Balázs Béla egyszerre készült esztéta-filozófusnak, irodalomtörténésznek, drámaírónak, költõnek, novellistának, regényírónak. Babitsot kivéve nincs is nemzedékének még egy tagja, aki oly eltökélten kísérletezett volna egyszerre ilyen sok irányban és kísérletezését az elméleti megfontolások oly tudatossága járta volna át, mint az övét. Nemzedékükbõl - Lukács Györgyöt is beleértve - õ készíti el (1906-1907 folyamán) az elsõ esztétikai koncepció-vázlatot (Halálesztétika, 1908). Ennek az elsõ könyvének megjelenésére már elkészül elsõ drámájával, a Dr. Szélpál Margit-tal, ezt naplójának tanúsága szerint 1906 decemberében fejezi be. Ugyancsak a naplóban olvasható, hogy 1907-ben kezd el foglalkozni az európai irodalomban Perrault óta jól ismert „Kékszakállú"-motívummal (a témát Maeterlinck és Anatole France is feldolgozza abban az idõben), 1906-tól írja Hebbelrõl szóló egyetemi disszertációját, mely 1909-ben jelenik meg az Egyetemes Philológiai Közlönyben. Bontakozó esztétikai nézeteinek fontos állomása, a Nyugat elsõ évfolyamában megjelent Maeterlinck-tanulmány: benne körvonalazódik (egy Maeterlinckrõl szóló könyv ismertetése kapcsán) a cselekménynélküli drámaiságnak, a mozdulatlanságnak és a csend misztériumának gondolata. 1908-1909-ben verseivel szerepel A Holnap két kötetében, elsõ önálló verseskönyve A vándor énekel 1911-ben jelenik meg. Közben 1909-ben megírja Az utolsó nap címû történelmi drámáját, 1910-ben pedig befejezi
A Kékszakállú herceg várá-t. Ez utóbbi elõször a Báros Artúr szerkesztette Színjáték címû folyóiratban jelenik meg - Osvát nem hajlandó közreadni a Nyugatban - a következõ esztendõben Bartók szövegkönyvéül választja (1911 szeptemberében készül el operájával, de csak 1917-ben mutatják be), másodszor Balázs Misztériumok címû kötetében lát kisebb-nagyobb korrekciókkal napvilágot 1912-ben. A kötetrõl, melyben a Kékszakállú mellett még két misztériumjáték, A tündér és A Szent Szûz vére szerepel, Babits ír kritikát a Nyugatban 1913-ban. Írására Lukács György válaszol s kettõjük között a korai Nyugat egyik legfontosabb elméleti-esztétikai vitája bontakozik ki. Ugyancsak 1913-ban a Nyugat részletet közöl második társadalmi drámájából, a Halálos fiatalság-ból, s megjelenik elsõ önálló szépprózai könyve, a Történet a Logody utcáról, a tavaszról, a halálról és a messzeségrõl (ami egyébként 1910-ben megjelent már a Renaissance hasábjain).

1906-8 és 1913 között játszódik le Balázs írói pályájának elsõ és alighanem mindvégig legtermékenyebb, legértékesebb és legérdekesebb periódusa. Ezt az elsõ korszakot 1908-tól keretezi és átszövi egy, a szakirodalomban kevéssé méltányolt, a nagyközönség által pedig alig ismert mû, a Dialógus a dialógusról. Ez a már pontosabb mûfaji meghatározásával is nehézségeket támasztó írásmû három részben készült és a Nyugatban jelent meg 1908-ban, 1909-ben és 1911-ben. A Nyugat az írásmû jellegét értelmezve tartalomjegyzékében a cikkek rovatában szerepeltette, a Galambos-féle Nyugat-repertórium viszont a színmûvek közé vette föl. Színmûkísérlet vagy esszé? Modern polgári környezetbe helyezett platóni dialógus, vagy filozófiai tételek felmondására csupaszított dráma? Az elsõ két rész színpadi szcenírozása nem lehet megtévesztõ: nem igazi dráma ez, hanem párbeszédes formában elõadott értekezés, melyben az elképzelt jelenetezés mégis némi keretezõ, tartalmi szerepet tölt be. Késõ este van, fiatal szerelmespár ül a leány szobájában. A szobában szõnyeg, kerevet, sok párna, ám Mihály és Márta legfeljebb egymás kezét érintik meg néha, a jelenet fojtott erotikája elvont bölcseleti párbeszédbe szublimálódik. Ez folytatódik aztán a második részben, ahol egy társaságba csöppenve immár többedmagukkal áldoznak az absztrakt gondolatok oltárán. A harmadik részben aztán ismét kettesben beszélgetnek tovább. Színpadi alaphelyzetként inkább humorosan hat nagy és mélységes bölcselkedésük, intellektuális lelkesültségük, ám ismerve Balázs levelezését és 1903-tól vezetett naplóját olvasva a jelenetekben még hétköznapi valóságának mozzanatait is föl lehet lelni. De természetesen nem ebben rejlik az írásmû értéke, hanem a gondolatkísérlet távlatosságában és abban az igényes erõfeszítésben, hogy sok helyrõl, eklektikusan összeszedett filozofikumát eredeti egésszé gyúrja össze.

