SZOBOSZLAI JÁNOS

MEGJEGYZÉSEK A MAI MAGYAR MŰVÉSZETRŐL

 

 

"De legyen nekünk a művészet a flaszter meg a fehér vakbot összekoccanásának művészete, az abszolút párbeszédé."
Várnai Gyula

"Nem könnyű a művészettörténésznek azt mondani (írni) a szemébe, hogy a teória, ami részben az ő hivatásbeli dolga, gyanú és viszolygás tárgya."
Birkás Ákos²

 

 

Könnyen érhet az a vád, hogy alább nem elsősorban műalkotásokkal, kortárs alkotókkal és a kiállítótermekben látható kiállításokkal foglalkozom, hanem sokkal inkább saját helyzetemmel. Nem arról a témáról írok, amivel kapcsolatos véleményem kifejtésére felkértek, hanem a feladatot megkerülve, tehát a kisebb ellenállás felé lavírozva mellékes dolgokról, körülményekről, nehézségekről bocsátok közre gondolatokat.

Úgy vélem mégis, hogy ha kísérletet teszek arra, hogy a mai magyar képzőművészetről beszéljek, akkor a mai magyar képzőművészetről való beszédet, magát kell először megvizsgálnom, tehát a mit előtt a miért és a hogyan kérdését. A következő részek többnyire az intézmények átalakulásának kérdéséről szólnak. Szeretném az általam megismert műalkotásokkal, alkotókkal és kiállításokkal kapcsolatos véleményemet összefoglalni. Ez durván az 1990-es évek fiatal művészeinek művészeti produktumairól szóló fejtegetés lenne - egy szükségszerűen vázlatos felsorolás. Azonban a mai képzőművészet egészét nem műalkotások, alkotók és kiállítások összességének tartom. Sokkal inkább egy heterogén rendszert látok. Ha ennek jellemzőit akarom megállapítani, akkor azt tapasztalom, hogy a hagyományos értelemben vett művészettörténet segédtudományai immár nem egy, a tudományágak viszonyát meghatározó hierarchiában veszik ki részüket egy-egy elemzési munkában, hanem egymással egyenrangúan, egymást áthatva érvényesítik sajátos szempontjaikat. Tisztán "művészettörténeti" szempontokat - ha van ilyen - nem tudok érvényesíteni. Egy évtized képzőművészetéről, mint produktumról szóló fejtegetés egyszerre művészetszociológiai, politikatörténeti, gazdaságtörténeti, technológiatörténeti, médiatörténeti - és igen, filozófiai - beszéd kell, kellene, hogy legyen. És ezt nem intézhetjük el azzal a nagyvonalú huszárvágással, hogy "ja, minden összefügg mindennel, tudjuk". Nem arról van szó, hogy egyre több és több szempont erőszakolt beiktatásában kell látnunk a műalkotások értelmezésének jobb módszerét. S nem is a végletekig vitt relativizmust kívánom abszolutizálni.

 

1. Két dolgot állítok.

Egyrészt úgy látom, hogy az a tevékenység, az a jelenségcsoport, az a produktum, amit az 1990-es évek képzőművészetének nevezünk, oly összetett, oly sokféle, annyira plurális, hogy megkívánja a róla szóló beszéd és a vele való foglalkozás árnyalását, differenciálását, kifinomítását - pluralizálását. Más szóval, szembe kell nézni végre azzal a követelménnyel, amit Németh Lajos a következőképpen fogalmazott meg: "Egy tudomány "paradigmaváltásának" jele, hogy szükségessé válik episztemológiai önvizsgálata..."³ Azt tapasztalom, hogy az 1945 utáni időszakkal foglalkozó magyar nyelvű történeti elemzés, a műelemzés, a kortárs kritika egésze e pillanatig nem volt képes megfelelni ennek az elvárásnak, az önmegújítás követelményének. Jó lenne átalakulásról beszélni, szép volna paradigmaváltást regisztrálni. Azt hiszem, ilyen derűlátásra azért nincs okunk, mert egy átalakulás vagy paradigmaváltás alapjai egészen egyszerűen nem teremtődtek még meg.

Másrészt úgy tűnik, hogy a kortárs képzőművészeti intézmények rendszere sem újította meg magát. Úgy gondolom, hogy a művészi alkotás, mint kollektív produktum értelmezhető: a művész, a múzeum, a műtárgypiac, a galéria, a művészettörténet, a művészetelmélet, a kritika, illetve anonim hatalmi tényezők (alapítványok, szponzorok) korporatív együttműkődésének, vagyis a művészet intézményes keretének (the institutional Frame of art) ⁴ a terméke. A művészeti praxis ezzel nagyon is tisztában van. Amellett, hogy az utóbbi két évtized elméleti irodalma lényegében erre az összefüggésrendszerre koncentrál, a kortárs művészek a művészet saját előtörténetére és e történet interpretációira - mint legitimációs stratégiákra alapozva olyan műveket hoznak létre, amelyek (igen sokféle intencióval és módon, de) kapcsolatba kerülnek a művészet lényegét (koncepcióját) firtató kérdéssel. Korunk művészei tudatában vannak annak, hogy - bármit is hozzanak létre - egy olyan tradícióba ágyazottan alkotnak, amely szerint "minden művészet (Duchamp után) konceptuális (természetű), mert a művész csak konceptuálisan (fogalmilag) létezik" ⁵ Azt látjuk tehát, hogy a műveket elemző művészetelmélet mellett maga a művészeti praxis is a válaszadás retorikai szituációjában működik: "a művészet definíciója egészen nyíltan a művészet természetének részévé lett".

Az intézményrendszer megújításának szükségességét persze mindkét "tábor" felismerte.

 

 

2. A művészettörténészek részéről kimondatott a paradigmaváltás szükségessége.

"Az Új magyar piktúra nagy ígéret volt - és voltaképpen maradt - ,amennyiben elsőként és máig egyedül közelített a magyar művészethez azzal az igénnyel, hogy a tárgynak adekvát módon beszéljen róla." - írja Forgács Éva Kállai Ernő tanulmányáról. ⁶ Forgács Perneczky Gézát tekinti a Kállai-örökség folytatójának, mivel Perneczky "visszahozott egy Kállai Ernő óta elveszettnek hitt szemléletet, amely szerint a magyar művészet szerves része az egyetemes kultúrának". Perneczky a "művészet vége"-témakörben folyó diskurzus fontosságát messzemenően felismeri, s emiatt Babarczy Eszter is megdícséri. ⁷Németh Lajos mellett Forgács és Babarczy is regisztrálja a művészetről szóló beszéd (szélesebb értelemben a művészet intézményes keretének) krízisét ." ...Eleve bénító dadogásra vagy pontatlanságra kényszerítő körülmény az, hogy nincs saját terminológiánk. Ezért, vagy olyan fogalomrendszert kell használni, olyan sémákba illesztve kell beszélni a magyar művészetről, amelyek puszta jelenléte erősen megterheli a szöveget, (és kérdés, nem fárad-e ki az olvasó, mire a voltaképpeni tárgyhoz ér), vagy egészen új terminológiát kell feltalálni és bevezetni, és azt nem kevésbé fáradságosan kifejteni, mielőtt a szerző használni kezdi." ⁸ Irigykedve olvasom újra és újra pl. a Csipesszel a lángot - Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról című esszékötetet⁹, amelyben fiatal irodalomkritikusok a képzőművészeti kritikához képest összehasonlíthatatlanul nagyobb magabiztossággal, metodikai alapossággal írnak fiatal írókról - úgy, hogy nem titkolják a módszertani nehézségeiket: A "jelölő játéka" - tudniillik - itt olyan olvasót teremt magának, akinek NINCS MESE! - gyakorolnia kell az önelhasonulást." - írja Szirák Péter. ¹⁰ Babarczy Eszter számomra nagyon szimpatikus módon a kritika (olvasatom szerint a művészeti kritika, mint olyan) helyzetét nem egy kispályás foci problematikájának tartja, hanem egy szélesebb összefüggésrendszerben helyezi el: "Véleményem szerint akkor lesz értelmes és termékeny kritikai élet a magyar irodalomban - egy olyan kritikai élet, amelyben nem unalmasak a pozitív kritikák, és nem önkényesek vagy értetlenek a negatív kritikák -, ha a folyóiratok és egyéb szellemi műhelyek feladják a "minőség" jelszavát, és megpróbálják megnevezni, körülírni, lassan-lassan kifejteni vagy kialakítani a maguk kultúráját. Ennyi az egész." ¹¹ Ez a gondolat a képzőművészeti kritikára és az intézményrendszer egészére is érvényes.

