautasítása már jelzésértékű volt, csakúgy, mint az a hang, amit Hamann először a Sokratische Denkwürdigkeitenben ütött meg: ez a hang tele volt erővel, ugyanakkor igyekezett alkalmazkodni az aktuális, de virtuális vitapartnerhez: nem egy általános olvasótábort, közönséget szólított meg, hanem konkrét személyekhez szólt. Kicsit úgy, mint az az ember, aki évekig egyedül él, magában pedig vitákat folytat képzelt emberekkel: képzelt érveiket dönti le, és képzelt érveléssel kényszeríti őket képzelt térdükre. Hiszen a magányos érvelőnek mindig igaza van! Ezzel a tudattal szólította meg a Sokratische Denkwürdigkeitenben Hamann Kantot és Behrenst, vagy az Aesthetica in nuceban Michaelist, Mendelssohnt és a többi távoli ismerőst, akiknek írásait Hamann olvasta, és fejben nyilván elismerését fejezte ki, vagy vitatkozott velük. A berliniek mindenesetre már tudták: Hamann nem kíván bekerülni a kritikusok krémjébe, bármilyen szerepet is szántak neki ott.

Az sem véletlen, hogy a tisztelt közönséget nem tekintette általánosságban képesnek arra, hogy kulcsot találjanak írásaihoz, ezért választott bizonyos célszemélyeket, hogy témáját, érveit, példáit az ő eszük járásához igazítsa. Figyelt arra, hogy írásában a célszemélyektől vett idézeteket használjon, de ügyelt arra is, hogy az írásnak a missziós célját is betöltse: mint aki hisz abban, hogy a Bibliából vett idézetek akkor is jótékonyan hatnak az olvasóra, ha nem közvetlenül egy prédikációban hangzanak el, úgy idézett akár csak szavakat is a Szentírásból, akár profán szövegkörnyezetben is.

Hamann figyelmét felkeltette egy vita, amit az Irodalmi levelek egyik szerzője indított el Rousseau Új Heloïse című regénye kapcsán. A francia kiadásról Mendelssohn írt kritikát az Irodalmi levelek 10. részében. Erre Hamann - a Kreuzzüge des Philologen gyűjteményes kötetben megjelent - a Chimärische Einfälleben válaszolt. Az Írók és műítészek című Hamann-írás egy másik, a német kiadás kapcsán kialakult vitába kapcsolódik bele. Ugyanis egy egyetemi magántanár (Johann Gottfried Gellius) lefordította a művet németre, ami nem talált osztatlan sikerre a kritikusok között. Voltak persze, akiket anyagi okok motiváltak a negatív kritikára, de az Irodalmi levelekben elsősorban a félrefordításokat róják fel Gelliusnak, aki - a kritikus szerint - sem franciatudását, sem írói stílusát illetően nem felelt meg a Rousseau által felállított követelményeknek. Gellius azonban egy más összefüggésrendszerbe állította a fordítását ért kritikákat: a fordítói társadalom kiszolgáltatottságát és megaláztatását vélte felfedezni benne. Ez a nézőpont valószínűleg egy megkeseredett, létbizonytalanságban élő ember paranoiája volt: azé az emberé, aki nem kapott professzori állást Lipcsében, ezért kénytelen volt fordításokból élni. A magát többre tartó fiatalembert ezért bizonyára elkeserítette az a kíméletlennek tűnő kritika, amit például a 171. levélben kapott: "Rousseau mesterkélt és sok helyütt homályos nyelvezete idő- és figyelemigényes, és átlagos fordítóinknak általában mindkettő hiányzik. Anélkül fordítanak ugyanis, hogy olvasnának, és általában sietséggel dolgoznak (...) Azt is mondhatjuk, hogy siralmas fordítóink a nemzet anyanyelvi íróinak tisztességet szereznek, mivel az, aki a külföldi írásokat csak fordításokból ismeri, még mindig szívesebben fogja középszerű, de eredeti szerzőinket olvasni, mert abban legalább van értelem." Ilyen és hasonló megjegyzések tarkítják Mendelssohn kritikáját, s ezekből is kitűnik, hogy Mendelssohn ezt a Rousseau-fordítást csak ürügyként használja, csak egy pregnáns példának találja a fordítások általános minőségét szemléltetendő. Az viszont, hogy Hamann megértette, hogy miért is reagált olyan hevesen Gellius a kritikára, abból a levélből is kiderül, amit Hamann 1762. május 29-én írt Lindnernek: "Az Anmerkungen zum Gebrauche deutscher Kunstr. szerzőjét állítólag Gelliusnak hívják, egy fiatalember, aki fordításokból él. Relata refero. "

