A Hoffmann-művek Doppelgänger-tematikája mára szokványos, klisészerűvé vált romantikus elemnek tűnik. A téma „elhasználódásához” a továbbhagyományozódó és az untig ismételt irodalmi változatokon túl hozzájárultak a pszichoanalitikus értelmezések is, amelyek jó időre erőteljesen behatárolták a kérdés vizsgálatát és irodalmi vagy filozófiai transzponálhatóságának területét. A Freud utáni elemzésekben többnyire a pszichoanalízist etikai kérdésekkel vagy művészproblematikával bővítő, új tematikus felosztású, de továbbra is kétosztatú modellekkel találkozhatunk. Amennyiben Hoffmann legismertebb Doppelgänger-tematikájú elbeszéléseire¹ vagy a továbbélő változatok közül pl. Edgar Allan Poe és Robert Louis Stevenson egyes műveire gondolunk, látszólag kevés esélyt adhatunk a romantikus művekhez kapcsolt sematikus alteregó-értelmezések jogosságának felülbírálására. Mindannyiszor olyan rémtörténetbe ágyazott motivikus tényezőkkel kell számolnunk, amelyben a megbomló tudat pusztán az ábrázolás tárgyaként, és nem annak önmagára, a külvilágra és az ábrázolás folyamatára egyidejűleg reflektáló alanyaként lép elő. Mindenekelőtt a térbeli vagy időbeli azonosságra épülő „én-hasadás”, a duplikált személyiség reflektálatlan megjelenése az, ami már csírájában elfojtja a későbbi polifonikus művek legtöbbször ugyancsak alteregómotívumra épülő szólamvariációinak lehetőségét. A szakadék tehát pusztán annyiban tűnik áthidalhatónak, amennyiben a romantikus művek esetében is felmutatható a későbbi „művészi kiteljesedésként” értelmezhető alteregóváltozatok beépülése egy ön-reflektív művészi ábrázolásba.
A kortárs és a saját művekhez képest is szokatlan alteregóváltozatok lehetősége Hoffmann-nál nem hosszas munka végeredménye, sokkal inkább folytatás nélkül maradt kezdeti próbálkozás. Részben talán épp ezzel magyarázható az a műfaji zűrzavar, ami Az ördög bájitalát² jellemzi. Hoffmann első regénye a német „Shauerroman” és annak angol megfelelője a „gothic novel”, a középkori kolostorregény, a család- és sorsregény, valamint a fiktív autobiográfia műfaji kereszteződéséből jön létre – bár a fiktív jelleget az álkiadói szerkesztéssel szemmel láthatóan tompítani kívánja. A Berlin, Duncker und Humblot kiadónál 1815-ben és 1816-ban két részletben megjelenő mű szerzőjeként E. T. A. Hoffmann neve helyett a címlapon „a kapucinus rendi Medardus barát” van feltüntetve, míg kiadóként a „Fantasiestücke in Callot’s Manier” szerzője. Hoffmann a romantikában semmiképp nem szokatlan módon, a saját név elrejtésével, egy valódi életrajz szerkesztő-kiadójaként tünteti fel önmagát, s ennek legitimációjához „Páter Spiridion, a B.-i kapucinus kolostor könyvtárosa” által írt utószó ugyancsak hozzájárulna. A valódi vagy azt imitáló autobiográfiában viszont az író és az írott én eltávolodása mindenekelőtt a múló idő és a változó tér következménye, amelyet a narráció során az elbeszélői hang és a perspektíva eltolódása jelez. Az eltávolodás nem jelent szétszakadást, nem rendíti meg az író és a megírt én identitásának egységét. Jelen esetben a fiktív autobiográfia olyan változatával találkozunk, ahol az elszakadás nem az elbeszélő fiatal- és időskori énjének eltávolodásában, hanem a széthulló és az egységbe rendeződő elbeszélő én elhajlási szögében konstatálható. Azaz a műfaji zűrzavar mögött egy tudatos manőver sejthető: a két végpont (az elixír okozta őrületnek vagy az én széthullásának és a megváltást hozó vértanúhalálnak, avagy az én egységbe rendeződésének) jogos tételezéséhez a rémregény és a kolostorregény, a széthullási folyamatnak az elbeszélő énen túli kiterjesztéséhez a sors- és családregény műfaji kritériuma nyújt kellő garanciát. Figyelembe véve, hogy az önéletrajzíró főhős rémtörténetbe ágyazott én-vesztése és annak az írás folyamatában történő helyreállítási kísérlete az én korábbról datált (biográfiai időt megelőző avagy pre-egzisztenciális) széthullásának következményeként és annak reprodukciójaként jelenik meg a műben, a dolgozat a regény alteregó-centrumainak felvázolásával az esetleges polifonikus lehetőségek főbb mozzanatait a folyamat végeredményeként értelmezett reflektált művészi ábrázolásban kísérli meg rekonstruálni.