Ne gondolja senki, hogy a kritikaírás szűk problemetikájában vesztem volna el máris. Tudniillik a kritikaíró, a művészettörténész, a kurátor, a kutató, az oktató és az intézményvezető Magyarországon (is) egy és ugyanazon személy. Ő - én - a Babarczy-féle "Kovács Mihály", aki (a kevés számú kulturális menedzserképzőről kikerült, és rögtön utána eltűnt szakembert leszámítva) bölcsész-képzettségű: művészettörténésznek tanult eredetileg. Művészettörténészi, kritikai, kurátori, kutatói, oktatói és intézményvezetői tevékenységével megtestesíti azt a figurát, akit A.C. Danto artphi-lohistocritisophorynak nevez.¹² "Ez egy olyan történelmi pillanat, amelyben a művészet csinálói, művészettörténészek, oktatók, filozófusok és műkritikusok kénytelenek bekapcsolódni egymás tevékenységébe... (...) A jó, kérdés a következő: Mi a funkciója az artphilohistocritisophory-nak?" ¹² Danto szerint nem tekinthetjük a művészetet egy elszigetelt és zárt kis világnak a társadalommal szemben, tehát helytelen azt kérdezni, hogy: "Mi is a művészet funkciója a társadalomban?" Az egyetlen lehetséges módszernek azt tartja, hogy a kettő összefüggésrendszerét egyazon funkcionális egészként szemléljük. Az 1990-es évek művészetét tekintve ezzel könnyen egyetérthetünk.

Ez egy óriási kihívás - pontosan az, amit Németh Lajos is jelzett. Az irodalomelmélet - úgy tűnik átlendült a holtponton. "Az indulás megtörtént. A továbblépés lehetősége adva van." - írja Károlyi Csaba.¹³ A képzőművészeti intézményrendszer esetében ez a lehetőség még várat magára. Ezt a helyben topogást tanúsítják azok a viták és konferenciák, amelyekből az derül ki, hogy még a krízis tudatosítása - vagy tudomásul nem vétele - folyik, a különböző szellemi "műhelyek" - vagy inkább egyéniségek - karaktere körvonalazódik. ¹⁴ Ez a szakasz - amelyik véleményem szerint még ma is tart - az 1990-es évek elején kezdődött. A rendszerváltásnak nevezett politikai-gazdasági átalakulás kezdetén evidensnek tűnt a művészeti intézményrendszer átalakítása az elmélet (software) és az intézmények (hardware) terén egyaránt. E viták az átalakítást, annak elvi megalapozását kívánták szolgálni. Témakörei a következők: magyar művészet kontra nyugati művészet (módszertani-terminológiai tisztázatlanság a centrumperiféria, a regionalitás, stb. témakörben), a folyamatosság hiánya és a töredezettség az elméletben és a művészeti praxisban egyaránt, Hegyi Lóránd 1980-as évekbeli tevékenységének megítélése (ez főleg az évtized elejének vitáit jellemezte, de ez évben ismét napirendre került), a Műcsarnok mindenkori vezetőjét illető kritika, valamint a művészetcsinálónak, mint értelmiséginek a feladata a megváltozott politikai-gazdasági -társadalmi viszonyok között. A vitákat főleg artphilohistocritisophoryk folytatták, többnyire az Új Művészet, később a Balkon című lap hasábjain. Hálás téma lesz disszertánsoknak a viták távlati elemzése és összegzése - itt erre nem vállalkozhatok. Ami ilyen közelről látszik, az az, hogy a Forgács Éva által sürgetett módszertani konszenzus elérésére vajmi kevés az esély, s a Babarczy által megkívánt kultúra kialakítása is csak annyiban érhető tetten, hogy a művészetcsinálók elmúlt évtizedbeni tevékenysége kirajzolt egyféle szellemi-magatartási térképet, tehát a különböző szellemi "műhelyek" - vagy inkább egyéniségek - karaktere egyre határozottabban körvonalazódik.

 

 

Néhány példa a vitákra:

Hajdu István "Szemérmetlen magyarázatpróba" című írása, (amely tulajdonképpen az 1945 utáni hazai művészet történetének vázlata), és az arra reagáló cikkek a fent jelzett témakörök szinte mindegyikét érintik.¹⁵ Az elmúlt évtizedek magyarországi művészetének alakulását a művészet és hatalom viszonyában elemző artphilohistocritisophory-k tökéletes gondolati káoszt reprezentálnak - mivel a diskurzus nyelvezetében teljesen összekeverik a művészettörténeti, politikai, filozófiai, jogi, morális (stb.) szempontokat, s mintha elbeszélnének egymás mellett. Ezzel szép példáját adják annak a Danto-i követelménynek, amely szerint nem tekinthetjük a művészetet egy elszigetelt és zárt kis világnak. A vita formálisan lezárult, lényegében azonban nem. Azzal hogy Sturcz János Hegyi Lórándról és Hajduról kijelenti, hogy "...teljes mértékben vállalta szubjektivitását, saját ízlését, s ezt a szakma nem tudta tolerálni", helyesen regisztrál egy mind máig érvényes szomorú állapotot.

György Péter vitacikke: A későszocializmus után, a kapitalizmus előtt is a "közös gondolkodást" sürgeti.¹⁶ György Péter kortárs művészettel kapcsolatos tanulmányainak és oktatási stratégiájának megítélése erősen megosztja az érintetteket, a vita résztvevőit és a művészeti közéletet. Meggyőződésem, hogy az általa e cikkben és a későbbiekben feltett kérdések megkerülhetetlenek - attól függetlenül, hogy ki milyen választ ad rájuk, vagy hogy kit mennyire irritálnak. Azok a megfigyelései, amelyek szerint "mintegy 20 év alatt a képzőművészek sajátos, autonómiának tűnő gettójuk fennmaradásáért cserébe, kevés kivételtől eltekintve, mintegy kiiratkoztak a magyar értelmiség mértékadó csoportjai közül", hogy egy "olyan rendszerben kell eligazodnunk, melyben a magas kultúra csak roppant szűk keretek között, korlátozottan érvényes és fontos", s hogy az értelmiséget "marginalizáltság élménye" és ebből következően a "tájékozódási képesség elvesztése" jellemzi,¹⁷ az egész művészeti közéletre érvényesek.