Hamann érzékelte, hogy a kritikusok, kiadók, írók és olvasók egy körforgásban léteznek, a biológiából ismert tápláléklánchoz hasonló kört alkotnak: mindegyik rá van utalva a másikra, mert a kritikus nem létezhet sem a kiadó, sem az olvasó nélkül, de a kiadó sem maradhat fenn, csak ha van piac, vannak olvasók, s amiben pedig a kritikusok alkotják a termékmenedzser szerepét: a kiadónak szolgálva pozitív vagy negatív kritikáikkal pezsgésben tartják a piacot, felhívják az olvasók figyelmét a művekre.

Hamann persze azt is látta, hogy a kritikusok, vagy ahogyan mi nevezzük őket, a műítészek, ebben a láncolatban kettős szerepet töltenek be: egyrészt képtelenek lennének létezni a szerzők nélkül, másrészt hatalmat gyakorolnak felettük, anélkül, hogy különösebb felelősséget hordoznának. A tapasztalat azonban azt mutatta, hogy bár kellemetlen lehetett egy-egy kritikus éles nyelve, a feltételeket a könyvpiacon nem ezek a művelt emberek diktálták, sokkal inkább a kiadó és a piac.

Ironikusan éppen ezért az Írók és műítészek ajánlása a kiadónak szól, aki iparosokat, tömegtermelő gyári munkásokat csinálhat az írókból, hiszen ő nem művész, hanem egy üzletember, aki az olvasók igényeit akarja kielégíteni. (Hamann ezért is buzdítja arra kiadóját, hogy alkalmazzon csak minél több szerencsétlen embert, akik alkalmasak a gyári mennyiség előállítására az olcsó fércmunkákból.) S hogy az olvasói igények kezdtek először csökkenni, vagy az írók lettek előbb művészből gyári munkássá? Ezt nehéz megmondani, de az biztos, hogy az írók és olvasók romlása következtében lépett színre kevéssé dicsőségesen a műítész, akit Hamann mindenképpen egy ilyen vagy olyan úr szolgálójának tart: egyrészt mint termékmenedzser szolgája a szerzőnek, másrészt mint közvetítő szolgálja az olvasót: segíti őt a megértésben, másrészt természetesen úgy nyilvánul meg, mint egy közülük, mintegy a közönség véleményét összegezve. A kritikus létét egyrészt a romlás, az eszményi állapottól való eltávolodás legitimálja, másrészt pedig az a demokratizálódási folyamat, ami az olvasás szokásainak megváltozásával járt együtt. Jørgensen jó néhány számadattal szolgál, melyek azt támasztják alá, hogy a könyv- és folyóiratpiac növekedése és egyben felhígulása játszódott le ebben az időben, mind az olvasók, mind a kiadók és kiadott termékek oldalán. Ez azt jelenti, hogy nagymértékben megnőtt a kiadások, mégpedig elsősorban a ponyvakiadások száma. Ezeken sokszor a szerző neve sem szerepelt, míg azonban egy-egy komoly szerző műve néhány száz vagy maximum ezer példányban jelent meg, ezek akár többezres példányszámmal is dicsekedhettek.

Hamann tökéletes kívülállóként szemlélte a Gellius és Mendelssohn közötti vitát, és egy általános érvényű következtetést vont le belőle. Barátjának, Lindnernek írott levelében így fogalmazott: "Az Új Heloďse fordítója szintén jelentkezett, és úgy tűnik, hogy egy kis kötetet közölt, Megjegyzések a német műítészek számára címmel, amiből azonban nem lettem sokkal okosabb. 3 aranyforintba kerül, és nagyon szeretném tudni az ön véleményét is róla. Úgy tűnik, hogy a tudományos (művelt) világ anarchiája elérte a legnagyobb csúcsát is, és megérett az idő egy nagy aposztémára. Nagy sajnálatomra ezen Megjegyzésekben is akad kabala és lila köd meg francia tanítópálca." Hamann már ekkor valami másra figyelt fel a vita apropóján: nem az a fontos számára, hogy igazat adjon Mendelssohnnak vagy Gelliusnak, hanem az az állapot, aminek ez a vita pusztán tünete: az anarchia. De mire is gondolhatott Hamann?