A történetben az alteregóképződmények három fő centruma lokalizálható. (1) A kísérteties ősatya (a festő Francesco) bájital hatására végbement szimbolikus megsokszorozódása, amely az ördögi genealógia folytán szövevényes, vérfertőzésekkel teli rokonsági kapcsolatokba vonja a regény valamennyi szereplőjét. A festő egységteremtő művészi kísérletei – a Szent Rozália és Vénus kettősségéből alkotott festmény és a Medardus történetébe torkolló családtörténetet ismertető pergamenlapok – a megbomló struktúra szimbolikus szerepét jelzik. (2) Medardus (az utolsó Francesco) az ördögi genealógia folytán komplex személyiségkép: elvileg térben és időben valamennyi rokon szereplőt magában hordozza, és valamilyen formában megismétli őket (akik maguk is csupán másolatok). Kézirata Az ördög bájitaláról többek között épp az identitás megbomlott egységének helyreállítási kísérlete. Főbb alteregópárjával, Viktorin gróffal való azonossága a megbomló tudat kezdeti, pillanatnyi megvilágosodásának értelmezéseként még szokványos alteregósémának tűnik. A látszólag racionális énje mellé szegődő ösztön-énje azonban megtévesztően hasonló testi alakban, énként és nem-énként, olykor párhuzamosan, olykor vele összekeveredve, a történet során tőle függetlenül ténykedik térben és időben. Épp ilyen meglepő alteregó-párja szerelme, Aurelia is, akinek jelenléte a történet zárlatával egyszersmind Medardus Viktorint is magába foglaló női énjeként is értelmezhető.³ (3) Mellettük Bel Campo (Schönfeld Péter, hajművész, vásári mutatványos, kolduló szerzetes) a művészi alteregó elméleti centrumaként Hoffmann ismert alteregóhőseitől eltérően a pozitív oldal⁴ megtestesítője. Széthasadása egyszerre a művészi öntudat kitágítása⁵ és az őrület álcázása.⁶ A nyelvi és a képi egységteremtő kísérlet alól önmagát „tudatos őrülettel” felszabadító Belcampo kifejezési módja olyan ironikus, képes szójáték,⁷ amely végül teljes őrületbe torkollik. „Péter értelmi világát az őrület oltotta ki, lelkében az élet iróniája bolondsággá változott”⁸ olvasható a regény végén. Ez a harmadik, motivikus tényezőktől függetlenedő centrum az elbeszélésben mintegy meghatványozódik, láthatatlan mozgató elvként irányítva az olvasás terét és idejét. A regénybeli alteregóprobléma felvázolásánál figyelembe véve a schönfeldi centrum szerepét, Hoffmann későbbi serapioni remetéjének művészet és őrület elválaszthatatlanságát hangoztató elképzeléséhez hasonlóan,⁹ egy olyan, már Az ördög bájitalában is jelentkező művészi magatartást kell feltételeznünk, amely az „őrület iróniájának”¹⁰ erejével hat. Ez a magatartás, amint azt Paul de Man Hoffmann és Friedrich Schlegel művészetkoncepciójával kapcsolatban írja: „A négyzetre emelt irónia ereje, vagy az »irónia iróniája«”, amely „éppenséggel nem a világhoz való visszatérést jelzi, hanem saját fikcionális jellegét emeli ki és tartja fenn azzal, hogy nyilvánvalóvá teszi a világ és a fikció összebékítésének mindenkori kivihetetlenségét”.¹¹ A regény alteregóképződményei ennek a kibékíthetetlenségnek a megtestesítői. Nem pusztán motivikus tényezők gócpontjaiként olvashatók, megbomló történetszálak generátoraiként is, amelyek az elbeszélésbe reflektálódó történetvariációkban teljesednek ki. Mivel a központinak tekintett Medardus-történetben a személyiség széthullása (történet) egyidejű annak rekonstrukciójával (elbeszélés), az egységes történet megalkotása elvileg az önismeret fokozataiban megy végbe, és annak megírásával éri el csúcspontját.