A konszenzus és dialógus kialakításának másik akadálya az, hogy a magyar művészettörténet-írás maga előtt görget egy hatalmas - és évről évre hatalmasabb - feldolgozatlan anyagot: az elmúlt negyven év művészetének dokumentumait. De a 90-es évek szellemi termékeit is egyféle sorsszerű töredezettség jellemzi. Annak ellenére, hogy többen reagáltak rá, a lezáratlanság jellemzi például a Keserü Katalin által rendezett Variációk Pop-artra című kiállításnak és az ugyanilyen című tanulmánynak a vitáját. ¹⁸ Azért tartom ezt különösen jellemző példának, mert - mint Hajdu esetében is-kísérlet történt az elmúlt négy évtized művészetének egy bizonyos szemszögből való összegzésére.

A fentebb jelzett "szellemi-magatartási térképen" kb. egy tucat, egymástól udvarias távolságot tartó artphilohistocritisophory-t találunk.

 

 

3. A művészek részéről is kimondatott a paradigmaváltás szükségessége.

Az alaphangulatot Birkás Ákos fogalmazza meg a legpontosabban: "Nem könnyű a művészettörténésznek azt mondani (írni) a szemébe, hogy a teória, ami részben az ő hivatásbeli dolga, gyanú és viszolygás tárgya."¹⁹

A képzőművészek felől érkező elmarasztalás, gyanú és viszolygás - ezt az artphilohistocritisophory nap mint nap tapasztalhatja - nem csak az elméletre, hanem az oktatási, a kurátori és az intézményvezetői gyakorlatra is vonatkozik.

Ez a kritika általában informális. Mit kívánnak a művészek, milyen elvárásokkal fordulnak az artphilohistocritisophory felé? Sorolom. Elsősorban figyelmet. Képzettséget, invenciót, érdeklődést várnak. Rendszeres műteremlátogatást, rendszeres kiállítás-látogatást a tájékozottság érdekében, valamint rendszeres kritika- (vagy bármi-) írást. Intézményi hátteret, vagyis olyan infrastruktúrát, amely képes a kiállítások megszervezésére, katalógusok kivitelezésére. Ezen túl egy-egy projekt anyagi hátterét is az artphilohistocritisophory-nak illik megteremtenie - s önkéntelenül máris ironikus lett e felsorolás... Pedig ez az elvárásrendszer voltaképpen logikusan követezik abból a tényből, hogy az artphilohistocritisophory lényegét tekintve multifunkcionálisnak kellene lennie. A képzőművészek szerint ez messze nincs így. A mai magyar képzőművészeknek lényegesen több információ áll rendelkezésére a nemzetközi művészeti élet minden vonatkozásáról, mint tíz évvel korábban. A fenti elvárások abból is következnek, hogy a világ fejlettebb részének művészei közül - úgy tudjuk - jóval többen és könnyebben kapják meg a szakmai megbecsülést. Anélkül, hogy ezt ellenőriznénk, tudomásul kell venni e sztereotípia jelenlétét. Ezen kívül nyilvánvaló az is, hogy a Hegyi Lóránd által a 80-as években megtestesített kutató-teoretikus-kurátor szerepkör igen nagy hatással volt a képzőművészekre, lényegében archetípusként vált nosztalgia tárgyává, még kritikusai szemszögéből is. Gyakran emlegetett közhely-kívánalom művészek részéről, hogy akkor is és ma is több olyan szakértőre lenne szükség, akik ezt a szerepkört képesek betölteni. A művészek a létező intézményeket és azok vezetőit általában kőkemény kritikával illetik a kiállítási koncepciók, a publikált szövegek és a tájékozatlanság miatt - ugyanakkor elég életrevalóak ahhoz, hogy amennyire lehet, használják őket. A "kurátor szerepét" az elmúlt pár évben rendszeresen vitatták maguk a művészek is.

Például a Polifónia, az Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben , a Sic!, a Rejtőzködő című kiállítások, vagy az épp látogatható lengyelországi magyar kiállítások kurátori munkája kérdőjeleződik meg. Itt nem egyszerűen arról van szó, hogy a be nem válogatottaknak savanyú a szőlő. Legtöbbször a kurátori koncepció erőszakoltságára vagy a koncepció zavarosságára hivatkoznak a művészek. Minden kiállítás esetében felmerül immár a kérdés: Valójában mit reprezentál a kiállítás? S ezzel szorosan összefügg az állami és alapítványi pénzek odaítélőinek, alapítványok kurátorainak a szerepe is, magyarán, hogy döntésükkel kit, mit, milyen szakmai platformot reprezentálnak.

A kritikus művészek mind e gondok ellenére azonban általában részt vesznek e kiállításokon, s nem utasítják vissza a felkérést. Nem tarthatjuk elvtelennek ezt a kompromisszumot. Nyilvánvaló, hogy egy-egy alkotónak elemi érdeke az, hogy kiállításon szerepeljen - sőt, hogy minél több kiállítást szerepeltessen szakmai életrajzában.

 

 

4. A képzőművészet gazdaságtana

S itt rá kell térnem ~egy újabb témára: a képzőművészet gazdaságtanára, amely szorosan összefügg az intézmények funkciójával. Ilyen gazdaságtant igazából még nem írtak magyarul, bár egyes szövegek ide sorolhatók. ²⁰ A külföldi szakirodalom azonban kiváló összefoglalásokat produkált az utóbbi évtizedben. ²¹ Magyarországon - főleg, ha a 80-as évek elejétől a fiatalabb generációkat vizsgáljuk - azt látjuk, hogy egy többlépcsős rendszer működik.

A művészeket a nonprofit szféra galériái mutatják be itthon és külföldön. Azt már nem állíthatjuk, hogy az "állam csinálja meg őket" - mint ahogy egy ismert galerista nagyon helyesen kijelentette ²², mert e nonprofit galériák önkormányzatokhoz, alapítványokhoz, egyesületekhez tartoznak, és projektjeiket általában kultúralapítványok (ritkább esetben szponzorok) finanszírozzák. Ilyen például a Stúdió Galéria, a Bartók 32 Galéria, a Liget Galéria, U.F.F. Galéria, az Óbudai Társaskör Galéria Budapesten és a Kortárs Művészeti Intézet Dunaújvárosban. Ezek az intézmények a bemutatkozás és a visszatérés terepei. Úgy vélem, hogy azzal, hogy ezek a galériák a túlélésre és a folyamatosságra játszanak, rákényszerülnek arra, hogy egyre professzionálisabb szinten hozzanak tető alá egy-egy projektet, legyen az kiállítás, külföldi csere-program vagy publikáció. Többnyire szóló- vagy csoportos kiállításokat szerveznek, s nagyon ritkán vállalkoznak valamiféle tendencia bemutatására, teória reprezentációjára. A kiállítások elsősorban a művészeti teljesítményt prezentálják, másodsorban az adott galéria preferenciáját. Ezzel együtt létérdekük a folyamatos tájékozódás és a frissesség fenntartása - miközben egymással is versenyeznek. ²³

Ebben a fázisban a művészek "egyéb" forrásból élnek: leggyakrabban tanítanak, grafikai és egyéb alkalmazotti munkákból élnek. Viszont tendencia e galériák esetében a "projektgondolkodás" elterjedése, amely tartalmazza a pályázás-pénzszerzés-PR tevékenységeket, miáltal a kiállított mű létrejöttének anyagi feltételeit kívánják megteremteni. Ezek a galériák tulajdonképpen produceri szerepkört is felvállalnak. Maguk a művészek sem alkotásokkal, hanem "projektekkel" jelentkeznek az intézményvezetőknél.