A fiatal Balázs egyszerre kísérletezik filozófiai traktátussal, esztétikai tanulmánnyal, versekkel, drámával, prózai mûvekkel. Mindegyikhez úgy nyúl hozzá, hogy keresi benne formájának lényegiségét s ezen keresztül magának a formának és formaadásnak, a lényegét. A bölcseleti hatások sokasága éri, s eklektikusan válogat Schopenhauer, Nietzsche, Simmel, Bergson, Mach, Avenarius és mások (bár nem idézi, de feltehetõen - közvetve vagy közvetlenül - pl. Dilthey) gondolataiból, ahogy beállítódása megkívánja. Alapállása szubsztancialista; a lényegiséget transzcendentálisan képzeli el, olyasvalaminek, ami a mûvek alapját képezve valami rajtuk túlmutató általános létezõhöz kapcsolja õket. Míg a korai Babits többé-kevésbé következetesen használja az amerikai pragmatizmusnak és az európai életfilozófiáknak, mindenekelõtt Bergsonnak az életszerûségrõl mint mozgásról szóló nézeteit, addig Balázs kezdettõl a mozgásfolyamatból ismeretelméletileg valamiképp kiragadható, létében viszont afölött álló, azt magában foglaló mozdulatlanságban véli megfogalmazhatónak a keresett lényeget. Még késõbb, a marxista korszakának elején A színjáték elméleté-nek 1922-es bécsi kiadásában is egy - 1920-ban lejátszódott - pétervári kommunista ünnepi ceremónia elemzésébõl azt a következtetést vonja le, hogy a totalitás lényege szerint „álló állapot szigetje az élet folyójában". A gondolat eredete a pályakezdés éveihez, szellemtörténeti indíttatású szubsztancializmusához vezet. E szubsztancializmus olyan felfogás irányába vezeti Balázst - nem kis mértékben Simmel inspirációjára -, hogy a hozzá kapcsolódó totalitás-eszme és zártság transzcendenciaként mûködve a töredékes mûvekben is megvalósulhat, mint errõl 1909-ben a Nyugat hasábjain folytatásokban megjelent Mûvészetfilozófiai töredékek-ben beszámol.

Már a Halálesztétiká-ban önmagán túlmutatónak fogja fel a mûvészetet. Nem immanenciáját keresi, hanem transzcendenciáját akarja megragadni. Nem arra törekszik, hogy valami nagyon sajátlagosat mutasson ki benne, ami minden mástól elhatárolja, hanem arra, hogy nagyon általánosat lásson bele, olyasvalamit, amivel a mûvészet szinte mindent magába tud fogadni. Így jut el ahhoz a meghatározáshoz, hogy „a mûvészet az élet öntudata". A Dialógus jelentõsége abban rejlik, hogy ebben talál rá egy olyan princípiumra, amely - noha látszólag csak a dráma formájához tartozik -, mégis minden formálás mélyén meghúzódik. Ez a minden formának és léleknek alapformája a dialógus. A Dialógus a dialógusról nem egyszerûen párbeszédes formában írott dramaturgiai eszmefuttatás, mely az õt ebben az idõben különösen izgató mûfaj, a dráma alapját képezõ párbeszédesség természetét kutatja. Ez az értekezése elsõsorban az életlényegiségrõl szóló eszmefuttatás, mely életlényegiséget éppen a drámának is alapját képezõ dialógus-formában találja meg. A dialógus eszerint túllép a dráma mûfaján és magát az életet is átjárja: az Én és a világ alapproblémái a dialógusnak, mint érintkezésnek és viszonynak az elemzésével világíthatók meg. S hogy lehetne a dialógusról hozzá illõbb módon értekezni, mint dialógusformában? Innen az írásmû párbeszédes jelenetezése. De a dráma, mint irodalmi és színpadi forma csak kiindulás gyanánt szerepel a gondolatmenet elõtt és késõbb csak érintõlegesen kerül benne szóba. Igaz, nem súlytalanul.

Balázs szubsztancialista és akárcsak a Halálesztétiká-ban, ezúttal is az általánosan érvényeset, az alapvetõ lényegiséget boncolgatja. Mégpedig nem hirtelen támadt gondolatmenetként, hanem inkább összefoglalás gyanánt. A párbeszédes értekezés nem egy részleteleme már olvasható naplójának a megelõzõ években papírra vetett megjegyzései között. Alapmagatartása, említett szubsztancialista beállítottsága már évekkel korábban, 1904-1905 körül rögzítõdik. A lényegiség valódi létezésébe vetett meggyõzõdés, a filozófiai pszichologizmus iránti érdeklõdés, a drámának tulajdonított kitüntetett szerep, a formakérdésnek mint elsõsorban a drámai formának a kérdése, a szubjektum kettõzõ volta; az, hogy a világ poézissé olvad a számára: ezek mind megjelennek a napló bejegyzéseiben. Megjelenik a pozitivizmus hatása és a vele való következetes hadakozás. A pozitivista relativizmus és az avval rokon impresszionizmus a benyomások záporozó sokaságáról beszél, egymással egyenértékû jelenségek végtelen sorozatáról, szüntelen változásról, melynek nincs sem megnevezhetõ oka, sem meghatározható iránya. A szubsztancialista okot, irányt, lényeget keres. Szerinte a formának csak mint lelki lényegnek van létjogosultsága. A lelki lényegiség pedig az élet lényegiségében keresendõ, mert egy és egyetlen lényegiség van. A mûvészet ebbõl részesül, más szóval lényege részét alkotja „a" lényegiségnek. Mi a drámának már ránézésre is meghatározó formai jellegzetessége?
A párbeszédesség, a dialógus. Ennek azonban csak az ad általánosabb szerepet, ha formájával is, sõt éppen formájával valami szubsztancialitást hordoz, ha formaként az életlényeg részét képezi. Vagyis a drámát mint irodalmi megnyilvánulást az hitelesti, ha az alapját képezõ dialógus az élet meghatározottságai közé tartozik. A dialógus lényegének egyszersmind életlényegnek kell lennie. Elõször tisztázni kell tehát, hogy a dialógus elvileg életlényeg-e, aztán tisztázni kell, hogy megvalósítható-e az életlényeget alkotó dialógus vagy csak mint elvi lehetõség áll fenn.