A láthatóvá tett önismereti folyamatban az elsődleges feszültség az érzéki benyomások zűrzavara és a nyelv kényszerítő rendezettsége között jön létre. A regénybeli Medardus számára a nyelvi szabályok (legyen az szóbeli vagy írásbeli) a kezdeti Szent Hársbéli gyermekkori harmóniától eltekintve egyre kevésbé képesek lefedni önmaga, a világ és az erről szerzett benyomások tarka sokféleségét. Mivel a történetben a nyelvvel való szembeszállás nyelvi úton (Schönfeld őrületbe hajló iróniájának hiányában) Medardus számára lehetetlennek bizonyul, megpróbál szembeszállni saját élettörténetével. Jó példa erre kilépési kísérlete Leonard von Krczynsky néven, amikor is épp a lengyel nyelv ismeretének hiánya miatt éri csúfos kudarc.¹² Ez a küzdelem egyszersmind az író Medardus próbája is, mert a nyelvi rend csak elfedni tudja, megszüntetni nem a megtapasztalt világ disszonanciáját. Attól a pillanattól tehát, hogy a történetbeli Medardus írni kezd, énjének széthasadása már az elbeszélő Medardus problémájaként jelentkezik: azaz a történetbeli Medardus mint másodlagos alteregocentrum átcsúszik az elbeszélés síkjába, egy újabb ismétlés segítségével létrehozva annak elsődleges variánsát. Az írói én itt egy olyan megismerési folyamat végeredményeként jelentkezik, amelynek feltételeit az írás folyamata rögzíti. Az írói és a leírt én közti különbség fenntartása a már rekonstruált én egységtudatának feltétele, amit (a történet végén) a munka megbízójának, a B.-i kolostor Leonard priorjának szavai is megfogalmaznak „Jegyezd fel pontosan életed történetét – felelte a prior. – Nem szabad elhagynod egyetlen szakaszát sem, semmit abból, amin átestél. Még a legjelentéktelenebb részletet is le kell írnod, főleg mindazt, ami világi kóborlásaid tarka forgatagában történt veled. Képzeleted varázsoljon vissza a világi életbe! Még egyszer át fogod érezni egykori léted borzalmait és sivár kedvteléseit, azt, ami iszonyatos és kacagtató volt benne. [...] De ha valóban megszabadultál a gonosz szellemtől, és túl vagy minden földi kísértésen, úgy felette maradsz az eseményeknek, szárnyalón, mint magasabbrendű szellem, és minden felújult benyomás nyomtalanul suhan át lelkeden.”¹³ Medardusnak tehát a különbség fenntartásával kellene belehelyezkednie az egykori testileg-lelkileg széthulló és a későbbi, önmagát megtaláló és nyelvileg elrendező énjébe. A sikeres megvalósítás bizonyítékaként a Medardus neve alatt rejtőzködő szerző stilisztikai egyneműsítő szándékával egyértelműen megakadályozza az alteregó nyelvi megjelenését, azaz a nyelvi polifóniát. Az egységes nyelvi rend megbomlásának jeleként viszont, Medardus és története (a kolostorból a nagyvilágba tartó, majd ismét a kolostorba visszavezető útján) folyamatosan ki van téve az önismeret táguló perspektíváival egyidejűleg bővülő (általában olvasáson, hallomáson vagy személyes tanúságtételen alapuló) nyelvi rekonstrukciók sorozatának.