A következő lépés a művészi karrierben a nagy, reprezentatív intézmények lennének (Műcsarnok, Ludwig Múzeum-Kortárs Művészeti Múzeum, Nemzeti Galéria), de nem ők következnek, hanem az új kereskedelmi galériák. Nincsenek pontos adataim arról - szerintem senkinek nincsenek -, hogy ki mennyit profitál egy-egy kereskedelmi kiállításon. Viszont a színvonalat jellemzi az a tény, hogy annak ellenére, hogy a képzőművészek többsége felháborítónak tartja a galeristák üzletvezetési gyakorlatát (amely egyébként igen színes képet mutat), minél több galériában szeretnének kiállítani. Paradox helyzetet eredményez az, hogy miközben - tudomásom szerint - egy kereskedelmi galéria sem köt exkluzív szerződést fiatal művésszel, tehát nem vállalja a művész eltartását, mégis zokon veszik a galeristák azt, ha egy-egy művész más galériákban is kiállít, vagy uram bocsá' műtermében fogadja a vásárlót. Nyilvánvalóan a túlkínálat jellemzi a kortárs művek piacát, s ebben a helyzetben mindenki több meccset játszik párhuzamosan. Mindenesetre igen pozitívnak tartom, hogy fiatal művészek rendszeresen tudnak eladni (pl. Szűcs Attila), hogy van példa a hosszú távú együttműködésre (pl. Knoll Galéria - EI-Hassan Róza), hogy egyes galériák rendszeresen állítanak ki fiatal művészeket (pl. Spiritusz Galéria, Illárium Galéria) és van olyan galéria, amelyik a nemzetközi nonprofit szférával is képes egyeztetni érdekeit, és képes együttműködni azzal (pl. Knoll Galéria).

A nagy, reprezentatív intézmények (Műcsarnok, Ludwig Múzeum-Kortárs Művészeti Múzeum) szerepe elsősorban a sztárrá-avatás, a pantheonba bekerülés/beengedés. Ez jelenti (jelentené) a szellemi értékek piacán elért sikert, amely elvezet (elvezetne) a műtárgypiac figyelmének felkeltéséhez - itthon és külföldön egyaránt. Az 1990-es években több kongresszus és kiállítás is megpróbálta a kortárs művészetet geográfiai (ennél fogva politikatörténeti) szempontok alapján definiálni. A kérdés az, hogy a centrum-periféria, vagy a hullám-elmélet fenntartható-e. A kérdés `90-es években való ismételt aktualitása a rendszerváltás miatt történt. Akkor a nyugat-európai kurátorok politikai művészetet kerestek azon nyomban, és csalódniuk kellett, mert nem találtak olyan explicit műalkotásokat, amelyek azonnal kommentálták volna a politikai változásokat. Viszont lehetővé vált - elvben - a kortárs magyar művészek külföldi bemutatása, s a hazai terepen sztárrá tétele után a nemzetközi bemutatókon való "sztárolása". Technikai értelemben lehetőség nyílt arra, hogy a magyar művészek megmutassák: vannak olyan jók, mint nyugati évfolyamtársaik, sőt, jobbak is. Ez a hatás elmaradt. Magyar művész még nem vált nemzetközi sztárrá. Pedig az intézményrendszer képes pozitív példát produkálni: EI Hassan Róza velencei (Aperto), a Manifesta 1-en és aztán a Velencei Biennálén való szereplése tulajdonképpen az ideális eset: egy galerista (Hans Knoll) évek óta következetesen kiállítja, promócionálja, a nonprofit kiállítóterek rendszeresen bemutatják (Stúdió Galéria), részt vesz nemzetközi csereprojektekben (In and Out of Touch). Ezzel az listával nem mindenki dicsekedhet, s EI-Hassan Rózának már meg van az esélye arra, hogy sikeres nemzetközi karriert is befusson. Tény: egyre több fiatal magyar művész vesz részt külföldi bemutatókon (pl. Köves Éva, Szűcs Attila, Veress Zsolt, stb. stb.). Amivel szembe kell nézniük az az, hogy a művészeti életben a sztárszisztéma uralkodik: nem elég kiváló műalkotásokat önerőből produkálni: az intézményrendszernek magának kell erősnek és fejlettnek lennie ahhoz, hogy a műveket megfelelő - értsd: hatékony - formában prezentálja a nemzetközi porondon S ez elsősorban a nagy, reprezentatív intézmények kurátorain múlik, hiszen a külföldi projektek szervezői tőlük kérnek tanácsokat, s velük dolgoznak együtt. Manapság azonban azt is tapasztaljuk, hogy a kis nonprofit galériák kezdik ezt a funkciót (részben) átvenni.

 

 

5. Még hét adalék az intézményi átalakuláshoz.

Az installáció-művészet első erőteljes jelentkezése (az Újlak előtt) a Bercsényi Klub Szelepsorozata volt, ELTÉS és Műegyetemista diákok kezdeményezésére, s a kiállító művészek szervezésében. Ennek keretében mutatkozott be az a generáció, akik a festőszakot akkoriban végezték, majd a festészetet elhagyva az installáció, a film, a videó, a zene, a popkultúra és a digitális médiumok felé fordultak (pl. Szarka Péter, Komoróczky Tamás, Nemes Csaba, Veress Zsolt) - s némelyikük az évtized közepén visszatért a festészethez (pl. Szűcs Attila, Szépfalvi Ágnes). A művészek önszerveződésének eredményei voltak az Újlak Csoport által meghatározott szellemi és fizikai terek (Hungária Fürdő, Újlak Mozi és Tűzoltó utca), amelyek mára megszűntek, de a mozi és a gyárépület kiállításai az 1990-es évek meghatározó eseményei voltak. Remélem, hogy az U.F.F. Galéria a megváltozott viszonyok között hasonló szerepet tölt majd be - csakúgy, mint az új, megnyitójára készülő FMK.

Szintén önszerveződésen alapultak a Kortárs Magyar Epigon Kiállítások, és az Epigon című újság, amelyet Várnagy Tibor és Eperjesi Ágnes szerkesztett 1993-ban.

A Szekeres Andrea által vezetett Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Dokumentációs Központ az 1990-es évek közepén Közép-európai hálózattá alakult Suzanne Mészöly vezetésével, s éveken át a kiállításkivitelezés és katalóguskiadás fő támogatója volt amellett, hogy a legújabb nemzetközi művészeti törekvéseket kívánta a hazai praxissal megismertetni (információs bázis) és meghonosítani (éves kiállítások). Zászlajára tehát a progressziót írta. S bár - Hegyi Lóránd és György Péter tevékenységéhez hasonlóan - Suzanne Mészöly attitűdjének megítélése is megosztja a szakmát, kétségtelen, hogy ő is "archetípust" teremtett: a hatékony projektszervezés és az up-to-date tájékozottság iránt is él a nosztalgia a mai művészeti életben. Az SCCA-központ történetének megírása és hatásának felmérése szintén hálás disszertációs téma lehetne. Mindenesetre a Központ A Pillangó-hatás című kiállítás sikere óta, mint Kommunikációs és Kulturális Központ (C3) működik. A C3 koncepciója tulajdonképpen adekvát válasz a 90-es évek művészeti-kulturális fejleményeire, több szempontból is. Alapítványok és kereskedelmi cégek közös projektjeként a kutatás és a produktivitás mellett kötelezte el magát, elsősorban a digitális médiumok területén. Természetes partnerei ezáltal azok a szervezetek lettek, amelyek különböző európai államokban már sikerrel alakították ki fennállásuk és működésük új formáit (ZKM, V 2, De Waag, MUU, stb.) Remélem, hogy az 1997-óta Peternák Miklós vezetése alatt álló C3-nak a hazai művészekkel való produktív együttműködés területén sikerül megvalósítaná célkitűzéseit.

