PETRÁNYI ZSOLT

HELYZET VAN!

Fiatal magyar művészek és a 90-es évek

 

Állíthatjuk-e kilencvenes évek fiatal magyar művészeiről, hogy a tíz évvel korábbi összképhez hasonlóan önálló arculattal rendelkeznek, vagy inkább elfogadjuk azt a véleményt, miszerint a 80-as évek kultúrájával szemben ma a hazai színtéren légürességet, arcnélküli tétovaságot találunk.

Az alábbi szövegben a 90-es évek fiatal magyar művészetének elemzését tűzöm ki célul. Nem a művészek összességét vizsgálom, csupán egy csoportját. E szelekció a következő érvekkel támasztható alá:

-Az életkori meghatározás kiemelt jelentőségű; a fiatal generáció elemzése alatt én azokról a művészekről kívánok szólni, akik 1989 körül végeztek, azaz művészeti karrierjük a 90-es években kezdődött.

-A földrajzi megkötés kisebb jelentőségű ennél, hiszen budapesti művészet, mint fogalom nem létezik. Mégis, saját tapasztalataim és a kultúrában jelenlévő hatások ismertetésében további szűkítést végzek, mert a művészekre ható tényezők jellegzetességeit a fővárosi összkép alapján igyekszem bemutatni. Ezért előre is elnézést kérek minden olyan vidéki központban alkotó művésztől és olvasótól, aki ezt az időszakot más összefüggésben látná.

-Az alkotókörülmények leírásával összefüggő kérdés a műfaji kategóriák problémája. Ha lesz olyan műfaj, amiről nem beszélek részletesen, annak nem az az oka, hogy mellőzöttségét kívánom éreztetni, hanem az, hogy az általam megnevezett alkotók azt nem alkalmazzák az elemzett időszakban.

 

 

Az inspiráló tényezők

Bevezetésképpen meg kell állapítanunk, hogy a különböző műfajokban tevékenykedő művészek munkáiban mi a közös, mi az a megegyező élményvilág, ami mindannyiuk tevékenységére rányomja bélyegét. Mi az, ami miatt munkáik esetleg elkülöníthetőek más generációk, illetve más központok művészetétől. Bár a művészek leginkább a nemzetközi kulturális közegből merítenek, mégis meghatározó ebben a tekintetben az egymásra hatás, az inspiráció helyi értelmezése és jelentéssel felruházása. A magyar művészet jellegzetességeit, egyéni arculatát, mint ahogy látni fogjuk, leginkább ezek a tényezők határozzák meg tehát.

Áttérve a karakterisztikumok okainak kutatására, talán a legfontosabb tény ennek a generációnak a jellemzésében az, hogy tagjai gyakorlatilag az utolsók, akik még a szocializmus rendszerében nőttek fel, és kerültet kapcsolatba a művészettel. Ingoványos területre lépünk akkor, amikor ennek alapján igyekszünk levonni bárminemű következtetést a művészek gondolkozásáról, de mégis szükséges néhány megállapítást tennünk a továbblépés érdekében.

Néhány sajátosságát meg kell neveznünk annak a kulturális helyzetnek, ami a 80-as évek politikai rendszerében a művészet, és a művészek megítélésének az alapját adta. Úgy érzékelem, ez még ma is meghatározza, hogy a fiatalok csoportja hogyan reflektál saját helyzetére, és miképpen viszonyul önnön lehetőségeihez.

Talán a legfontosabb momentum ebben a kérdésben a kultúra és a politika elkülönülése. A "nyugati" képzőművészet változásainak követése ebben az időszakban teljes mértékben megtűrt, és kiállításcsere-programok révén bizonyos mértékben támogatást is élvezett. A 80-as évek első felében induló művészek e lehetőséget meg is tudták lovagolni szakmai karrierjük kezdetekor, a később, azaz a 80-as évek végén és a 90-es évek elején indulók azonban már nem. A német hatásra nálunk is megjelenő új festészet jelentősebb képviselői a "keleti blokk" iránti érdeklődésből adódóan maguk felé tudták fordítani a figyelmet, s ebben nagy szerepet játszottak olyan kiállítások is, mint a Hegyi Lóránd rendezte "Új szenzibilitás" sorozat.

A nagyméretű, és sok anyagot magukba "építő" művek kivitelezhetőségében még közrejátszott egy látszólag jelentéktelen tényező.

Abban az időben az oktatás ügye, és ebbe beletartozott a Képzőművészeti Főiskola intézménye is, állami támogatást élvezett. Ennek köszönhetően a művészek anyagvásárlási kedvezményt kaptak sőt, mondhatjuk, ahhoz szinte ingyen juthattak hozzá. Igy a nagyméretű műalkotások, a nagy dimenziókban való gondolkodás kivitelezése, vagy a művek tárolása nem jelentett különösebb gondot a számukra, hiszen mindez megoldható volt a Főiskola adta lehetőségek között.