A művészi kompozíció felépülése során ezek a bővülő rekonstrukciók mint elbeszélés-variációk jelennek meg. Első látásra is szembetűnő módon Medardus feljegyzése időnként betételemekkel egészül ki (kiadói előszó és bejegyzés, Aurelia levele, A festő Francesco pergamenlapjai, Pater Spiridion utóirata), amelyek részben saját, részben a történetbeli szereplők, részben pedig az „Olvasó” olvasatát módosítják. Ebben az összefüggésben Medardus saját életét olvassa ki Aurelia apátnőhöz írt leveléből és Francesco pergamenlapjaiból. A levél mint első életolvasás-élmény itt még valódi megvilágosodást hoz: „újra meg újra elolvastam Aurelia levelét. A benne ragyogó égi szellem mintha belém hatolt volna, hogy tiszta sugarával eloltson minden bűnös lobogást.”¹⁴ Aurelia pedig, épp a Medardus által olvasott levél bizonysága szerint, a „The Monk-ból” – Viktor Zmegac kifejezésével egy „intertextuális poénnak”¹⁵ köszönhetően, a szerzői név megnevezése nélkül is azonosítható Matthew Lewis korabeli (1795) angol rémregényéből – olvassa ki családja ördögi genealógiájának részletét, benne saját maga és Medardus¹⁶ vagy akár épp Hoffmann eljövendő történetét.¹⁷ Ezzel szemben az öreg festő Medardus életének figyelmes „olvasásával” emberi segédeszköz nélkül „írja meg” az ördögi családtörténet utolsó láncszemét, amit csak Medardus gyónása tesz érthetővé első olvasója, a gyóntatóatya számára,¹⁸ míg Medardus számára ez az olvasás csupán a régtől fogva ismert elemek megismétléseként hat: „Nem! Szó se volt itt semmiféle rejtélyről, mindazt, amit a könyv tartalmazott, régesrég ismertem már. Azt is, amit a festő az utolsó oldalakon apró, alig olvasható, tarkán színezett betűivel egybehordott: az én álmaim voltak ezek, az én sejtelmeim, de megtisztultan, határozott szavakkal érthetőn elmondva, úgy, ahogy én sose tudtam volna”.¹⁹ Ugyanez a pergamenlap az „Olvasó” számára csak a kiadó szerkesztői, közreadói, értelmezői és fordítói munkájával válik érthetővé.²⁰ A Medardus által megírt önéletrajzi történet első olvasójaként azonban nem ők, még csak nem is az utószót író Pater Spiridion (aki bevallása szerint tanúja volt ugyan Medardus utolsó perceinek, de a történetet nem olvasta), hanem egy kolostorbeli aggastyán rendfőnök tűnik fel, aki az irományokat elégetésre ítélné.²¹ A második olvasó a szerkesztő-kiadó, aki mintegy a harmadik, nagybetűs „Olvasóra” hagyományozza a művet,²² és „hűséges jó barátként” egyfajta cinkos azonosulást kíván a főhőssel és a szerkesztés felelősségét vállaló önmagával, miközben a valódi szerző (Hoffmann) elrejtőzik az újonnan létrehozott hármas mögött.