Az elsõ kérdésre határozott igent mond az írásmû, a másodikkal kapcsolatban azonban kétségeket vet fel. A dialógus életlényeg, mert két lélek eggyé válását jelenti. Az „Egy" princípiumát szolgálja. Az ebben a értelemben felfogott dialógus azonban nem biztos, hogy megvalósítható. Márta, aki a Mihály nézeteivel elégedetlenkedõ antagonista szerepét tölti be a szcenírozott dialógusban, azt mondja, hogy az igazi beszélgetésben nem eshet szó semmirõl, ami a beszélgetés elõtt történt, mert az igazi beszélgetés misztériumszerû egyesülése két léleknek. Ebben pedig nincs helye az egyik vagy a másik fél emlékeinek. Az emlék és élmény a lélekegyesülést megbontó különvalóságot hozza be a dialógusba. Az emlék és élmény a magányos Én-hez tartozik, a dialógus pedig lényege szerint egymás felé fordítja és kinyitja a két Én önmagába záródását. Mihály még tovább megy, más a beszélés, mondja és más a dialógus. A dialógushoz talán nem is kell beszélni. A „dialógus a történelem centrális, sõt egyetlen igazi eseménye". S a beszéd ennek korántsem egyetlen lehetõsége. Sõt, beszéd nélkül is lehet dialogizálni. Balázs Béla evvel a gondolattal korábbi Maeterlinck-cikkének fonalát veszi fel. A beszéd nélküli dialogizálás tükörképe a beszélve hallgatás. Csak beszélve lehet igazán hallgatni. A dialógus, mint a szó is mutatja, két lélek aktusa, sõt, Mihály, Mártát megbotránkoztatva azt mondja, hogy a dialógus a tudat életében az, ami a természetében a koitusz. (Márta itt Mihály szájára üt.) A beszélés ebben az egyesülésben legtöbbször megjelenteti a „harmadikat". A magányos, különálló szubjektumot. Márpedig a dialógus célja és értelme éppen a magányos szubjektum különállásának felszámolása lenne. A dialogicitás tehát mint általános világelv merül fel Balázs traktátusában, de olyan világelv, amely alapvetõen az individuum és a szubjektum problémájával van kapcsolatban.

Balázs Bélát - a hazai bölcseletet tekintve - meglepõen korán megérinti a dialogicitás-elv , és az a gondolat, amely majd a 20-as évektõl kezdve megpróbálja diametriálisan elfordítani a hegeliánus tételezésû objektum-szubjektum viszonyt és áthelyezni dilemmatikusságát az Én - Te-viszonyba. Ebner, Rosenkrantz, Buber dolgozza ki ennek alapjait s tõlük halad elõre e gondolat Lévinasig. A dialógusság maga közben alapvetõ tényezõ lesz a modern filozófiában, s ugyancsak a 20-as évektõl, Heideggertõl kezdve mintegy magába olvasztja Hegel dialektika-fogalmát. Balázs mindennek elõtte van még, s az alighanem Simmeltõl származó indíttatások csak a premodern szubjektum-kérdésig s abban is az elidegenedés-problémához vezetik el. Esztétikailag pedig ahhoz, az abban a korban minden költõi kifejezés mélyén feltárulkozó kérdésig, hogy meghaladhatók-e a romantikában kimunkált Én nézõpont-változatai vagy feltörhetetlenül rázárulnak ezek horizontjai a költõre. Babits is éppen evvel küszködik ebben az idõben. A dialógusban szereplõ Mihály a szkepszis hangján szól errõl, és szinte a „csak én bírok versemnek hõse lenni" szavait fogalmazza meg, ugyanabban az évben, de néhány hónappal korábban, mint Babits. A lírikus epilógja december 25-én jelenik meg a Szeged és Vidéke hasábjain (akkor még Csak én címmel), Balázs írásának elsõ részét a Nyugat szeptember 16-i száma közli. Babits a költõi kifejezés lehetõségeirõl beszél, Balázs tágabb körben gondolkodva az Én létezésének moduszait keresi. Igazi, ideális dialógus nem létezik - adja a jelenetbeli Mihály szájába a szavakat -, „teli érzed magaddal az egész világot […] hol a másik? […] Milyen szimplán és banálisan hangzik, hogy csak azt értjük meg igazán, amiben magunkra ismerünk." Áttörhetetlenül körül vagyunk falazva magunkkal. Mindenbe önmagunkat vetítjük bele, s a Másik talán nem is létezik, vagy éppen a Másik is mi magunk vagyunk. „Talán ugyanaz a millió lélek vagyunk mindnyájan, ugyanannak a millió léleknek kaleidoszkóp képe? […] Szuggesztió és jellemváltozás és õrület és minden titkunk benne kavarog ebben az örvényben. - Ugyanaz a millió lélek vagyunk valamennyien, de egy részét objektiváljuk a dialógussal. Ebbõl születik egységünk hite, az Én, ebbõl születik a Másik. Innen az olthatatlan szomorú vágy a Másik után."

