"...1992-ben a Liget Galéria Várnagy Tibor felhívása nyomán megrendezi az Elsõ Kortárs Magyar Epigon-kiállítást. Az akció sikere és a galériával immár két éve jól mûködõ német csereprogram szervezõjének, Monika Wuchernek az ösztönzése révén elhatározzák a kiállítás folytatását Hamburgban, az alternatív mûvészet egyik fellegváraként ismert Kampnagelfabrik termeibe, 1993 decemberében. A Második Kortárs Magyar Epigon-kiállítás (a szervezõk rövidítésével élve a MÁKOM-E) elõkészítésére Várnagy "mûvészeti célújságot" jelentet meg, mely az elsõ számban olvasható ajánlások nyomán hat folytatásban a mûvészek ötleteit, terveit tartalmazza, rögzíti a kiállítás technikai elõkészítésének fázisait, a koncepció módosulásait. Tavaly év végén meg is nyílik - a közép-európai mûvészet vásárával és a hozzá kapcsolódó rendezvényekkel egyidõben - a hamburgi kiállítás, majd az anyag döntõ többsége Budapesten is bemutatásra kerül a Liget Galériában, illetve az Újlak csoport Tûzoltó utcai helyiségében (ld. oldalt)...
    ... (a résztvevõk) jó elõre tisztázták, hogy az epigonitás köznapi, lélektelen utánzásra utaló jelentése helyett a szó eredeti, utódot, követõt jelentõ értelmezéséhez nyúlnak vissza, s hogy inkább a közös gondolkodásra, a termékeny inspirációkra helyezik a hangsúlyt. Ezt színezi az utalás a nyugat-európai kritikusok közhelyszerû elõítéletére, miszerint a közép-európai régió mûvészete csupán a nyugati fejlemények utánérzése, másolása, koppintása lenne. A kiállítók egy része (Nemes Csaba, Szûcs Attila, Várnai Gyula vagy Pacsika Rudolf a maga Art Magazinból faragott piszoárjával) "öntudatos epigonként" félig komolyan vette, félig persziflálta e vádat, s e duplacsavar révén az epigon-mivolt avantgarde gesztusként jelentkezett. Néhányan pedig a felhívást tiszteletadásként értelmezték, mûveik besorolhatóak voltak az "Hommage a..." címkével kezdõdõ alkotások végeláthatatlan sorozatába. Eképp az "epigonok" hol vérbeli posztmodern tallózóként, hol kissé megkésett avangárdokként, hol a "junk-culture" szegénylegényeiként, hol pedig hûvösen elegáns posztkonceptuális mûvek szerzõiként tûntek fel a kiállításon.
    Mindez azonban, akárcsak az ilyen alkalommal óhatatlanul bekövetkezõ színvonalhullámzás, mégsem vált a kiállítás kárára. Szemben a külföldre viendõ csoportos seregszemlék névsorolvasásaival, szolidra csiszolt kontúrjaival, protokolláris "fesz és pöfjével" (ami például a szomszéd épületben bemutatott, "biztonsági futamra" vett kortárs cseh kiállítást jellemezte) epigonjaink harsányak, néha blõdek, néha szívszorítóak voltak, a látogató röhöghetett vagy megbotránkozhatott, egyszóval a dolog élt. Élt és mûködött mindannak ellenére, hogy a hamburgi nézõ elõtt utalások, viccek, idézetek és transzformációk sokasága maradt szükségképpen rejtve, lévén hogy az Erdély Miklósra, Major Jánosra vagy épp Várnagy Tibor-Eperjesi Ágnes egy korábbi, itt persze nem látható mûvére vonatkozó utalásokat a magyar mûvészek szûk körén kívûl senki sem ismerhette. Ez elszegényítette ugyan a mûvek értelmezési tartományát, s épp az epigonizmusra utaló momentumokat halványította el, ám paradox módon megõrzõdött talányos frissességük.