„Félek, kegyes olvasóm, hogy te is a rendfőnök véleményén leszel, s ezzel a félelemmel nyújtom át neked a feljegyzésekből írt könyvet. Ám ha rászánod magad, hogy hűséges jó barátként csatlakozz Medardushoz, a sötét keresztfolyosókon és cellákon, s a tarka – lehető legtarkább – világon áthaladó útján, s vele együtt vállald élete minden borzalmát, rémületét, esztelenségét és bohóságát, úgy talán gyönyörködni is tudsz majd a Camera obscura előtted sorakozó változatos képeiben.”²³ A kiadói előszóban szemmel láthatóan többről van szó a puszta élménybeli olvasói azonosulás kívánalmánál. A „camera obscura”-elv (a lyukkamera vagy fényképezésre használható sötétkamra elmélete) ugyanis a rémregényektől eltérően olyan olvasói magatartást követel, amely a hűséges, kitartó olvasásért cserébe többet kínál borzongásnál és gyönyörködtetésnél. A rejtőzködő elbeszélő helyett elbeszélőként feltüntetett hős nézőpont-váltakozásába belehelyezkedő olvasó a kiadói ígéret szerint bepillantást nyerhet „a tarka – lehető legtarkább – világ”-ba [“die bunte – bunteste Welt”²⁴], amely jelen esetben valóban kibogozhatatlan, egymást keresztező történetláncolatok sokaságában nyilvánul meg. Ennek az „ideális” elbeszélő lehetséges pozíciójára rávilágító változata a herceg fáraójátékhoz fűzött elméletében tűnik fel: „Pompás egy játék – folytatta [a herceg] –, a maga fennkölt egyszerűségében a szellemes férfiak méltó mulatsága. Az ember mintegy kilép magából, vagyis olyan nézőpontra helyezkedik, ahonnan megfigyelheti, láthatatlan szálakkal mit bogoz, kötöz a véletlennek nevezett titkos hatalom. Nyerni s veszíteni, ez a két sarokpont, ezen forog a rejtélyes gépezet, mi hozzuk lendületbe s a benne lakozó erő aztán kénye-kedvére hajtja tovább. Meg kell tanulnia ezt a játékot, én fogom rá megtanítani.”²⁵ A herceg játékelméletében az abszolút nézőpont ismeretének hiányában az „úgy tenni, mintha” segítségével új, külső nézőpontra helyezkedik, s mint külső mozgatórugó a biliárdjátékhoz hasonlóan egymással összefüggő eseményszálakat generál. Medardust a játék hirtelen jött vereség- majd nyereségsorozata viszont ismételten arra figyelmezteti, hogy nemcsak mások sorsába nincs bepillantása, a sajátját sem képes kézbe venni. A felismeréshez korábbi vadászkalandjának vaktában lőtt szerencséje segíti hozzá, amikor is először ébred rá kiszolgáltatott helyzetére: „ám ugyanakkor mivé züllöttem én! Nyomorú játékká a gonosz, titokzatos hatalom kezében, amely téphetetlen láncokkal megkötözve tart, s én, aki magam szabadnak hittem, íme ketrecbe zárva vergődöm, s nincs számomra szabadulás. [...] Végképp meghasonlottam, rejtéllyé váltam önmagam előtt, s dúlt bennem az iszonyat attól, akivé lettem.”²⁶ A felismerés szorosan összekapcsolódik az alteregó-létforma és a vele járó szerencsétlenség ismételt tudatosításával. Ez esetben elhárítási kísérletével is, amit a sors szeszélyeként felismert, az élettel azonosított kiszámíthatatlan játék akadályoz meg. Ebből a szempontból az is újból nyilvánvaló lesz, miért lehetetlen számára a hercegi udvarban a bűnök hasonmására való áthárításával, majd a Leonard von Krczynsky név és személyazonosság felvételével egy új identitás megalkotása. Az ismétlési kényszert is magába foglaló végzet elhárítása a regény teóriája szerint lehetetlen. A nem-ént is magába foglaló saját történet tagadása, vagy egy újabb elbeszéléssel való helyettesítése pedig pusztán egy újabb nem kívánatos nem-énhez vagy azok további másolataihoz vezethet. A