Nem létezik ideális dialógus, olyan dialógus, amelyben az Én és a Másik lelke egybeolvad. Ennek az idealitásnak csak a hite van megadva. Balázs szubsztancializmusa ebben az idõben merõben irracionális. Az individuum, a személyiség-integráció mint kitörhetetlenség a magányból, mint körülfalazottság, mint az „individuáció örök tragikus harca" artikulálódik írásában. Feloldódás, összeolvadás csak az Én felszámolásával volna lehetséges. Vagy, vagy. Vagy a lélek átjárhatatlan magánya, vagy az Én szétporladása. Balázs értekezése nem lenne igazán jelentõs, ha csak idáig jutna el. A dilemmának ezen a kiélezett pontján azonban felvetõdik két figyelemre méltó gondolat. A kor irodalmát Európa-szerte átjárja a Doppelgänger-motívum. Legtöbbször, mint a romantikából örökölt fantasztikum-forrás szerepel, az írók érdekes témalehetõségként használják. Balázs a megkettõzõdés forrását abban látja, hogy az Én csak önmaga kivetítõdéséhez jut el, nem az igazi Másikhoz. Tulajdonképpen csak önmaga az, akit a Másiknak lát. A valóságos, megvalósuló dialógusokban az Én nem a beszélgetõtárssal kerül bensõ kapcsolatba, csak korábbi önmagát tárgyiasítja. Nem a kettõbõl jön létre az Egy, hanem csupán a magányos Én kettõzõdik meg. Ez a kettõzöttség pedig éppen ellentéte a dialógus-
ideálnak, amely az Én és a Másik, vagyis két valóságos személy önmegtartását és mégis egybeolvadását jelentené. Ebben rejlik az igazi dialógus megvalósíthatatlansága: a kettõbõl - Mihály szavai szerint - nem lesz egy.

Ez az individuáció tragédiája. Ennek felismerése azonban poétikai vívmány is lehet: innen indul majd el a tárgyias költészet kísérlete. Ha a Másik, voltaképpen az Én kivetített formája, akkor érdemes erre az objektivált formára több figyelmet fordítani. Mintegy fordítottja, tükörképe ez annak a gondolatnak, amelyet Rimbaud vetett fel, amikor azt írta, hogy „az ÉN az mindig valami más". A Másik az mindig az Én, mondja az értekezéssel Balázs, aki szkeptikusabb abban a tekintetben, hogy meg lehet-e szabadulni a romantikusan tételezett személyiség fogalmától és e fogalom dilemmáitól. A tárgyias költészet nagy eredményeket hoz a késõbbi évtizedekben, de nem képes tisztázni az individuumnak és a szubjektumnak a korai romantika óta fel-felmerülõ problémáit. Balázs a hazai kísérletezések elején állva, már itt, a kezdet kezdetén megpróbálja megfogalmazni a kísérletezés lényegi - személyiségi és személyközi - megoldásainak kétségességét. Kétséges, hogy bármiféle beszéd révén el lehet jutni az Én örök monológjából az igazi dialógushoz. Tárgyakra gondolva, tárgyakról beszélve is csak önnön száz lelkünket osztogatjuk szét. „A fétisizmus a magányosok vallása" - mondja Mihály. Márta reménykedõbb nála. Õ arra gondol, hogy ha a beszéd nem is, de talán egy más jelrendszer, talán a zene képes megteremteni az Én és a Te, az Én és a Másik igazi lelki kapcsolatát. A tárgyak fétisekhez vezetnek és minden kõben, amelyhez ragaszkodunk, továbbra is csak önmagunkba zárt énünket vetítjük bele. Az irodalom és a beszéd nem képes igazi megoldásra. De a zene talán igen. Talán a zenében sikerül a két Én egybeolvasztása. Túl a nyelven és gondolaton. Balázs fölvetett alternatívája a tudaton és intellektualitáson felülemelkedõ tiszta érzelem. A dilemmák feloldhatatlanságából menekülés ez vissza a romantika mélyére. Babitsnál majd évekkel késõbb mint a beszélõ vers és a zenélõ vers kettõssége artikulálódik hasonló dilemma a Recitativ írásakor.