A C3 egyébként szoros szimbiózisban dolgozik a magyar Képzőművészeti Főiskola Intermédia Tanszékével. Az Intermédiáról kikerült művészeknek - elvileg - meghatározó szerepet kellene játszaniuk a következő évtized hazai művészetében.

A Balázs Béla Stúdió átalakulása kedvezőtlenül érintette azokat az alkotókat, akik mozgóképes műveket készítenének továbbra is. Révész László László, Sugár János, Veress Zsolt, Nemes Csaba, Farkas Gábor 1990-es években készült filmjei egy nagy hagyományokra visszatekintő korszak utolsó opusai. Miközben mindenki Moholy-Nagy Lászlóra, Hajas Tiborra és Bódy Gáborra hivatkozik, amikor a magyar vizuális művészetek progresszivitását bizonygatja, meglehetősen különös. hogy sosem volt nehezebb helyzetben egy filmmel dolgozni vágyó képzőművész, mint ma.

A nemzetközi kultúrintézmények kiállítási programjában mindmáig jelentős szerepet játszanak a fiatal magyar művészek (Francia Intézet, Goethe Institute). Elég Várnai Gyula Goethe-beli kiállításaira gondolnunk.

 

 

6. Műalkotások

Itt arra vállalkozom mindössze, hogy néhány, általam megismert és figyelemre méltó műről és néhány alapvető megfigyelésről ejtsek szót. A fiatalabb generációk művészetében az egyik érdekes momentum az, hogy a helyi kontextus nem geográfiai értelemben határozza meg a művek környezetét. Ez alapján egy műtárgycsoportot is elkülöníthetünk. A személyes tapasztalat, a művek létrejöttét inspiráló élmény nem egy speciális társadalmi közeg, nem egy speciális magyar háttértapasztalat vagy egy bizonyos történelmi tapasztalat - tehát nem kollektív élmény, nem egy kollektíva által ismert kódrendszer - adja. Hanem egy individuális léthelyzet: Én és a Világ. PI. Nemes Csaba (az a művész, akit 1995 előtt hívtak így!) plakátakcióit a `90-es évek elején lehetett a politikai-gazdasági változások kommentárjaként értelmezni (a művész kiélezve bemutatja a politika és design közötti kapcsolatot, kommentálja az új gazdasági-társadalmi rendszer hatását a kollektívára). De később világossá válik, hogy művészetében az egyéni, a személyes megfigyelések a lokális adottságoktól függetlenül dominálnak: hiszen Ausztriában, Németországban, Hollandiában készült műveit nem gyanúsíthatjuk azzal, hogy a magyar helyzetre reflektálnak. Én és a Világ, Én és a Társadalom, Én és a Többiek. Műveit így nem is kommentárként, nem is ítéletként értelmezem, hanem a megismerés, a tapasztalat szublimált formáinak. Nincs azonban abban a helyzetben, hogy egy kívülálló analitikus szemével rendelkezzen. Sokkal inkább a dolgok működése érdekli - általában véve. Flaneur, aki jelen van, aki az utcán sétálva észrevesz dolgokat, és művészetet csinál belőle.

Kétségtelen: a saját testi élmények, a privát és nyilvános környezet szokásrendszere és az önelemzés a téma. Én mégsem hiszem, hogy individualista expresszióval van dolgunk. Egy tág kulturális horizont tűnik fel minden munka mögött. A szociális, élő tapasztalatok elbeszélése egyben azok analízise is (lásd. Lakner Antal Ideát-Odaát projektjét). Legyen szó a legegyszerűbb hétköznapi élményről, mint a kedvenc söröm ivásáról, a környezetemben élők uniformizált, szégyenlősen titkolt vágyairól, vagy a design változásairól. Ezek egyéni értelmezése nem szubjektivizmus, hanem egy permanensen alakulóban lévő világnézet manifesztációja: a megélt tapasztalatok individualista bemutatása, feldolgozása az egyetlen autentikus, hiteles és elfogadható támpontként. A munkák átpolitizáltsága, tehát a társadalomban megtapasztalt nagy szisztémákat illető kritika is ebből az individuumból, ennek az individuumnak az egyediségéből következik. Az én véleményem szerint ez az egyénhez köthető, nem tudományos és nem előírásoktól eltanult analízis egészen egyszerűen tudatosságra tör. Talán egzisztencialista művészetnek is nevezhetjük. Ebben a fiatal magyar művészetben én olyasmit érzek, amit egy német kritikus a jelen antropológiájának nevez. Nem a minden-utániság önmagával játszadozó szubjektivizmusa, hanem ellenkezőleg: a külső és a belső világ közötti viszony éles, tudatos felmérése. Komorócky Tamás, Szarka Péter, Ravasz András, Beöthy Balázs, Németh Hajnal, Nagy Kriszta,Veress Zsolt, (stb.) olyan műveket is készítenek, amelyeken maga a művész látható: főleg fotó, videó és digitális print formájában, s rajtuk a popkultúra relikviái (CD-borítók, idézetek, a ruhadivat kellékei, stb.) jelennek meg. Ezek azonban nem tekinthetők önarcképeknek. Fontossá válik a generáció, a zenei és divatkörnyezet, a társadalmi megatrendeket kifejező design-elemek, s a sztárrendszer képei. Éppúgy, mint a fiatal brit, svájci és angol művészek esetében. Ezek vagyunk, így élünk, very cool vagyunk. el tudjuk hitetni magunkról, hogy a fontos dolgok közepében élünk - s persze ez messze nincs így.

Ezek a művészek nem tartoznak egy-egy vallási, filozófiai vagy bármilyen csoporthoz. Távol állnak mindenféle radikalizmustól, politikai értelemben is. A kollektív élmény függőlegesen leszűkül generációs élményre, vízszintesen pedig a generáció globális élményére. A mai magyar valóság az ő szempontjukból nem különbözik lényegesen a skót vagy a holland tapasztalattól. A kérdés ugyanaz: mint individuum, és mint művész hol a pozícióm - általában véve - a társadalomban, az ilyen nyugati típusú, kapitalista társadalmakban, mint a miénk.