herceg játéka tehát olyan elmélet, ami nem felel meg a valóságnak, ezért az elbeszélésnek sem lehet végső alapja. A kiadói „camera obscura”-elv a későbbiek során már ennek tudatában fogalmazódik meg, a Medardus önismeretét nem bővítő, emiatt általa kevéssé kommentált pergamenlapok közreadásakor: „Azonban mi, mármint én és te, kegyes olvasóm, nagyon is keveset tudunk Medardus testvér képzelgéseiről és álmairól, s ha nem olvashatjuk el a festő feljegyzéseit, lehetetlenség számunkra egybekapcsolni, egy csomóba összehozni Medardus történetének gubancos, szanaszét futó szálait. Vagy hogy hasonlattal éljek: nem látjuk a fókuszt, amelyből a különféle tarka sugarak kiindulnak.”²⁷ A Medardus által képviselt alteregócentrum származtatott, másodlagos vagy az elbeszélés síkjának bekapcsolásával immáron harmadlagos jellegének felmutatása a szerkesztőt újabb, a történet elbeszélhetőségére, az olvasót magára az olvashatóságra vonatkozó kérdéssel szembesíti. A probléma az egységes fókusz (avagy az isteni nézőpont) hiányának felismerésében rejlik. A szerkesztő az identitását újból meglelő énként fellépő Medardus írásából hiányolja a mindentudó elbeszélő fölöttes nézőpontját. Egyértelművé teszi, hogy Medardus mint megismerő és önmagát művészi konstrukcióvá szervező én képtelen önmagát egyszersmind abszolút nézőpontnak tekinteni. Azaz Medardus elbeszélése a szélsőségesen különböző nézőpontok világába kalauzol, amelyek földi eszközökkel, isteni sugallat hiányában pusztán külső, kényszerű beavatkozással vezethetők vissza egyetlen egységre.
A regényben az isteni nézőpont problematikusságának tudatosításával a szerkesztői központosítás terhes feladata így egyenes úton áthagyományozódik az olvasóra, aki további támpontok hiányában már magát a szerkesztőt is kénytelen a történet részének tekinteni. A szerteágazó történetbeli főbb idősíkok rekonstruálása első lépésben a következő vázlatos felosztást eredményezné: (1) Medardus múlt idejű élettörténete: életrajzi idő születésétől a (Pater Spiridion által rekonstruált) haláláig. (2) Medardus régmúltba vesző családtörténete: az idős festő és leszármazottai élettörténetének megismétlődése Medardus történetében. Medardus ilyen módon belerendeződik a családtörténet időbeli síkjába – amely vele ér véget. (3) Az emberiség víziószerű története: az eredendő bűn, amely generációról generációra fellépő új nemzedéki átokként él tovább, és csúcspontja Medardus. (4) A „regénykiadás” jelenének története, amely Medardus történetének érthetővé tételére fókuszál, nem túl meggyőző módon. A szerkesztő emellett némi kronologikus igénnyel is fellép, amit a történelmi folytonosság tételezésével egyértelműsítene: „A hercegi család, amelyből a sokat emlegetett Francesco származott, ma is él Olaszországban, élnek még a herceg leszármazottai is, akinek udvarában Medardus tartózkodott. Nevüket tehát nem mondhatom meg”²⁸ Az idősíkok kronológiáját itt az alteregótörténetet átszövő „irónia szinkron struktúrája”²⁹ hiúsítja meg. Az egyes szakaszok épp úgy egymásba rétegződnek, mint a minduntalan eredetibb történetet reprodukálni kívánó elbeszélés szintjei, amit az idő metafizikai kiterjesztése még inkább hangsúlyossá tesz. A Bociaccio módjára szétágazó történetszálak eredeti gyűjtőcentruma a festő ősatya régmúltba datált, nem emberi kéz alkotta története valójában az idők szövevényéből lép elő. Egyaránt feltételezi az ismétlést a valóságosban és a megismerést az álomban. Elbeszélői szerepét egy későbbi, újszerűen