Várnai Gyula "Tavirózsák" és Hecker Péter - Nagy Attila "Lámpa" címû installációi

    Már többet lehetett kezdeni a kiállításon látható keresztbeutalásokkal. A figyelmes látogató észrevehette, hogy a Monet tavirózsáit drótokon lebegõ zseblámpákkal felidézõ Várnai Gyula alkotására rímel az az utcai lámpa, melyet Hecker Péter és Nagy Attila vezetett az ablakon át a terembe, vagy hogy Sugár János talányos jármûvének római számai egy helyiséggel arrébb Beöthy Balázs koszlott laticelmatracán köszönnek vissza akkurátus hányavetiséggel kirakva, gombostûvel rögzített cigarettaszálak formájában (melyek egy részét a nikotinéhes közönség még a megnyitó napján elfogyasztotta). Minden bizonnyal megérthette a nézõ Lengyel András "epigonkodását", aki a két évvel ezelõtti Détente-kiállítás alkalmából a Kiscelli Múzeum külsõ falára felszerelt Joseph Kosuth-szöveg foszlányait hozta el, s nyilván semmit sem értett másik munkájából, a 48-as Kossuth-nóta szellemeskedõen  aktualizált szövegébõl, ahogy minden bizonnyal rejtve maradt elõtte, hogy a Kecskés Péter neve alatt kiállított kép valójában Medve András mûve.

Medve András "Cím nélkül" és Kecskés Péter - Bolivári Csaba "CRJ 888" címû munkái

A más alkotó nevével (nevében) történõ játéknak köszönhetõ a bemutató egyik legszebb, legtisztább mûve: Bernáth András levélben adta meg az elkészítendõ festmény koordinátáit (beleértve a formátumot, a festék színét, sûrûségét, az ecsetvonások sorrendjét) a kivitelezõnek, a most Füsti Kristóf álnéven szereplõ Christoph Rauchnak. Az ilyen, s az ehhez hasonló ironikus-komoly hangvételû mûvek, mint Beöthy-Eike-Július-Várnai négy lemezjátszóval egy lemezt megszólaltató összeállítása (ami Litván Gábor fantasztikus lemezjátszós-magnós, késleltetett és végtelenített szalagos hangzószobrának az "epigonja"), Gulyás Ágnes faágakból és alumíniumszalagokból applikált tojásszeletelõje (az egyedi mû, mint egy használati tárgy epigonja), Bodó Nagy Sándornak a funkciójukat vesztett tárgy- és szövegtörmelékekbõl építkezõ, s e töredékek kisszerû, megváltást hiába remélõ értelmetlenségét fel nem oldó asszemblázsai, Szili Istvánnak a helyi talált tárgyak hivatalából kikölcsönzött, többszörösen is epigon együttesei közelítettek leginkább a kiállítás által felvetett problematikához..."
 
 