Arra mindenképpen, hogy a megnövekedett forgalom miatt a könyv- és irodalompiacon a helyzet egyre átláthatatlanabbá vált. Az Írók és műítészek több kitétele is arra utal, hogy az sem volt világos, hogy mi lehet a feladata a kritikusnak: Hamann nem ért egyet a Gellius által megfogalmazott kívánsággal, hogy a műítész elégedjen meg egy történeti recenzió megírásával, vagyis ismertesse a művet, de ne ítéljen felette. Hamann nem engedélyez ilyen háborítatlan nyugalmat az íróknak, főként nem a rossz íróknak: sokkal inkább azt gondolja, hogy bármilyen nagy bűnnek tűnik a tehetségtelen író szemében vagy a kényelmes olvasó előtt egy kemény kritika (nem is szólva arról, hogy ha a kritikus néhány - esetleg rossz - megjegyzés miatt az író vagy az olvasó szemében fennhéjázónak tűnik), a műítésznek gondos gazdaként kell felügyelnie az irodalom termését, hol dicsérni, hol fenyíteni annak munkásait.

Ugyanakkor az írás címlapján Hamann úgy mutatkozik be, mint egy olvasó, aki nem akart sem íróvá, sem műítésszé válni. Ezt annál is inkább furcsállhatjuk, mivel éppen a szerző mondja magáról, hogy ő mint olvasó szólal meg. Persze érthetnénk úgy Hamann szavait, hogy egy vita olvasatát fogja nekünk bemutatni írásos formában. A kiadót mindenesetre "megnyugtatja": nem őt tartja felelősnek az anarchikus helyzetért, hiszen ő csak egy üzletember, aki az üzleti haszon reményében, racionális megfontolások alapján vesz részt az irodalmi életben. Az írás inkább azokat a műítészeket célozza, akik az irodalomtól, a művészetektől idegen eszközökkel akarnak részt venni, sőt ítélkezni az esztétikai vitákban.

Hamann nézete szerint pedig a műítész szolgálni szegődik, amikor ezt a hivatást választja, s mivel a hősi idők elmúltak, hát számíthatunk rá, hogy az idők szolgái, a kritikusok (a filozofikus kritikusok) egyszerű köpönyegforgató csalók.

Egy ilyen csaló volt Brutus is, akit busásan meg is jutalmaztak tettéért, ezzel is példát adott tehát, hogy kénytelen az ember a céljai érdekében megalázó tetteket is végrehajtani. Mi olvasók, azt látjuk, hogy a műítészek csapásokat adnak és csapásokat kapnak... Az mindenesetre nem a kritikus dolga, hogy meghatódjon egy-egy fordító egzisztenciális bizonytalanságán, vagy hogy áltudományos megjegyzéseit valóságos tudományos érdemként értékelje. Az irónia a következőkben sem ismer határokat: Hamann mindvégig úgy áll ki Mendelssohn kritikája mellett, hogy Gellius érveit ismétli, jócskán kiforgatva azokat. Például Mendelssohn felrótta Gelliusnak, hogy nem tud olvasni, ezért nem sikerülnek a fordításai, majd példákat is felhozott, bemutatva, hogy hogyan kell értelmezni Rousseau szövegét. Hamann éppen ezért a műítésztől, a tisztesség emberétől azt várja el, hogy képes legyen elfelejteni, sőt letagadni, hogy olvasni tud: egyrészt tehát legyen képes ismertetni (értőn olvasni) az író alkotását, de adott esetben feledkezzen meg erről a képességéről, amikor, mint a Rousseau-fordítás esetében, másként érti a szöveget, mint annak fordítója.