megismételt idősíkban Medardus veszi át. Története a régiek álomszerű sejtelemeinek foszlányaival és egy új identitás körvonalazódó alakjával együtt testamentumként kerül át a kiadóhoz. Ez utóbbi közbelépésére (a „camera obscura” elvnek megfelelően) nem a rejtély feloldása, hanem az elhanyagolt vagy hiányzó, „filológiailag” pótolható történetelemek miatt van szükség. A közreadó, miután belehelyezkedett ebbe az álom és ébrenlét közti állapotba, és arra a belátásra jut, hogy: „...amit mi általában álomnak és képzelgésnek nevezünk, valójában annak a titokzatos fonálnak a látható megnyilatkozása, amely egész életünket áthatja, s minden vonatkozásban megrögzíti”³⁰ már maga is az összegubancolódott idősíkok foglya. Ekként nem ad és nem is adhat választ a túlburjánzó csodás elemekre, ahogyan arra sem, miért kérdőjeleződik meg az író Medardus én-tudatának rekonstruált egysége a menet közben fellépő „Medardus-hasonmás” Medarduséval részben azonosuló, részben attól elváló, valamint a genealógián kívül álló „szemtanúk” újabb módosító vagy felülíró történetvariációi miatt. Megtudjuk viszont, hogy a széthullásból az egységet előállítani kívánó (bár azt el nem érő) elbeszélő én saját utólagos rekonstrukciója a többszörös olvasói rekonstrukciók segítségével, miként próbálja megvalósítani önmagát az írás-olvasás folyamatában. A megéltet az írottal és az elolvasottal összekötő szerkesztői instrukció ez esetben is csak a megoldás sugallatára képes. Ez a megoldás viszont tudatosan szem elől téveszti a kronologikus struktúrát, hiszen a kézirat tovább hagyományozása az utókor olvasói számára a valóságot az álommal egybeíró olvasás feltételeinek megtartásával történik.
A „camera obscura” elv valódi újszerűségét a kor regényteóriái között nem annyira a centralizált elbeszélői pozíció megkérdőjelezésében és semmiképpen sem annak elvetésében kell keresnünk. Sokkal inkább abban a Hoffmann-nál még reflektálatlanul hagyott, bár nyilvánvalóan jelentkező problémában, amit a későbbiek során leghamarabb a könyvtára tanúsága szerint Hoffmann-műveket is olvasó Soren Kierkegaard vagy az azokat naplója állítása szerint jól ismerő F. M. Dosztojevszkij³¹ tesz tudatos elemzés tárgyává. Esetükben mindez egyenes következménye lehet a szerzői énre, következésképp az írás módjára is kiterjedő kényszerű alteregó-létformának. A történetbeli alteregóprobléma összekapcsolása a kiadói „camera obscura” elvként definiált, ideális pozíciót megingató elbeszélői magatartással ily módon megelőlegezheti a kérdést először vizsgáló Bahtyin Dosztojevszkij regényeire épülő polifóniateóriáját „a harmadik, monologikusan összegezni akaró tudat”³² hiányáról, ami elmélete szerint jelentősen hozzájárul az egymástól különböző, akár alteregópárokká rendeződő tudatok konfrontációs lehetőségeihez³³. Hozzá kell viszont tennünk, hogy Hoffmann regényében az esetleges kontrapunktikus variációkat vagy azok kezdeményeit Dosztojevszkij műveitől eltérően még nem a társadalmi térbe vetített, ideológiai különbségeket is hordozó szólamok sokaságának lezáratlan polémiája hozza létre. Nem is a kierkegaard-i stádiumokhoz hasonló szinkróniát és diakróniát egyaránt érvényesíteni kívánó egzisztenciális pozíciók alá-fölé-, illetve mellérendelése, amelynek segítségével nála a pszeudonim és nem pszeudonim szerzők komplexitásukban hoznak létre egy műveken belüli és azok közti dialógust. Hoffmann művének esetében sokkal inkább a megbomló szimbolikus én egységes, teljes érvényű szólamának széthasadásáról lehet szó. Épp emiatt, a regény polifonikus felépítéséről alkotott elképzelést a bahtyini elmélet alapján több vád is érhetné: 1. Csupán egyetlen teljes érvényű szólamot hallunk, a főhősét. Az, ami különböző tudatok szólamának tűnhet, valójában „az izolált személyiség meghasonlottságának kultusza”.