...``...In 1992, for the summons of Tibor Várnagy, the Liget Gallery arranged the First Contemporary Hungarian Epigon-exhibition. Because of the success of this action and due to the inspiration of Monika Wucher, the organizer of the German exchange programme that had been collaborating with the gallery for two years,  has decided to continue the exhibition in Hamburg, at the Kampnagelfabrik, which is well-known as the citadel of alternative art, in December 1993. As a preparation for the Second Contemporary Hungarian Epigon-exhibition MÁKOM-E/, Tibor Várnagy published an art magazine, which had six issues signifying the ideas, plans of the artists and recording the stages of the technical preparations for the exhibiton and the conceptual changes that took place. The Hamburg exhibiton opened at the end of last year, simultaneously with the Central-European art market and programmes connected with it. Most of the material was exhibited in Budapest as well, at the Liget Gallery and at the Tüzoltó utca space of the Ujlak group...
    ...The artists stressed in advance that instead of the meaning of epigonism which refered to commonplace, spiritless imitating, they would reach back to the original meaning of the word, which was descendant, adherent, and that they would rather stress the mutual thinking, and creative inspirations. This is coloured with the reference to the commonplace prejudices of the Western-European critcs, who said that the art of Central Europe was only reliving, reproducing,  and copying Western-European developments. Some of the exhibitors /Csaba Nemes, Attila Szücs, Gyula Várnai, Rudolf Pacsika with their urinal sculpture made of an art magazine/ half seriously as a``self-conscious epigon``,and half satiricallly they accuse and through this doublescrew the epigon character appeared as an avantgarde gesture. Some took the sumons as an hommage, since their works could be ranked with the immense row of works beginning with the ``Hommage a...`` label. Thus at the exhibition the ``epigons`` sometimes appeared as real postmodern gleaners, sometimes as a little late avantgardes, sometimes as the outlaws of ``junk-culture``, and sometimes as the authors of calmly elegant postconceptual works.
    But all this, just like the fluctuations in level that are inevitable on such occasions, wasn`t at the expense of the exhibition. As opposed to the roll-calls, the contours conservativly polished, the protocol ``strut and swank`` /which was peculiar to the contemporary Czech exhibition shown at the neighbouring building/ of the group shows to be taken abroad, our epigons were stentorian, sometimes daft, sometimes harrowing, the visitors could laugh or could be scandalized, in a word, the whole thing was living. It was living and working in spite of the fact that many of the indications, jokes, quotations and transformations remained hidden before the Hamburg visitors, since only a close circle of Hungarian artists knew the references to Miklós Erdély, János Major, or an earlier work of Tibor Várnagy-Ágnes Eperjesi. It made poor interpretation of the works, and dimmed the circumstances indicative of epigonism, but their mysterious freshness was preserved in a paradoxical way.

János Sugár: Die K lengt das Rad der Z

Nikolaus Gerszewski
A SZÖVEGKÖRNYEZET / KONTEXTUS FONTOSABB, MINT A SZÖVEG
Posztszocialista mûvészet: KELET ÉS KÖZÉPEURÓPAI MÛVÉSZEK HAMBURGBAN
 