Elkülöníthető egy másik műtárgycsoport: szűkebben véve a művészként való lét és a művészet pozíciójának elemzése. Beke László és Pataki Gábor 1989-ben Kelet-európai kérdőívtervezetet bocsátott ki kelet-európai művészek, művészettörténészek és gondolkodók számára. ²⁴ Ezt a Hans Haacke által gyakorolt statisztikai módszert követi a Beöthy-Nemes-Pereszlényi projekt, a Milieu et L'Ego.²⁵ A művészek neves művészettörténész-kritikusteoretikus személyiségeknek tették fel a következő kérdéseket: "Hogyan dolgoznak a művészek? Hogyan dolgoznak a művészettörténészek? Ki ön szerint a kortárs művész? Kiről írt ön, és miért? Mik korunk legjelentősebb művészeti tendenciái?" A kiállítás egyik része a válaszok prezentációja volt. A kiállítás - amellett, hogy a művészet intézményes keretének tradíciójában alkotó művészek ön-környezettanulmánya is, - a kortárs művészetelmélet kaotikusságának és krízisének demonstrációjaként (mint műalkotás) tartható számon. A projekt felelevenítése a Művészeten túl" című, Peter Weibel által rendezett kiállítás keretében történt.²⁶ A projekt a tradíció folytatásaként magát a tradíciót elemzi (emiatt tartjuk komplexnek), s mint meta-nyelv jelenik meg. Ez a műtípus a művészet intézményes keretében (a Frame-ben) egy olyan fogalmi keretet ismer fel, amely legitimálja egy speciális nyelv létezését, egy olyan nyelvét, amelynek használatával "a műalkotásokat műalkotásokként azonosítjuk", vagyis amely "képes leválasztani a tárgyakat a világról és aztán egy különböző világ, egy művészi világ, az értelmezett dolgok világa részeivé tenni őket". Burgin világosan megfogalmazza e tradíció lényegét: "A jelentés a képről mindörökre áttevődött a diszkurzív formációkhoz"²⁷. "Nem lehetséges-e az, hogy a posztmodern nagy narratívákat elutasító korszakában a művé0szet intézményrendszere maga hihetetlen ellenálló képességről tesz bizonyságot, tehát szilárd metanarratívaként mint tradíció van jelen a kortárs kultúránkban? Nem lehetséges-e, hogy a Frame pusztán azt a tradicióvá előlépett történeti fejlődést képviseli, amely megengedi, hogy a keretei között megjelenő tárgyat műalkotásként konstituáljuk, mivelhogy ott van? A kortárs művészet intézményes keretében megjelenő tárgy e keretben értelmeződik, s e keret adja meg elhelyezésének elvi alapjait '' a tárgyak rendszerében."²⁸

Ugyanebbe a csoportba tartozik Kósa János plágium-művészete az évtized elején²⁹, Veress Zsolt és Nemes Csaba projektje: A pénz diszkrét pálya című kiállításai³⁰, Beke és Szirtes János Tűzoltó utcai konfesszionális performansza,³¹ Lakner Antal és Georg Winter Sajt-expedíciója, Műcsarnok-átfúrása fa UGAR című projektje³², a Létminimum Társaságnak a Stúdió '95-ön végrehajtott akciója és kiállítása a Liget Galériában 1996 szilveszterén, vagy Bakos Gábor More metaphisics!-kampányának internetes statisztikai kísérlete. A művészet társadalmi státuszával kapcsolatos álláspontok kialakításában nagy szerepet játszott és játszik ma is St.Auby Tamás (pl. Kósa János, Kornoróczky Tamás vagy jómagam esetében).

Kiss Péter és Csörgő Attila művészete kutatáson és fejlesztésen alapul. Kiss az anyagból és a anyagi jelenségekből indul ki. Csörgő alkotásait inkább a geometria és logika határozza meg. Rájuk és a digitális médiumokat használó művészekre (pl. Szegedy-Maszák Zoltán, Kapitány András, Eperjesi Ágnes vagy Beöthy Balázs) is az jellemző, hogy alkotásaik létrejötte erősen infrastruktúra-függő. Ritkán adódik olyan szerencsés állapot, amikor a hardware, a software, a technológiai asszisztencia és a produkció anyagi feltételei egyszerre állnak rendelkezésre. Az ő műveik talán a legkiszolgáltatottabbak a művészet intézményes keretének, amennyiben azon áll, hogy létrejönnek egyáltalán.

Festők: például az Antológia. a legutóbbi festő-manifesztáció résztvevői. "A tudatos festészet ismeri saját történetét, és tudatában van mesterséges környezetének. A kódok átalakulásáról is tud. A festészet éppen most kódolódik át. (...) A megváltozott képidea végül visszatér kiindulópontjához, a táblaképhez, de anélkül, hogy megtagadná exodusának nyomait", mondja Weibel, aki két. az Antológia festőinél mindenképpen használhatónak látszó fogalmat vezet be: medializált vizualitás és kontextualizált vizualitás.³³ Ezek alkalmasnak látszanak arra, hogy e fogalmak menten kíséreljük meg elemezni a 90-es évek fiatal festőinek műveit.

Hegyi Loránd; mindenesetre világossá teszi, hogy szerinte a "posztmodern szituáció" művészete a reduktivista-expanzív törekvésekről lemondva, "magánmitológiákba" visszavonulva 'új szubjektivizmust" hoz létre, amelynek legfőbb meghatározója "az ÉN", amely "a radikálisan személyre vonatkoztatott kulturális anyagnak a művészi ÉN önmeghatározásához" mint kimeríthetetlen és újraértelmezendő kincsesbánya áll a rendelkezésére. A 80-as évek magyar festészetét (radikális eklektika és új szenzibilitás) a "vadság", a "képéhség", a "közvetlenség vágya". az "érzékiség" és az "expresszivitás" jellemzi, s a fent taglalt "modernista tradícióval" való szembenállás. Például "elveszti szerepét a technikai sokszorosítás, a szitanyomat, a fotó, a videó. a film. Csak annak van jelentősége, ami közvetlenül a művész kezétől szárrnazik." ³⁴ Ezt a jelenséget Weibel "a modernek már elért nívójához képest regressziónak'' nevezi. Az Antológia festőinél a 90-es években számos esetben pont a technikai sokszorosítás. a szitanyomat, a fotó, a videó, a film tűnik jelentősnek (Szűcs, Veress, Szépfalvi, Köves. Wéber), valamint az ÉN háttérbe szorítása. Talán az Antológia-kiállítás jelzi legerősebben azt, hogy nagy szükség van egyrészt egy erős elméletre, amely hitelesen értelmezi ezt a festői sokféleséget. másrészt olyan intézményekre, amelyek figyelemmel kísérik és bemutatják az olyan tendenciákat, mint például a festészet ismételt (vagy folyamatos) átértelmezése e művészek esetében. Vogl Filemon, Szabó Dezső, Fejérvári Zsolt, és Herczeg Nándor (pl.) az Antológia festőinek többségéhez képest már egy fiatalabb nemzedéket képviselnek. s festői indíttatású műveik még közelebb állnak a nemzetközi színteret meghatározó tendenciákhoz

Továbbra is várat magára a nemi reprezentáció hazai viszonyainak feltérképezése. Az óbudai Vízpróba-sorozat (és a hozzá kapcsolódó kötet)³⁵, a Bartók 32 Nőnem-Hímnem című kiállítása, s az 1997-es Velencei Biennálé (és a hozzá kapcsolódó kötet),³⁶ valamint a LIGA által szervezett "Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben" című sorozat megítélésem szerint még mindig nem tudta a gender-kérdést megnyugtatóan tisztázni. A kérdés továbbra is megválaszolatlan, de a fenti kísérletek elsősorban azt bizonyítják, hogy a szervezők szerint létezik a probléma. Egyetértek Andrási Edittel abban, hogy "a művészet egészére megtermékenyítően hatnak" az "új technikák, műfajok, s főleg egy olyan új szemlélet- és gondolkodásmód, újfajta érzékenység, közelítésmód és közlendők", amelyeket a magyarországi nőművészek alkotásai képviselnek, de semmiképpen nem nevezném tendenciának, vagy "szellemi őrségváltásnak" a nőművészek alkotásait. Főleg azt nem látom be, hogy 1997-ben miért ne tekintenénk immár evidensnek a művész nemi meghatározottságát, például Kámán Györgyi, Eperjesi Ágnes vagy Imre Mariann bizonyos műveinek esetében. Mindenesetre jellemzi a diskurzus állapotát, hogy ennek (ti. a nemi meghatározottságnak, mint művészettörténeti kategóriának) a használatát sokan nem fogadják el.