³⁴ 2. Az én valóságának széthullott darabjai, az ún. „valóságfoszlányok” közvetlenül kapcsolódnak össze „lírai-emocionális” vagy „szimbolikus összecsengéseik” alapján, amely összességében monologikus szemléletmódra vall.³⁵ 3. A személyiség önmegvalósítása olyan romantikus konstrukció, amely a genezisre, kauzalitásra épül, következésképp nem hozhat létre szinkron struktúrát.³⁶ 4. A heterogenitás pusztán személyiségproblémaként és nem a társadalom létállapotaként jelenik meg.³⁷ Kifogásként a következő vázlatos magyarázatot adhatjuk. Bár a regényben valóban egyetlen teljes érvényű szólam létezik (az önéletrajz műfaji kritériuma gondoskodik erről), az egyéb alteregócentrumokból kiinduló, olykor töredékes szólamok nem rendelhetők ennek alá, mi több, a szerkesztői szólam hozzájárulásával, az előbbivel párhuzamosan, annak ellenpontjaiként jelennek meg. Az én széthasadása pedig olyan megsokszorozódásként jelentkezik, amely szimbolikus úton, vagy az írás során megcélzott lírai egységben már nem állítható helyre. Az is igaz, hogy a szerzői név eltüntetése és a rejtett elbeszélői pozíció ellenére a szerkesztő személyében összegezni kívánó tudat – Dosztojevszkij regényeitől eltérően – még nagyon is jelen van a mű értelmezői feladatkörének betöltésében csakúgy, mint az egységes művészi kompozícióvá történő szervezésben. Valódi feladata azonban – épp Kierkegaard pszeudonim műveinek szerzőihez hasonlóan – egy burkolt ironikus játék részeként a regénybeli soknézőpontúságot érvényesíteni kívánó tudatosan redukált szerkesztői szerepvállalás, ami a külső összegzés értelmetlenségének indirekt felismertetésével, az egységes nézőpont-struktúra helyességének megkérdőjelezésével, utat nyit a heterogén tudatok és szövegelemek egymásmellettiségének. A magasabb szintű egység tehát az egyes szólamok vagy szólamtöredékek indirekt kapcsolatában valósul meg, amelyet Paul de Man kifejezésével a korábbiakban „az őrület öntudatá”-nak neveztünk. Ez utóbbi elképzeléshez ugyancsak hozzájárul az irónia és az álom szinkron struktúráját fenntartani kívánó elbeszélői magatartás, amely a történet alteregócentrumaiból kiágazó elbeszélésvariációkat földi eszközökkel irányíthatatlan rossz ismétlésekként vagy másolatok sorozataiként jeleníti meg. Az elemzés alapján akár azt is megkockáztathatjuk, hogy: a rejtőzködő elbeszélő segítségével a Polygängerhez közelítő Doppelgänger-változatok alkalmazása, azok egymás olvasásán keresztül megvalósuló kommunikációja és a történetből az elbeszélés síkjába történő transzponálása, az egységes nézőpont helyességének megkérdőjelezése és a kronologikus struktúra ironikus szétbontása már a kierkegaard-i filozófia esztétikai stádiumában értelmezhető polifónia megelőlegezéseként hat. Ennél többre azonban nehezen vállalkozhatunk, mert Hoffmann művének e tekintetben leglényegesebb eleme, a kényszer szülte alterególét szerencsétlenségének tudatosítása, amely a nyelvvel való örökös harcban és a rossz ismétlések megszüntetésének reményében az új kezdethez már feltételezi a megváltás pillanatnyiságát, egzisztenciális állásfoglalások hiányában még valóban aligha tekinthető többnek szimbolikus értékű mozzanatnál.