    Amióta vége lett a szocializmusnak Kelet-Európában, Nyugaton felébredt az érdeklõdés az egykori keleti underground-mûvészet iránt. A szocialista idõkben egyrészt a rendszer szigorú felügyelete miatt volt nehezen megközelíthetõ ez a mûvészetii ág, másrészt, mert mint Boris Groys véli, Nyugaton disszidens mûvészetként értékelik, és inkább politikai, nem pedig mûvészeti pozícióként, mivel itt a politika és a mûvészet között határvonalat szoktak húzni.
    Amióta aztán megváltozott a helyzet, és a föld alatti mûvészet a felszínre került, sokan meglepve tapasztalták, hogy ez a mûvészet egészében nem is annyira provinciális és ideológikusan lefoglalt, ahogyan azt az ember elképzelte, hanem kétségkívûl tárgyaló- és piacképes. Ennek a belátásnak a nyomán a kölni "Kunstmarkt" egyik alapítója, Hans Egon Vester az elmúlt év decemberében egy kelet-európai mûvészeti vásárt rendezett. Vester szerint a vásár feladata elválasztani a "búzát az ocsútól". Így tehát a keleti kollegák kedvéért a vásár vette át azt a feladatot, ami máskülönben egy mûvészeti egyesületé. Az "Art"-tal párhuzamosan a jelenlegi "ost-Kunst" több kiállítását láthattuk a város kiállítótermeiben, melyek a szakértõknek alkalmat adtak, hogy az internacionalizmusról, az egzotizmusról és az epigonizmusról vitatkozzanak.
    Mint ahogy a kortás nyugati mûvészetben, úgy a keletiben is az az elméleti diskurzió élteti a mûveket, mely a történeti háttérrõl és a tolmácsolás stratégiájáról folyik. A diskurzióban három orosz dominál, Ilya Kabakov, Boris Groys és Josef Backstein, a moszkvai "CAC" (Center of Contemporary Art) vezetõi. Nézeteiket egy a nemzetközi szókincs birtokában megdöbbentõ nyíltsággal nyilvánítják ki. "Meg kell találnunk a közös nyelvet az új orosz üzletemberekkel." Mert végülis tõlük függ, "melyik társadalmi ízlés nyer teret." Erõsségük az "Ost-Kunst-klisék" bátor kezelésében rejlik. Ahelyett, hogy visszautasítanák ezeket, ironizálva, stilizálva azonosítják magukat velük. Az új orosz mûvészet a nyugati közönség számára kitalált valamit, és egyúttal magáévá tette a pop-art fõ gondolatait, a piacosítás tematizálását. A "CAC" például New Yorkban kiállítást rendezett a szocialista realizmusról. "Stalin's choise" címmel, hogy ezen az amerikaiak számára feltárja az orosz konceptualizmus kútfejét, "mert õ volt az egyetlen mûvész, az egyetlen kurátor, és az egyetlen nézõ". A kérdéssel kapcsolatban, hogy az orosz mûvészetet nyugaton is helyesen értelmezik-e, Backstein így nyilatkozik: "Számomra egyszerûbb megtalálni a közös nyelvet egy nyugati kollégával, mint az orosz szomszédommal", arra a megjegyzésre, hogy Nyugaton az orosz mûvészetet egzotikusnak tartják, Groys így válaszol: "Abból indulsz ki, hogy a nyugati mûvészet nemzetközi mûvészet, nem pedig egzotikus. Számomra azonban Köln is egzotikus és New York is az..."
    Az oroszok módszere eszerint egy nemzeti tartalmiság, nemzetközi sratégia mellett. Nemzetközi sikereket elért német mûvészek, mint Kiefer, Richter, ugyanezt csinálják. Eligazodásukban az amerikai pop-art hatvanas évekbeli fejlõdése volt irányadó.
    Még a posztmodern elméleti diskurziójában is kiemelkednek az oroszok ügyességükkel, például olyan eredeti stílusmeghatározásaikkal, mint neoakadémizmus, szimulációs festészet. Ami az eklekticizmust illeti, annak már van náluk hagyománya. Már Malevics korai kubista képei is stílustörésekbõl élnek, melyek az orosz népmûvészetbõl vett idézetek mentén keletkeztek, s  posztszuprematisztikus kései mûveiben önmagát idézi, amennyiben az orosz paraszt ruhájára szuprematista emblémát fest. Az is érdekes, ahogy a Nyugaton folytatott diskurziók a kelet nézõpontjából másik jelentést kapnak. A mûvészet és az élet elválasztásának problémája így, a sztálini hétköznapok hátterével együtt nézve, sokkal egzisztenciálisabb. Kabakov: "tudtam, hogy amit én szeretnék, tudniillik a kísérleti élet, az életben lehetetlen. Megértettem, hogy a szovjet emberek reális élete irreális." Kabakov kettõs életet élt. Hivatalosan könyvillusztrátorként dolgozott, mint a mûvészeti szövetség tagja, mint az underground egyik fõ alakja, titkos kapcsolatot tartott a Nyugattal.
    Mindenképpen irreális a nyugati ember élete is, teljesen más módon. A nyugati embernek nincsenek reális igényei, nem ismer külsõ szükséget. Nem fázik, nem éhezik, esetleg még étvágya sincs. Ha egy új TV-t vásárol, nem azért teszi, mert a régi tönkrement, hanem, mert fél az egyhelybenmaradástól, hát újat vásáról, mert ez az egyetlen lehetõség számára, hogy mozgásban maradjon.
    Ebbõl a háttérbõl keletkezett a hatvanas évek nyugati antiakadémikus fluxusmûvészete, amely vonakodott a mûtárgyak elõállításától és ehelyett kisérleti élet megvalósításában látta a feladatát, föllázadva az establishment elvárásai ellen.
    Miért pont ez a mûvészeti felfogás honosodott meg a cseh és a magyar undergroundban, nem tudom, mindenesetre kiderül belôle, hogy õk a szocializmust soha nem fogadták el sorsuknak. Az oroszok számára ezzel szemben, ahogy Kabakov beszámol róla, a rendszer terrorja befolyásolhatatlan tény volt, körülbelül annyira, mint az idõjárás.
    Most is, az új helyzetben való viselkedésük merõben különböziik egymástól. Mintha a cseheknél a nyugati mûvészeti világhoz való viszony kisebbségi komplexusokkal lenne terhelt, amikor például a "Was bleibt?" címû prezentációjukról egy sajtónyilatkozatban ezt mondják: "Erõsítésre van szükségünk és meg akarunk szabadulni a csalóka látszatoktól." A prágai mûvészeti fõiskola diákjai és professzorjai "Post-security" címmel rendeztek kiállítást. A katalógusban az egyik fiatal mûvész a következôképpen értékeli a helyzetet: "A centrumokban: Párizsban, Kölnben, folyik az élet. Prága még nem érdekes." Emellett a kiállítás szinvonala semmivel sem marad el egy nyugati ösztöndíjas kiállítástól.
    A magyaroknál más a helyzet. Õk láthatólag fütyülnek a nemzetközi piacra és folytatják saját diskurzusaikat. A kiállítás címe "Második Kortárs Magyar Epigonkiállítás" is kevésbé vonatkozik az õ mûvészetük nyugati recepciójára, mint ahogy én elõször gondoltam, hanem inkább a szerzõi jogokról való lemondás a lényege. Nem csak nyugati kollégáikat "epigonizálják", hanem magukat is, egymás között. Amennyire én a magyar mûvészetet ismerem, semmi változás nem látható a politikai fordulat óta. Jellemzõ a bemutatás bizonyos hanyag módja. Nem éppen úgy tûnik, mintha a közönségnek dolgoznának. Kivétel talán Sugár János, aki egy meglehetõsen professzionális esztétika birtokában van, ám a többiek képviselte mûvészet nem mutatkozik piacképesnek. De erre egyáltalán nem is pályáznak, még ha meg is sértõdtek, hogy nincsenek meghívva az "Art"-ra.