 

 

7. Két összefoglaló igényű szöveg

Andrási Gábor A modernizmuson túl - Generáció- és szemléletváltozás a kilencvenes évek magyar művészetében című tanulmánya az egyik legújabb összegzési kísérlet. Sturcz János szövege kéziratban terjedt el (huh, egy szamizdat!) - s eredetileg a lengyel kiállítás katalógusának íródott. Címe: Üzenet a mestereknek - A kortárs magyar művészet megítélésének és önértékelésének problémáiról az átmenet időszakábanMindkét szerző olyan artphilohistocritisophory, aki a kortárs művészeti termést (a fiatal generációkat IS) jól ismeri.

Andrási a 80-as évek végén kezdő generáció tevékenységében lát fordulatot - a 80-as évek művészetéhez képest. Lényeges, hogy nem csak művészekről, hanem "művészek, művészettörténészek, kurátorok" csoportjairól beszél. A vélt fordulat szerinte nem csak a műalkotásokat illetően történt meg, tehát nem stílusváltozást vagy művészeti szemléletváltozást regisztrál, hanem jóval szélesebb alapon nyugvó átalakulást. Azonban annak ellenére, hogy ezen új generáció képviselői "nem fogadták el az éppen hogy érvényre jutott mainstream logikáját és értékrendjét”, tehát oppozíciót foglaltak el az újfestészettel szemben, álláspontjuk kialakítását messze nem értékelhetjük tisztán esztétikai-világnézeti döntésnek. A politikai-társadalmi-gazdaság átalakulás az évtized elején minden szempontból új helyzetet teremtett. Sturcz is opponál, elfogadhatatlannak tarja a 80-as évek mainstreamjét meghatározó jellemzést. Lehet, hogy bizonyos alkotók művészete kritika tárgya kell, hogy legyen, de bizonyos, hogy a művészet prezentációja az intézményrendszer dolga. Az üzenetet elsősorban nem a Mestereknek, hanem a Kurátoroknak kellene címezni.

Andrási szövege kitűnően bemutatja azt, hogy a művészeti produktum milyensége nagyban függ az intézményrendszertől, attól, hogy mit enged be a szent falak közé. A politikai megalapozottságú szelekciót felváltotta a szakmai megalapozottság (vagy megalapozatlanság) a 90-es években. S ha Sturcznak igaza van, tehát politikai okokkal kell magyaráznunk egyes művészek favorizálását, akkor nem beszélhetünk szakmai megalapozottságról. Meggyőződésem, hogy a kiállítási intézmények és a kurátorok (és az intézményes keret valamennyi résztvevője) nem tőlük függetlenül létrejött produktumok befogadói és "segítői" (kurátor=segítő). Az intézményrendszer kinyilvánított missziója a mű alkotásának inspirálója lehet. Egy nyitott szisztéma olyan művek létrejöttét engedi meg, amelyek egy zárt szisztéma esetén meg sem születnének. Egy megújult kiállítási koncepció bátoríthat (de nem írhat elő) új magatartásformákat. Ezzel kapcsolatban vita tárgya Hegyi Lóránd 80-as évekbeli és Suzanne Mészöly 90-es évekbeli tevékenysége. A "skizoid" helyzet oka az (volt), hogy az általuk preferált művészi magatartásformák melletti egyéb formáknak (tendenciáknak?) akkor és ott nem akadt hasonló intenzitású támogatója (teoretikus és gyakorlati szinten sem).

Az intézményrendszer megújításának helyes útját persze nem izmusok és teóriák gyártásában kell látnunk. Andrási Gáborral egyetértek a következőkben: "Az életművek (az életművek jelentős hányadának) nyitottsága és váratlan fordulatai is akadályozzák a normatív kritériumok alapján történő - "tömbösödést", de maguk a kurátorok sem tartják feladatuknak a "programadást", nem érzik időszerűnek a művészetideológusi szerepet". Szerintem, azzal sincs baj, hogy az intézmények vezetői személyes preferencia alapján alakítják ki kiállítási koncepciójukat. W; viszont a választás alapja kell, hogy legyen, az a tájékozódás, a kutatás, s a "rétegezettségét tekintve plurális szerkezetű" mai magyar művészet egyes jelenségeinek alapos megismerésén alapuló adekvát interpretáció és prezentáció, tehát adekvát kiállítás szervező gyakorlat és elméletírás egyaránt. "Az interpretáló művészettörténész nem a világszellem beavatottja, nem a Kunst wollen mozgásának nyomozója és igazolója, hanem az emberi döntések motivációjának és a multifunkcionális mű sosem kimerülő jelentéspotenciáljának kutatója, saját kora és a mű közötti dialógus rögzítője."

Ezzel a Németh Lajos-i elvárással kellene szembenézni. De ennek megvalósítására, arra, hogy az adekvát formát megtaláljuk és gyakoroljuk, persze nincs egységes recept.

 

 

8. Post scriptum

A magam részéről e pillanatban a nonprofit intézmények projektjeiben és a hozzájuk kapcsolódó, de fokozandó elméleti- és kritikai gyakorlatban látok egy igen erős potenciált arra nézve, hogy a szakmai megújulás egy irányát meghatározzák. Ennek bázisa, a túlélésért művészek csoportja reprezentálja a kortárs magyar művészetet, mivel "... a csoport ma sem ítéli meg reálisan politikai helyzetét (...) (s) pályájukban nem következett be a természetes, komplexusok nélküli egészséges átnövés, fejlődés az avantgárdból a posztavantgárdba".

Úgy érzem, hogy kétféle probléma taglalása keveredik ebben az érvelésben, mindkettő érvényesen, de az ok-okozati összefüggéseket hibásan felállítva.

a. Egyrészt az újfestészet történeti távlatból való értelmezésének az igénye merül fel. Sikertörténet, mert képviselői "a kortárs magyar művészet legismertebb alkotói", hiszen Hegyi Lóránd "a nyolcvanas években a magyar művészetet szinte minden nyugat-európai kiállításon képviselte" (Sturcz) Azonban "gyors lefutás" jellemezte (Andrási), s a kilencvenes évekre ezen alkotók művészete "akadémizálódott, kiüresedett és korszerűtlenné" vált, s "művészetük mostani szakaszában nem kapcsolódik a jelen festészetének diskurzusába, ehelyett inkább a hatvanas-hetvenes évek posztpop, op art, hard edge, minimál, monokróm (stb.) festészetének elemeit viszi tovább (...) problémamentes irányba" (Sturcz). Attól függetlenül, hogy egyet értek - e ezzel a véleménnyel, ebben inkább a "koherens művészeti életutak" értelmezését, kritikáját, interpretációját látom, s nem a kiállításon való szerepeltetésük helyes értelmezését. Az érintett festők tudniillik abba a művészeti szakaszba - s ha úgy tetszik: életkorba - léptek, amely megengedi művészeti fejlődésük kritikai értékelését, valamint Hegyi Lóránd elemző műveinek új olvasatát. Ez tudniillik elengedhetetlen. E két szöveg egy, a mai magyar művészeti közéletet igen csak foglalkoztató problémakör alapos elemzésének kezdetét kellene, hogy jelentse.