A dialógus életjelentõsége elsõsorban a személyiség-kérdéssel kapcsolatban merül fel Balázs értekezésében, mégpedig alighanem Simmel hatására az elidegenedéssel összefüggésben. Úgy vetõdik fel, mint a magányosságból, elidegenedettségõl való kitörés kudarcra ítélt próbálkozása, amely azonban mégis jótékony hatást fejt ki, ha a megoldhatóság valamiféle reménységévé, hitévé szûrõdik le. A dialógus ilyetén életszerepe mellett hangsúlyozottan szerepel Balázs értekezésében a dialógus alapjának, magának a nyelvnek a mibenléte is. Ezen a téren azonban a szubsztancialista gondolkodás és a pozitivista-impresszionista relativizmus - egymással még érintkezõ, egyszersmind egymástól már elváló - határterületén jár. A nyelvet fenntartás nélkül azonosítja a beszéddel - hiszen vizsgált tárgya, a dialógus mint valóságos, élõ beszélgetés kerül értekezésében elemzésre. Így a nyelv azonos a beszéddel, alapegysége pedig a szó: a kimondott szó pedig innen mintegy visszafelé haladva szinonimája lesz a nyelvnek. Balázs a nyelvrõl alapvetõen a korabeli pszichologista nyelvfelfogás módján gondolkodik, a nyelv szinonimájaként használt szót képzet-kifejezésként határozza meg. A nyers érzelem elõbb képpé, képzetté válik s ezt a képet, képzetet fejezi ki - különbözõ nyelveken különféle formában - a szó.

A Dialógus szerint szubsztancialitása az érzelemnek van, a nyelvnek nincs. Mégis a szó közvetettségében, áttételességében vagyunk benne. Evvel kapcsolatban Mihály arról beszél, hogy a szó súlypontja nem fogalmi tartalmában van, hanem a kimondás pillanatát érzékeltetõ hangulatában rejlik. Az Én mindig egy lélekhangulatban testesül meg, s ennek kifejezéséhez kell szót keresni. A szó, a nyelv így csak instrumentum: az ember válogat a szavak között, keresi a megfelelõ szót, vár rá. Az Én a szó közvetettségében képes megnyilatkozni, a lélekhangulat közvetett kifejezése révén. Az értekezésbõl ezen a ponton nem derül ki, hogy az Én vajon csak lélekhangulat, vagy a lélekhangulat csak egyik attribútuma az Én lényegiségének. Ellentmondásosan keveredik itt az impresszionista személyiségfelfogás a szubsztancializmussal. Poétikai szempontból azonban fontosabb ennél a szó közvetettségének, mint akadályozó tényezõnek a tudatosulása: a premodern irodalom törekvései közé tartozik ugyanis az a célkitûzés, hogy a jel jelölõ mivoltát minél közvetlenebbé tegye, minél inkább elõtérbe helyezze a jelanyag materialitását. Ez a törekvés ellentéte az allegorizálásnak, annak a fajta jelhasználatnak, amely éppen a távolságot, jel és jelentés distanciáját kívánja érzékeltetni.

A Balázs értekezésében boncolgatott jelhasználat éppen a távolság minimalizálását, sõt felszámolását tartja kívánatosnak. Már-már némely avantgárd nyelvalkalmazási technika elõképének lehetne nevezni azt a gondolatot, amelyet Mihály vet föl a szó atematizálásáról. A beszélgetés elején Mihály és Márta már leszögezi, hogy a dialógusban valami újnak kell történnie a két beszélgetõ partnerrel, ami azt jelenti, hogy nem hozhatják magukkal korábbi élményeiket és emlékeiket, mert ezekkel csak konzerválják az énjük amúgy is tragikus bezártságát. A beszélgetés vége felé ez a gondolat, úgy folytatódik, hogy mindenféle, már elõbb létezõ témához kapcsolódó dialógus az izoláció eszköze. Ha a téma tudatosul, akkor már nem egymásra figyelnek az emberek, hanem a témára. A tematikus beszéd pedig nemcsak a lelkek egybeolvasztó találkozását akadályozza , hanem a magába záródó Én kifejezésére is alkalmatlan. A témába nem fér bele az Én. A tematikus beszédben a szó részint túlfut az szubjektumon, részint belül marad lelkének körén. Több is, kevesebb is nála. Csak az a beszélés képes kifejezni a lélekhangulatot, csak az a beszélés képes kapcsolatot teremteni a másikkal, amely nem máshonnan hozza a témát, hanem ott és akkor keletkezik. Balázs evvel a pszichologista nyelvfelfogás felõl a nyelvi aktualizáció , a szó, a mondat, a beszéd(szöveg) friss, születési állapotában rejlõ kifejezési ereje felé fordítja a figyelmet. Ami majd a premodernségen túl kerül igazán elõtérbe.