Litván Gábor: Ének és dícséret egy dícsérõ éneknek (performance a megnyitón)

    Litván Gábor munkájában, (õt mindjárt be is fogtam fordítónak), a magyarok pozíciója multimédiális módon jelenik meg. Performace-szal egybekötött hanginstallációjához nagyon szellemes szöveget írt, ami a határok átlépésérõl és a saját identitáshoz való visszatérésrõl szól. A Kelet-Nyugat viszonyt két lemezjátszó dialógusa illusztrálja. A keleti lemezjátszó karja (epigon) is a nyugati tányérjára nehezedik és a keletkezett hangot ismétli idõeltolással, "a késleltetés eszméjét a gyakorlat megélt formáin íme átgyötörve". Ezzel párhuzamosan egy felvevõ és egy lejátszó magnetofon között fut egy hangszalag, amely az elõadás alatti hangot a teremben felveszi és röviddel azután lejátsza, a hangokat ily módon összekeverve. "Nem a gép-emlékezet hívja elõ az összekeverés programját, hanem az összegzéshez szükséges gép- és energiatöbbletre emlékszünk mi, idõráhagyás formájában." A performance-szinten egy játék-Mercedest, amit egy kisgyereknek "odaátról" hozott valaki, tologatott Litván keletrõl, nyugatra, a helyzettel kacérkodva, egy "az ötlethez nem adekvát, de vele affinitív készletrendszer" részeként. Hogy az eseményt relativizálja, magyar nyelven hangzik el maga szerezte daljátékából a Határszám felvétele, mely a kicsengést ilyen szavakkal vezeti fel: "Találj vissza magadhoz elmozdulásaid révén is, ha azokon át megtudakoltad, hogy nincs határ".