Hamann a kényelmes olvasó szerepében egy olyan kritikus eszményét állítja fel, aki hallgat, nem akar okosabbnak, műveltebbnek látszani sem az olvasónál, sem az írónál. Ugyanakkor azonban a bibliai metaforák használata arra is utal, hogy nem pusztán az irónia beszél Hamannból, amikor a kritikusok felfuvalkodottságáról szól: a műítésznek valóban nem szabad szigorúbban ítélni az utolsó ítélet könyörületes bírájánál, tudnia kell, hogy saját felebarátját ítéli meg és ítéli el, és bizony figyelnie kell, mert nem tudhatja, hogy ha másokat megítél, de ugyanazokat a hibákat elköveti, mint azok, vajon elkerüli-e az ítéletet, mert amiben mást megítél, önmagát kárhoztatja. Hamann természetesen látja a kritikusok hibáit is (kevésbé dicsőséges származásuk leírása is erről szól, és eltűri az újságírók visszaéléseit a tudományosság világában), de éppen - mivel az írók és olvasók is megromlottak - a szükséges rossznak tartja őket, akiket az átlagember nem nélkülözhet.

A Hamann által valóban eszményinek tekintett kritikust a bibliai felvigyázó vagy sáfár képében ábrázolja, vagy, hogy a mű elején álló Horatius-idézetre utaljunk: a jó műítészt a pásztorhoz tartja hasonlónak. Az igazi jó szándéktól motivált kritikus ítéleteit tartja igazán gyümölcsözőnek.

Ezeknek a feltételeknek a kor kritikusai azonban - Hamann meglátása szerint - nem felelnek meg: ugyanis inkább a bizonyítási vágy, saját kiválóságuk megmutatása vezérli őket, mint a szolgálat. Egyfelől tehát a műítésznek tudni kell ellenállnia a kényelmes olvasó és a tehetségtelen és lusta író elvárásainak: Hamann - ironikusan s egyben a kényelmes olvasó szerepéből ki nem esve - igazságtalanságnak nevezi ezt, de azt is megjegyzi, hogy ezzel az igazságtalansággal óvatosan kell bánnia, jó sáfár módjára. Ezzel szemben a kritikusok a valóságban még inkább hozzásegítik az olvasót az eltunyuláshoz, meghomályosítják a szívüket azáltal, hogy felmentő ítéletet mondanak az írók rossz műveiről is, az olvasók szívének vakságát nem ellensúlyozva, hanem inkább fokozva. Azok pedig eltávolodva a józan értékítélettől szívesebben fordulnak a könnyed, de olcsó olvasmányokhoz, a műítészek pedig nem megakadályozzák, hanem megerősítik őket abban, hogy továbbra is kedvenc bűneikben tobzódhassanak.

Láthatjuk tehát, hogy bár látszólag az olvasó van a legkiszolgáltatottabb helyzetben, mégis ő a kulcsfigurája a kritikusi működésnek: ő a gyújtópont azon a tengelyen, mely az írókat és a műítészeket összeköti. De a műítész nem ezt veszi figyelembe, hanem inkább búcsúpénzt szed - és feloldozást nyújt - a kedvenc bűneiknek hódoló vak és rest szívű olvasóktól, és ezzel legitimálja bűneiket, végképp romlásba döntve őket. Mert többet használna a vessző és a fenyíték, ami talán elvenné a kedvét a vakon konzumáló olvasótábornak az olcsó és értéktelen irodalomtól. Ez a műítészek legnagyobb bűne, hogy nem figyelmeztetik az olvasókat a romlásra, hanem inkább csak magukat hizlalják az elbutított olvasók által fenntartott piac hasznából.

Az olvasó, a kritikus és a kiadó hármas kötele egy szilárd egységet alkot, ami arra hivatott, hogy az írót kényszerpályán tartsa, vagyis: vagy arra szorítsa, hogy igényesen írjon, vagy maga is hozzá silányuljon az olvasók, kritikusok és kiadók hármasához.

A Gelliusszal szembeni irónia akkor válik igazán nyilvánvalóvá, amikor Hamann azokról a megélhetési írókról és fordítókról szól, akik nélkül a világok legjobbika bizony már rég holt tengerré változott volna, és akik apró-cseprő filológiai problémákon merengenek éjt nappallá téve, hogy a napi fejadagjukat elvégezzék, és a fizetséget felvegyék. De nemcsak az írók megélhetési írók, hiszen a műítészek is tobzódnak a múzsák elemózsiájában.