b, Azonban Sturc kritikáját és elvárásait (amely szerint "művészetük mostani szakaszában nem kapcsolódik a jelen festészetének diskurzusába", tehát szóba kellene állniuk a művészet újabb fejleményeivel) túlzottnak tartom - pláne egy (vagy több) generációra vonatkoztatva, hiszen helyzetük és történetük "skizoid" (Sturcz) és "paradox" (Andrási). Azért túlzott, mert ez a kritika az alkotók művészi fejlődésével (vagy annak hiányával) kívánja az intézményes paradigmaváltás szükségességét alátámasztani. Magyarán: az, hogy (például a mostani lengyel kiállításon) e festőnemzedék reprezentálja a kortárs magyar művészetet, az nem az alkotók hibája. Az, hogy "a csoport ma sem ítéli meg reálisan politikai helyzetét", az az ő problémájuk, s ez vitakérdés lehet. De "közéleti szerepléseik" jelentősége - szerintem képzőművészek esetében ez kiállításokon való részvételt jelent - az teljes egészében a kiállítási intézményeken, azok vezetőin és kurátorain múlik. Én ezt értem a művészet intézményes keretén (azt a komplexumot, amely a művész, a múzeum, a műtárgypiac, a galéria, a művészettörténet, a művészetelmét! a kritika. illetve anonim hatalmi tényezők (alapítványok, szponzorok) korporatív együttműködése). vagyis az artphilohistocritisophory tevékenységét. Sturcz kritikája lényegében (szerintem) az intézményrendszer kritikája, s művészeket illető elemzése egyike lehet annak az érvényrendszernek, amelyikkel azt tanácsoljuk az intézményrendszernek, hogy újuljon meg, vizsgálja felül koncepcióját, adjon adekvát választ a mai magyar művészet új, , egyre magasabb szakmai színvonalat igénylő versenyhelyzetére. A nagy, reprezentatív intézmények és a műtárgypiac ezt a bázist kellene, hogy kihasználják.

1998, április 26.

 

 

JEGYZETEK

 

 

1. Második Magyar Kortárs Epigon Kiállítás katalógusa, 1994, Budapest (szerk. Christoph Rauch, Várnagy Tibor, Monika Wucher), (33. pont)

2. Fővárosi Képtár, Budapest, 1994. p.9.
3. Németh Lajos:Törvény és kétely - A müvészettörténet-tudomány önvizsgálata, Budapest, 1992. p. 86.
4. Craig Owens: From Woprk to Frame or is there Life After "The Death of the Author?' in Beyond Re cognition, University of California Press, 1992.
5. Joseph Kosuth: Művészeti tanulmányok, Knoll Galéria, Wien-Budapest, év nélkül, p. 113.
6. Forgács Éva: Boldog békeidőkl, in Az ellopott pillanat. Jelenkor Kiadó. Pécs, 1994. p. 187
7. Babarczy Eszter: A véghetetlen vég, in- A ház, a kert, az utca. Jak- Balassi kiadó, 1966.
8. Forgács Éva: Száraz szemmel, in. Forgács 1994. p. 290.
9. Csipesszel a lángot - Tanulmányok a legújabb magyar irodalomról, Nappali Ház, Budapest (szerk. Károlyi Csaba), 1994
10. Szirák Péter: Folytonosság és változás a 80-as évek magyar prózájában, in. Ibid. , p. 32.
11. Az elutasító kritikáról, in. Babarczy 1996, p. 27
12. A.C. Danto: Introduction: Artphilohistocritisophory Today, in. Encounters and Reflections Art in the Historical Present, The Noonday Press, Farrar Straus Giroux, New York, 1986
13. Károlyi Csaba: Előszó, in. Csipesszel... , p. 6.
14. A teljesség igénye nélkül:
    Konferenciák: Polifónia Szimpozion, Francia Intézet, Budapest, 1993, Találkozások KözépEurópában - A kortárs művészet és műkritika eszméi, témái, módszerei és problémái, Francia Intézet-MAOE, 1996, A kortárs művészet értékelésének útjai, ELTE Művészettörténet Szak,
    1998.
15. Hajdu István: Szemérmetlen magyarázatpróba, Új Művészetl990/1, reakciók erre: Keserü Katalin: "Lektori vélemény" Hajdú (sic!) István Szemérmetlen magyarázatpróbák (sic!) című írásáról, Ú.M. 199/2, Beke László: Újabb szemérmetlen magyarázatpróba, Ú.M. 1990/3, Sturcz János A Hajdu is ember, Ú.M.1991/4, Konkoly Gyula: Körmösök két kézre ütővel, Ú.M. 1991/1, Attalai Gábor: A "Szemérmetlen magyarázatpróba" folytatása szemérmes kortársaknak, Ú.M.
    1991 /5.
16. György Péter: A későszocializmus után, a kapitalizmus előtt, Ú.M. 1992/9, reakciók erre: Bak Imre: Neoavantgarde és (vagy ) politika, Ú.M. 1992/11, Szántó András: A kultúra nyilvánossága és a demokrácia művészete, Ú.M.1992/12
17. György Péter: Az Ó-Új világ, Magvető Kiadó, Budapest, 1997
18. Keserü Katalin: Variációk a Pop Artra, Új Művészet Kiadó, év nélkül (vélhetőleg 1991-2),
19. Birkás 1994.
20. A Stúdió Évkönyv 1994-1995 (szerk. Bencik Barnabás), FKSE 1995, igen fontos forráskiadvány a fiatal művészek tevékenységének gazdaságtörténeti elemzéséhez. Ebben található Tardos Károly: Független Galéria a Stúdió bázisán - a Stúdió Galéria című elemzése, (p.107-123) amely modellértékű e szempontból.
21. Például a Blocknotes 6 - Economies & systeme de I'art, Paris, 1 994
22. TV 1, Mélyvíz, 1998 március 21, műsorvezető: Bojár Iván András.
23. A professzionalizmus, az érdekvédelem és a konkurencia Styxe és Schyllája között kell megtalálnia a helyes együttműködési formát, például a Független Képzőművészeti Műhelyek Ligájának (a LIGÁnak) is.
24. Publikálva: Sub Nlinervae Nations Praesidio - Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Német Lajos 60. születésnapjára, ELTE, 1989, pp.381-384.
25. Francia Intézet. Budapest, 1993
26. 1996-ban Budapesten. 1997-ben Graz-ban mutattak be. Katalógus: Peter Weibel: Jenseits von Kunst, Passagen Verlag. ebben: Szoboszlai János: Milieu et L'EGO. From Frame to Frame, pp.606-607
27. Victor Burgin Tne End of Art Theory, in. The End of Art Theory, Macmillan, London, 1986, p. 202.
28. Szoboszlai János: Megjegyzések Lakner Anal és Georg Winter projektjéhez, in. UGAR, Neuer Berliner Kunstverein. 1997 p. 83-95.
29. Lásd a Kortárs Művészeti Intézet Total Recall projektjében: Kósa János: Plágium című kiállítását, 1998 április 21-május 9. Publikáció: No.4.Total Recall, Kortárs Művészeti Intézet Dunaújváros, 19~)3. pp. 3-5.
30. Bartók 32 Galéria. 1995. 6-8. publikáció: Szoboszlai János: A pénz diszkrét pálya, Bartók 32 Galéria,
31. Dokumentáció Baélon …(hátsó botrító)
32. Ezekről dokumentáció: UGAR, Neuer Berliner Kunstverein, 1997
33. Peter Weibel: Pittura/ Immedia. Balkon, 1995/6-7-8, pp. 8-12.
34. Hegyi Lóránd: Utak az Avantgárdból, Jelenkor Kiadó, Pécs, év nélkül.
35. Vizipróba. Óbudai társaskör,1996
36. Omnia Mutandum a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának katalógusa, 1997, benne: András Edit: Fájdalmas búcsú a modernizmustól, pp. l7-21.