Említésre méltó a 80-as években még létező évenkénti minisztériumi vásárlás is. A művészek támogatásának e formája a fiatal generációt is érintette, hiszen ha nem is rendszeresen, de ennek keretében a Művelődési Minisztérium megvásárolta egy-egy alkotásukat, amely azután valamelyik közgyűjteménybe került.

1989-et követő időszak fordulatot jelentett a kultúra támogatásában is, ami érzékelhető hatást gyakorolt a művészet fejlődésére. A főiskolát akkor végzők abban reménykedtek, hogy az Európában már bejáratott rendszerű, fiatal művészeket segítő, elindító galériarendszer Magyarországon is szükségszerűen létrejön, melyről a későbbiekben még szót kell hogy ejtsünk . E mellett azonban sorra elmaradnak azok a Képzőművészeti Főiskolán belüli támogatások, amelyek korábban lehetővé tették a költséges anyaghasználatot a különböző művészeti ágakban.

Mivel az említett profitorientált kiállítóterek a 90-es évek első felében nem a legfiatalabbakkal foglalkoztak - érthető okokból, ezért a művészek egyre kevésbé bíztak abban, hogy munkáik valamiképpen értékesíthetőek lennének, és számukra megélhetést biztosíthatnának. Ezért legtöbbjük "kettős tevékenységbe" kezdett azzal hogy alkalmi vagy állandó munkát keresett magának, és a művek létrehozását tanítás vagy alkalmazott grafikai munkák mellett végezte. A képzőművészet alternatív kultúrához vált így hasonlóvá, amelyet művelője passzióból és elkötelezettségből űz. E helyzet gondolati függetlenséget és szabadságot eredményezett, hiszen megszűnt bárminemű kísérletezésnek az a tétje, ami a besorolást, vagy az "előmenetelt" befolyásolhatná.

Alapvető kérdésként merül fel a kortárs művészet vizsgálatában, hogy a magyar kultúrát mennyiben tekinthetjük a világtól elszigeteltnek, öntörvényű fejlődésen keresztül haladó régiónak, illetve miként kapcsolódnak művészeink a nemzetközi tendenciákhoz. A fiatalok műveinek megítélésekor időnként elhangzó kritika, miszerint a témaválasztás nem reflektál eléggé a speciálisan helyi problémákra, csak részben igaz. Tapasztalatom szerint, bár e művek megjelenésükben tényleg a kortárs nemzetközi művekhez hasonlatosak, helyes olvasatukban azonban legtöbbször mégis közrejátszanak a lokális körülmények, illetve a hazai művészek -és a velük közösségben álló művészettörténészek és kritikusok pillanatnyi szakmai orientációja, érdeklődése. A kritika megfogalmazása úgy lenne ezért pontosítható, hogy a művészek alkotói reakciói a régió viszonyaiból táplálkoznak ugyan, ehhez azonban nem a mindannyiunkban közös élményvilágot használják fel, hanem sokkal inkább személyes életvitelből és tapasztalatokból táplálkoznak, ezért szubjektív munkáknak nevezhetők. Hiányzik a most kezdő generáció anyagából az objektivizmus, a ténymegállapítás igénye, ami a nemzetközi szintéren sokszor az adott ország vagy terület társadalmi összképének (politika, szociológia, stb.) kérdéseit feszegető művek létrehozását eredményezi.

E probléma más megközelítési lehetősége, hogy milyen nemzetközi hatásokat dolgoznak fel a magyar alkotók. A művészek azokat a forrásokat használják információik beszerzéséhez, amelyek a legkézenfekvőbbek: a rendelkezésre álló képzőművészeti folyóiratokat (Flash Art, Artforum, Art in America, stb.), a kiállítási katalógusokat, amelyek közül kiemelkedik néhány rendezvény dokumentációja (Kasseli Documenta, Velencei Biennálé, stb.), az internetet, ami nem olyan könnyen elérhető e generáció számára még Magyarországon, és végül, de nem utolsósorban személyes utazási élményeiket és kapcsolataikat. Mindez azt jelenti, hogy e tág spektrumban a legfrissebb jelenségekre és tendenciákra figyelhetnek, és építhetik be azokat saját munkáikba.

A Budapesten megrendezett kiállításokat szándékosan nem említettem az inspiráló tényezők között. A képzőművészeti hatásmechanizmusok összetettebbek annál, minthogy egyértelműen kimutatható volna egy-egy tárlat közvetlen befolyásoló ereje. A hazai rendezvényeknek inkább a tendenciák létezésének visszaigazolásban, és nem előrevetítésében van szerepe.