Ezek után nem is csoda, hogy hasonlóan Jeremiás prófétához vagy Ezékielhez, Hamann is isteni elragadtatást él át, amit egy mesében el is beszél nekünk. Csakhogy ő nem az Isten dicsőségét látta meg, mert ez az elragadtatás amolyan anakreoni módon történő elragadtatás, amihez két leány társaságában jó néhány korty must után jutott el történetünk prófétája. És az a világ, ahová került, a művészek paradicsoma, ahonnan a Voltaire-ek és a Gottschedek száműzetnek, helyüket a Vergiliusok és Horatiusok veszik át. Ezek után azonban egy másik színhely következett, ahol már nem voltak ilyen idilliek az állapotok: ugyanis itt nem a költők, hanem a műítészek uralkodtak: szigorú törvényeik megszegőit véresen megbüntették, mindezt a görögség nevében. Az államnak nem szolgálói, hanem uralkodói lettek a műítészek ebben a rémálomban, akik bálványimádást követeltek: szabályaik és eszméik feltétlen követését. Ez az az állapot, aminek hatására az ember elveszti a kedvét, hogy szerző vagy műítész legyen, pusztán azt teheti, hogy enged Jeremiás próféta szavának: iszik, megrészegül, okádik és meghal, ha a műítészek valóban a harag poharának kitöltői. Ha tényleg ők azok, akik a pusztulásra ítélten (jelen esetben az olvasón) az ítéletet végrehajtják.

Az Írók és műítészek második részeként aposztrofált írás az Olvasók és műítészek címet kapta, ami némileg félrevezető, hiszen az írás inkább a képzőművészetekről szól, konkrétan pedig egy bizonyos műről, mely a képzőművészetek, különösképpen a festészet mibenlétéről, alapjairól szól. Christian von Hagedorn: Betrachtungen über die Malerey című írása a kor egy népszerű esztétikája, mely mind a műkedvelő, mind a művésztársadalom tetszését kivívta. Egy olyan kor köszöntött ugyanis a művészetekre, amikor ismét felvetődött a kérdés: mi legyen művészetünk tárgya? Axiómaként, megdönthetetlenül állt a tétel: a művészetnek utánoznia kell. Az igazi kérdés, melyre több válaszkísérlet is született, az volt tehát: mit utánozzon a művészet? Válasz gyanánt fordultak a művészek a természet bizonyos szegmenseihez, melyeket utánzásra méltónak találtak, s ami által a művészi tevékenységbe mégis egy ideális momentum került, annak ellenére, hogy nem állt szándékukban idealizálni a természetet. Fennállt viszont a kérdés: ki dönti el, hogy a természetből mit és hogyan kell utánozni? Batteux erre felelt a "szép természet utánzásának" az elvével, ami alatt nem a természet másolását értette, hanem ahogyan ő fogalmazta: azt kell ábrázolni, "amilyen a természet lehet, és amilyennek az értelmünk el tudja képzelni". A kiválasztás és tökéletesítés volt a természetet utánzó művész feladata, aki ezt az ízlés segítségével tudta megvalósítani, azaz a természet tárgyai közül a legszebbeket kiválasztani, a kevésbé szépeket pedig idealizálni. Az ízlés ugyanazt a helyet foglalta el a művészetekben, mint az értelem a tudományok területén.

Voltak azonban, akik ezt a kérdést a görögség felől gondolták tovább: a görögségre pedig úgy néztek, mint akik a helyes kiválasztást már egy időszakban megvalósították, így a természet tárgyainak kiválasztásakor megnyilvánuló önkény követése helyett kézenfekvőnek tűnt a megoldás: utánozzuk egyszerűen a görögöket! Winckelmann sem vonta kétségbe, hogy a művészet feladata a természet utánzása, viszont mint ennek megvalósítóit, a görögöket állította például a kortársak számára. Hamann írásának konkrét ihletője tehát Christian von Hagedorn műve, ami azt kísérelte meg, hogy a winckelmanni elvek által háttérbe szorított holland művészek alkotásai, a közelebbi múlt alkotásai és Winckelmann szigorú követelményei között egyfajta modus vivendit találjon. Nem véletlen, hogy Hagedornt - miután ezt a feladatot felvállalta - a szász választófejedelem kinevezte a "művészetek és művészeti akadémiák, valamint a hozzá tartozók galériák és műgyűjtemények vezérigazgatójává", hiszen, mint említettem, ezzel nagy szolgálatot tett a műgyűjteményekben felhalmozott kortárs, illetve korábbi - főként holland - festők munkáinak értékének, illetve presztízsének.