Az értekezés vibráló gondolathalmazában sok mindenrõl szó esik, még a korabeli feminizmus általánosabb, filozofikusabb problémái is elõkerülnek. Nem társadalmi és politikai összefüggései kerülnek szóba, hanem a tárgyból adódóan a nõi és férfi beszédmód, nyelvhasználat egymástól való eltérõ dimenziója vetõdik fel. A nõi beszéd, mint amely közelebb áll a dialógus teremtéshez, mert hajlamosabb mellõzni a fogalmi és gondolati tartalmat. A nõ lelki tartalmának nem a gondolat az egyetlen kifejezése, a nõ lehet sokkal több, mint amennyit az agyveleje segítségéve ki tud fejezni. Az értekezésnek ez a nyilvánvalóan Otto Weininger hatására valló tematikai kiágazása fordítja a gondolatmenetet a színpad felé. A nem-tematikus, nem-racionális nõi beszéd a színpadon lehet igazán termékeny a mûvészetek között. A színészet, ahol a testiség a lelki kifejezés fõ eszköze, a színpad az a mûvészet, melyben a nõ nemhogy egyenrangú a férfivel, de fölötte is áll. Csak a nagy színésznõkbõl, mint Eleonora Duse, árad az az anyagtalan kisugárzás, mely közel áll a témanélküli dialógus, az igazi dialógus ideáljához. De ez árad egy másik mûvészetbõl, a szalonok mûvészetébõl is. Mert a szalon is beszélgetés-helyet teremtõ mûvészet, akárcsak a színpad. S nem véletlen, hogy ezt a beszélgetés-helyet szinte mindig nõk tartották fenn.

Mihály még tovább általánosítva ezt a gondolatot azt mondja, hogy egy-egy ilyen kisugárzó asszony sugárkörében tudják levetni a férfiak magányosságuk páncélját. Ilyen sugárkörben jöhet létre érintkezés emberek között. A szalon már egyfajta szekta. Felekezet, ahol az igébõl vallás jöhet létre. Balázs evvel nyilvánvalóan visszakapcsolódik gondolat-kísérletezésének a Halálesztétiká-ban nyomatékosan ismételt nézetéhez, mi szerint a szubsztancialista lényegkeresés szükségképp transzcendentális dimenziókba húzódik, s kitüntetett szerepet tölt be benne a vallás. A nõi princípium e dicséretével és a szalonok szektaszerûségével azonban messze elkanyarodik a második rész többszereplõs beszélgetése az eredeti témától, a dialógus szubsztancialista felfogású életelvétõl. Az egyik szereplõ szóvá is teszi ezt, jelezve, hogy Balázs tudatában van a hosszú kitérõnek. A kitérõ után igyekszik is visszakerülni a szcenírozott alaphelyzethez, s ennek érdekében a kezdõ gondolatoknak a individualitás-kérdést illetõ kritikai szigorúságát is feloldja. Mintha a filozófus maga elé engedné végül a drámaírót, aki le akar zárni egy színpadi formában elképzelt jelenetet, amelynek az a tartalmi - szinte tanításszerû - mondanivalója, hogy a dialógusra való õszinte törekvés már önmagában közelebb képes hozni egymáshoz az embereket. Ennek értelmében a jól végzett beszélgetés mintegy jutalmaképpen a szcenírozott értekezés a szerelmespár happy endjével fejezõdik be. Hiszen az alaphelyzet szerint Márta nem elvont okoskodások szálait kívánta bogozni, hanem a szerelem egyszerû szavait várta az õt meglátogató Mihálytól. Végül a dialógusról szóló dialógus - ha kissé bonyolult formában is - de ennek volt felfogható számára, s az elvontságokba egyre inkább beleveszõ Mihály is megérti - igaz, a pragmatikusan bölcs Emma interpretációs segítségével - hogy Márta egész esti viselkedése ugyancsak vallomás volt.