Hagedorn írása nagy elismerésnek örvendett: a laikusok és egyszerű művészetkedvelők fel- és elismerték műveltségét, de nemcsak ők, hanem a művészek és a művészeti élet egyéb szereplői - a műgyűjtemények tulajdonosai és felvigyázói - is nagy örömmel fogadták az elméletét. Hamann is ismerte azt a tiszteletet, amit Hagedorn munkája az olvasók minden rétegéből kiváltott, éppen ezért a mű kritikájában éppen annak erősségét - műveltségét, tudományosságát, tanultságát - jelenítette meg az írás gyenge pontjaként: feleslegesnek, sőt alkalmatlannak állította be a művészetek szempontjából, Hagedornt pedig egy, a valóságtól elszakadt műítésznek, akit a galériák és műgyűjtemények gazdagsága elválaszt a kor művészetének életétől és valóságától. Hamann-nak minden porcikája berzenkedett a rendkívül rendezett, átgondolt, "jólfésült" művészetelmélettől, ami szöges ellentétben állt azzal a felhívással, amit Hamann az Aesthetica in nuce-ban a művészetekkel foglalkozókhoz intéz: "Ne merészkedjetek hát a szépművészetek metafizikájához anélkül, hogy tökéletesek lennétek az orgiákban és az eleuziszi titkokban." Hamann azt állítja Hagedorn írásáról, hogy bár az maga nem művészeti alkotás, mégis, mivel a szépművészetek Koránjaként kíván szerepelni, ezt a feladatát csak úgy tölthetné be, ha a saját maga által felállított szabályokkal harmóniában lenne, ami azt is jelenti, hogy semmiképpen nem hiányozhat belőle a fantázia és az önkény. A természet adta zseniális művész eszményét állítja szembe Hagedornnak azzal a kijelentésével például, hogy "A festészetet nem a kivételek szerint ítéljük meg". Hagedorn ugyanis hiába dúlt fel megannyi műgyűjteményt, a művészet mibenlétéről nem sok fogalmat szerzett.

A kritika alapstruktúrája hasonlít az Írók és műítészek szerkezetéhez: mindkét esetben a konkrét írás és szerzője szinte említés nélkül marad, pusztán utalásokat olvashatunk arra, hogy jelen írás egy másik írásnak - vagy az Írók és műítészek esetében egy vitának - a recepciója. Ez az oka annak is, hogy Hamann mindkét írásban az eredeti kontextusból kiragadva, azaz a kritizált művek szerzőjétől és keletkezésük konkrét körülményeitől elvonatkoztatva, idézi a szövegeket. Gellius esetében így az egyedi sérelmek, amelyek helyenként érthetőek és elfogadhatóak lennének, egy általános kontextusba kerülve nevetségesen hatnak. Hagedorn sem járt másképpen, gondoljunk csak az elpuhult műítészekről szóló részletekre: Ne csodálkozzatok hát, ifjak és szüzek, ha az uralkodó ízlés ezek közül a puhányok közül válogatja ki udvaroncait, kamarásait, ajtónállóit... Ez a mondat (is) bizony, Hagedorn Igazgató Úrról szól, aki a műveltsége által a szép természetet, a költői, írói önkényt és fantáziát kiszorítja a szépművészetek területéről, s aki ezért az uralkodó ízlés jutalmában részesül. A művészet intézményesülésének haszonélvezője ő. Mindaz a műveltség, olvasottság, ami a Hagedorn-mű olvasóit elkápráztatta, most úgy jelenik meg, mint ami a művészeteket természetellenessé változtatta, minden eredetiséget kiszorított, a nagyanyával való vérfertőzést pedig csak hirdeti, de nem valósítja meg. Vagyis hiába magasztalta a természetet, ha közben mindig a "nagy koalíció" gondolata kötötte le: vagyis nem akart lemondani az antik művészet utánzását pártolók szimpátiájáról sem.

Mint említettem, Hagedorn valóban arra törekedett, hogy a szép természet utánzói és a görögség követői között találjon egy középutat, ezt azonban úgy akarta elérni, hogy a két irányzat nézeteit egyszerűen egy műben summázta, amiből a magasztos nézeteknek egy valóságos káosza alakult ki.

De Hamann-nak nem is ez volt a legfontosabb kifogása Hagedorn írásával szemben. Inkább egyfajta tudományos ködösítéssel vádolja őt, ami azzal jár együtt, hogy Hagedorn újra és újra elszakad a természetességtől, mesterkéltté és áltudományossá válnak érvei.