A színpadiasan megkomponált befejezéssel azonban nem ér véget az értekezés. Balázs naplójában nincs jele annak, hogy a második rész 1909-ben történt megírásakor még egy részt készült volna hozzátoldani az addig „kétfelvonásos" beszélgetés-drámához. Sõt, a második rész zárósorai valódi befejezésként hatnak. A második rész megjelenése után egy évvel, egy 1910 februárjában Lukács Györgyhöz írott levelében mégis felveti egy harmadik rész tervét. Ezt aztán az év során el is készíti és átadja a Nyugatnak, folyóirat pedig 1911 márciusában adja közre. Ez a harmadik rész sok mindenben különbözik az egymással több szerves gondolati szállal összekötött elsõ kettõtõl. Nemcsak a színpadi szcenírozás mozzanatai redukálódnak benne egy néhány soros helyszín-leírássá, hanem a téma is más irányt vesz. Az elsõ két rész a hegeli értelemben vett „boldogtalan tudattal" küszködött, most a „megbékélés" felé indul el. Nemcsak azáltal, hogy Márta hajlik arra, hogy beletörõdjék az igazi dialógus lehetetlenségébe: ha a dialógusban - mondja - soha nem érhetjük el a Másikat, mivel az mindig önmagunk kivetítõdése marad, õ megelégszik avval, hogy Mihály egyik víziója legyen. A „megbékélés"-eszme azáltal kerül közel a harmadik rész gondolatmenetéhez, hogy kezdi felszámolni a rideg filozófiai oppozíciókat. Az életet - mondja Mihály - nem ismerni kell, hanem élni. A világ végsõ, nagy egészében úgyis egyek vagyunk, az Én problematikusságát teremtõ erõként is fel lehet fogni. Balázs Naplójában már 1905-tõl kezdve felmerül az a gondolat, hogy a drámának problémákra kell épülnie és az igazi probléma mindig valami nem megoldható feladatot vet fel. A dialógus-elv, mint nem megoldható probléma ezért lehet mûvészileg cselekvés-indító. Az elsõ két rész simmeli elidegenedés-centrikusságát ebben a harmadik részben kezdi felváltani egy mûvészi-esztétikai értelemben felfogott akcionizmus. Szemben a pusztán szenzuális esztétizmussal Balázs esztétizmusa filozófiai szubsztancializmusra épülõ akcionizmusként fogalmazódik meg. Ennek kifejtése érdekében tolódik háttérbe az Én és a Másik és kerül helyettük elõtérbe a harmadik, a „láthatatlan lélek". A kérdés ebben a részben már nem az, hogy az Én találkozhat-e egy másik Énnel, vagy csak minidig önmagát vetíti ki a másikra. A kérdés elõterébe itt maga a viszony kerül. A viszony, amely úgy viselkedik, mint egy harmadik személy, s ezt a harmadikat nevezi láthatatlan léleknek. Balázs a Lukáccsal való levelezésében jön rá arra a gondolatra, amit itt bõvebben kifejt: az emberek közti viszonyok általában rendíthetetlenek, egyértelmûek lesznek és állandósulnak. Az érzésekbõl, viselkedési szokásokból álló viszony, amely két ember között kialakul, olyan, mintha létezne egy harmadik személy, aki összeköti õket. A viszony objektiválódik, olyan mint az ornamentális formák közötti üres tér, amely ugyancsak ornamentális formát rajzol ki. A láthatatlan lélek felõl nézve az Én és a Másik az üres hely, az Én és a Másik felõl pedig ez a harmadik az. Balázs gondolatának kifejtése érdekében - eléggé rabulisztikus módon - megpróbálja összekapcsolni a maga szubsztancializmusát, metafizikai irányultságát Mach impresszionista relativizmusával és Avenarius empiriokriticizmusával. Míg az elsõ két rész az áttörhetetlen, tragikusan monológba záródó Én-rõl beszélt, itt a megdermedt viszonyról van szó. Nem az Én áttörhetetlen, hanem a viszony. „És talán minden tragédia csak felnövés - mondja Mihály -, melyben egy elmúlt viszony, egy láthatatlan lélek gyilkol."

A Dialógus harmadik részét Balázs már a Kékszakállú befejezése után írja: annak tapasztalatai dolgoznak benne. Ott a vár a lezárt szobákkal jeleníti meg azt az interperszonális teret, amely itt a beszélgetésben misztikus harmadik személlyé lép elõ. A „láthatatlan lélek" a kiépülõ interperszonalitás, mely magába foglalja az emlékeket is. A viszony, melyrõl szó van, lehet szerelem és lehet barátság. Mihály - érdekes fordulattal - a barátságot tartja többre. A szerelem eszköz, a folytatás eszköze, azért van, hogy egy másik szülessék. A szerelem végtelen láncolat, s ennek mentén nem lehet eljutni a metafizikusan tételezett egészhez. A barátság viszont az értelem, az öntudat mûve és az öntudat egy ponton áttörheti a dolgok végtelen láncát. Az egész nem mozgásszerû, a világegész mozdulatlan, nem folytatható. Balázs szubsztancializmusa távol van attól a mozgáscentrikus bergsonizmustól, amely a korabeli Babitsra hat. Szellemtörténeti szubsztancializmusával mégsincs távol attól a teremtés-esztétika felé vezetõ gondolattól, mely ekkortájt Babitsot is foglalkoztatja, õt éppen Bergson tükrözés-felfogása felõl. Az Én konstruálja a Másikat - mondatja Balázs az írásmû befejezõ gondolatsorában Mihállyal. A dialógusban nem jön létre az Én és a Másik igazi, lelket egybeolvasztó találkozása, mert a benne megjelenõ Másik az Én konstrukciója. De tulajdonképpen minden konstrukció. Továbbá minden konstrukció összemérés és értékelés. Még tovább menve: minden érzékelés lényegében konstrukción alapul.

Ezen a ponton elválik Balázs felfogása az empiriokriticizmustól: a tapasztalás nem végsõ instancia, hanem a tudati konstrukció eredménye. A Dialógus más helyein többször is helyeslõleg hivatkozik Avenariusra és idézi Machot is. Itt azonban eltávolodik tõlük. Az empiriokriticizmus arra törekszik, hogy kiszûrjön a gondolkodásból mindent, ami értékelés, mindent, ami nem a tiszta érzékelés adata. A szellemtörténet és különösen a fenomenológia éppen az ellenkezõt javasolja: kiszûrni a tudatból mindent, ami nem tisztán tudati. A tudatnak és az értékelésnek az érzékelés fölé emelésében alighanem már azok a bölcseleti irányok érintik meg Balázst, amelyekkel Zalai is kísérletezik a maga Brentanotól és Meinongtól Husserl felé vezetõ (sõt néha Husserlt meg is elõzõ) útján. Ha viszont minden konstrukció - vonja le Balázs a következtetést - akkor elmosódik a határ élet és mûvészet között. Márta úgy konstruálja magában Mihályt, ahogy Mihály (aki az írásmû fikciója szerint író) a regényalakjait.

„Hol a színpad: kint-e vagy bent, / Urak, asszonyságok?" - kérdi a regõs a Kékszakállú prológusában. A Dialógus befejezõ része ezt a gondolatot még tovább alakítja. Nemcsak meghatározhatatlanná válik a határ kinn és benn, lélek és valóság, mûvészet és élet között, hanem lényegében a „kint"-hez tartozik, minden „benn", a „lélek", a „mûvészet" - és ami egybefoglalja õket: a tudat - alkotása. Az alkotó, konstruktív tudat alapján nevezi el Balázs a világfelfogását pánpoézisnek. Evvel a szóval jelzi odatartozását a kor esztétizmusához, de jelzi egyszersmind eltérését is az esztétizmus pusztán kontemplatív, érzékelõ, világízlelõ pozíciójától. Az írásmûben többször hivatkozik Schopenhauerre, de a pánpoézis fogalma, amelyhez végül eljut a bonyolult gondolatmenet eléggé összekuszálódó szálai mentén, nem hasonlít Schopenhauer nirvánaszerû képzet (Vorstellung)-fogalmára.

A pánpoézis határfogalom. A konstrukció gondolatával Balázs 1911 táján elérkezik ahhoz a határvonalhoz, amely a premodernségnek az avantgárd felé esõ határa; filozófiai indíttatású megfontolásai révén - az esztétizmuson belül - pedig elérkezik ahhoz a határhoz, amely a mûvészet etikai felfogását, az esztétikum-teremtés étoszát jelenti. Filozófiai megfontolásainak ötlethalmaznak nevezhetõ gomolygásában pedig olyan mozzanatok is fölmerülnek, melyek 20-as évek európai bölcseletében bontakoznak majd ki.

Nem tudni, mit értett meg a korabeli olvasó Balázs értekezésébõl. Fennmaradt azonban egy késõbbi dokumentum, amely kongeniális értelmezése Balázs sokfelé elágazó gondolatmenetének éppen filozófiai gondolatait illetõen. Ez a dokumentum Karinthy Frigyes kritikája, amelyet 1913-ban írt, abból az alakalomból, hogy a Dialógus a dialógusról könyv alakban is megjelent. Karinthy - aki már ismerhette azt a vitát, mely abban az évben zajlott Balázs Béla Misztériumok címû kötetérõl Babits és Lukács között - elismeri Balázs gondolkodói bátorságát, merészségét, hogy korábbi logikákat felbontó módon mer építkezni, hogy mer újat mondani. Õ éppen ezt az újat emeli ki és Balázs munkájának legfontosabb filozófiai mondanivalóját állítja középpontba. A dialógus-elvre fókuszol és szinte továbbmondja, amit Balázs elkezdett. Nincs monológ, csak dialógus van. Minden szerves gondolatmenet dialógus, és addig süket, vak és tehetetlen, míg visszhangot nem vált ki egy másik ember agyában. „A könyvek nem beszélnek hozzánk, hanem beszélgetnek velünk" - írja. „Minden szavunk és gondolatunk valakinek szól, feltételez valakit , sõt egyenesen másnak születik […] Nincs monológ és a kritika is csak dialógus […]"

A dialógus-elvnek ezt a premodern korszak szövegértelmezési szokásait messze meghaladó felfogásra - és evvel Balázs dialógus-gondolatának elfogadására - azonban Karinthy éppen ellenkezõ alapállásból jut el, mint Balázs. Õ nem szubsztancialista. Ki is jelenti írásában: „Nem hiszek az elvont igazság létezésében - de hiszek az értelem létezésében, mely létrehozza az elvont igazságot -, minél nagyobb ez az értelem, annál többet jelent igazsága a dialógusban. Az érvek imponálnak, s nem az igazság, mely mellett szólnak - mert hiszem azt, hogy minden igazság az érvek függvénye s így az emberi értelemé - és nem megfordítva." Karinthy esszészerû könyvismertetése arra is példa, hogy nem mindig az elvi kiindulópontok mentén alakulnak ki érdemi kritikai álláspontok a Nyugat körében. Õ, aki közelebb áll a szkeptikus-ironikus igazságfelfogáshoz, mint a metafizika iránt fogékonyabb Babits, õ méltányolja Balázs gondolatkísérletét és nem ütközik meg a „németes" elvontságokon. Igaz, a dialógus-elv, melynek jelentõségét oly pontosan olvassa ki Balázs könyvébõl az európai bölcselet késõbbi évtizedeiben is elfogadható lesz mindkét fajta igazságfelfogás számára. Ugyanakkor a dialogicitás, mint filozófiai kérdés - ami Balázsnál és Karinthynak az õ könyvérõl szóló ismertetésében elõször kap hangot a hazai gondolkodásban - Lukácsot is alig érinti meg, eltûnik nála a hegeli dialektika-fogalomban (ami persze a kérdés genezisét tekintve rokonságban van vele). Pedig az õ alapállása azonos Balázséval. De a dialógus-kérdés, a dialogicitás-kérdés sem ebben az idõben, sem késõbbi gondolkodói korszakaiban nem fordul elõ jelentõsebb hangsúllyal írásaiban. Legfeljebb formailag próbálkozik a platóni dialógussal (Beszélgetés Lawrence Sternrõl, A lelki szegénységrõl) - részben talán éppen Balázs hatására.