Hamann ezt a stílust nevezi mágiának, ami bódítóan és meggyőzően hat az olvasóra, de az igazi művészet lényegét megragadni képtelen. Ezért is írja: A mágia segítségével fosztja ki az író a kabinetet és a könyvtárat, könyveket és festményeket csonkít meg (tesz tönkre), hogy az ég egy gyermekét rongyokba öltöztesse, és Loretto egy kedves asszonyává változtassa, amelybe olvasói beleszeretnek, ha varázslat nélkül lehetséges, hogy egy olvasó beleszeressen egy kitömött képbe amely anélkül, hogy ismertetőjegyeiben a megszokottól eltérne, nem rendelkezik a legfontosabb ismertetőjeggyel, vagyis forradás és lélek nélküli. Ez az esztétikai mű tehát a tudományosság szempontjából lehet kiváló, de ezt úgy éri el, hogy a művészetet megfosztja a lényegétől: a természetességétől, a benne levő vitalitástól. A kivételektől elfordul, helyettük a minden elvárásnak megfelelni igyekvő átlag műveket méltatja figyelemre. A kérdés pusztán az, hogy ezzel a művészetszemlélettel nem téveszt-e célt teljességgel egy esztétikai írás, hiszen a műalkotást éppen az ember szellemi teljesítménye emeli művészi szintre, ami a műalkotást a közönséges tárgyaktól elkülöníti. Az igazi műalkotások mindegyike a benne levő lélek miatt merő kivételes. Ezek az alkotások nem makulátlanok, van rajtuk forradás, kisebb-nagyobb hegek.

Görögség ide, szép természet utánzása oda, Hamann számára nem az fontos, hogy melyiket milyen arányban utánozza a művész, hanem az, hogy az alkotás maga több legyen holmi szabályok üres betartásánál. Az első költő teremtő aktusához hasonlóan a művészek sem alkothatnak szellem nélkül. Áttörve az agyakból felszálló ködön vissza kell térniük a szép természet elülső ajtajához, olyan alkotásokat kell létrehozniuk, melyekben az emberek fel tudják fedezni nővérük és menyasszonyuk képmását, kivételeset kell alkotniuk, olyan szabályokat tartva be, amelyekből mesterművek születnek, olyanok, amelyek élnek. Az ilyen alkotások visszavezetnek minket a szép természet élvezetéhez, ismeretéhez és szeretetéhez.

Mindezeket az ismérveket hiányolja Hamann kora művészetéből, és művészetelméletéből is. A műítészeket nem véletlenül nevezi ebben az írásban is egy sajátos bálványimádás megteremtőinek, akik a saját képükre akarják formálni az írókat és az olvasókat. Mindehhez el akarják nyerni a kiadók áldását, így korrumpálva módszeresen az egész szellemi közéletet. Az pedig, hogy a kiadó hajlandó-e asszisztálni ebben a bálványimádásban, az csak az ő egyéni jóérzésén, esetleg még meglévő jó ízlésén múlik.

Hamann tehát erről a két írásáról számolt be barátjának, Johann Gotthelf Lindnernek, s nem kevesebbet állított a második műítész-írásról, mint hogy "A szépművészetek alapelvét tárom fel benne a maga csupasz valóságában". A csupasz valóság pedig az, hogy a műítészek és az írók egy közös tulajdonsággal biztosan rendelkeznek: mindannyian a saját maguk által alkotott művészeteszmény bálványimádását hozzák létre: a műítészek szabályaik emlékoszlopait, míg az írók saját olvasójuk eszméjének aranyborjúit ugrálják körül.

Hamann az Aesthetica in nuce végén megfogalmazta esztétikájának summáját, amely nem más, mint a művészeteszmények körül kialakult bálványimádás helyett az igazi művészeti alapelv, amely nem a szabályok és eszmék, hanem minden alkotó és művész ősének, az első költőnek az imádásán alapul. A műítész-írásokban pedig a szellemi élet kórlapját láthatjuk, az okokat, amik miatt a művelt világ anarchiába süllyed, s amely a szellemi élet minden szereplőjét megmételyezte. Ezek után természetesnek tűnik Hamann-nak az a törekvése, hogy inkább választotta a kívülállást, a művelt világ viszonyaitól független alkotói létet.