A visszás a használt forrásokban csupán az, hogy az említett kiadványokban és nemzetközi tárlatokon az úgynevezett "mainstream" művészek kerülnek bemutatásra, illetve ha mégsem, akkor is az interpretáció módja és a kontextus (neves rendezvény-híres kurátor) a szemünkben mégis azzá teheti őket. A személyes motivációra, a helyi indíttatásra csak ritkán derülhet fény, azaz a művek koncepciója csak a nemzetközi művészetelméleti status quo szűrőjén kerülhet el hozzánk.

Magyarország fiatal képzőművészeti életére jellemző, hogy a különböző területeken dolgozó tehetséges alkotók számára a nemzetközi értékrendnek való megfelelés fontosabb, mint esetleg egy jellegzetes hazai jel és jelentésrendszer kialakításának a felvállalása. E karakterisztikumot - véleményem szerint - nem nacionalista vagy internacionalista beállítottság határozza meg, hanem sokkal inkább azok a történelmi tények, amelyek az ország művészetének alakulását befolyásolták az elmúlt kétszáz évben. Ezzel a csatlakozási vággyal és felzárkózási kényszerérzéssel természetesen nem vagyunk egyedül, hiszen a környező országok, illetve Európa, vagy a világ kulturálisan kevésbé fontos szerepet betöltő államaiban a művészek hasonló gondokkal küszködnek, hogy példaként csak saját tapasztalataimat, a nyugati művészet művelésében csak 150 éves múlttal rendelkező Japánt vagy a skandináv országokat említsem. Ennek eredményeképpen sokszor azt nem veszik figyelembe művészeink, ami munkáik érdekességét jelenti: hogy a "mainstream" forma mögött egészen más tartalom rejlik, mint a hatások eredőjében álló nemzetközi példák, esetleges előképek esetében.

 

 

A magyarországi galériahelyzet

A művészeti kísérletezés és a médiaválasztás szabadságának elterjedéséhez hozzájárult a magyarországi galériahelyzet még csak jelzett 90-es évekbeli alakulása is.

A "tőkés" országokban, a fiatal művészek karrierje egy többé-kevésbé megszokott úton halad. Első kiállításaikat non-profit kisgalériákban szervezik sokszor úgy, hogy portfóliójukkal az utcáról benyitva kapnak lehetőséget a bemutatkozásra. E helyeken való bizonyítás után, ha szerencsések, megnyílhat az út számukra csoportos kiállításokon való szereplésre, ahol a kurátor valamiféle besorolás vagy értelmezés révén válogat, és helyezi el a művészeket. Fontos ez a mozzanat a végső, megálmodott cél elérésében, ami a profi galériákhoz, illetve a stabil támogató vagy vevőkörhöz való eljutásban nevezhető meg.

E leegyszerűsített feni séma, annak ellenére, hogy nem érzékelteti a kulturális élet sokszor jóval kuszább szálait, arra talán jó, hogy tovább magyarázza a fiatal magyar művészek munkáinak sajátosságait.

Itthon a gondot a végcél elérésének, azaz az alaptevékenységhez szükséges fedezet előteremtését segítő mecenatúrának a hiánya okozza. A művészek semmiképpen sem számíthatnak arra, hogy azok az objektumok, amiket létrehoznak, valamiképpen értékesíthetőek lennének. Nem az ő hibájuk ez, a jelenlegi szociális struktúra sajátossága az a tény, hogy nem jelenik még meg az a réteg, aki érdekelt lenne e műtárgyak megvásárlásában pusztán azért, mert műértőként szereti azokat, vagy azért, mert befektetési lehetőséget látna bennük.

A működő galériák ezért inkább kedvelik a már befutott, vagy más szóval a már bizonyított művészek munkáinak forgalmazását, mert esetleges nemzetközi kapcsolataik révén alkotásaikból külföldi eladásokra számíthatnak. Jó szándékú igyekezetük, hogy a fiatalokat e körbe bevonják, egyelőre eredmény nélkül maradt, bár az utóbbi években újjáéledni látszó tendencia. Így a kurátorok sem e színtéren, hanem a "független" kiállításokon szerzik be információikat a művészekről, és választják ki saját tárlataik névsorába. Látható hogy a vázolt előrejutási rendszer a művészek karrierjében véletlenszerű lehetőségek, ösztöndíjak, kiállítások során át vezet, és nem a galéria-kunsthalle-múzeum vonalon. A vevőkör hiánya miatt a művészek ezért nem is törekednek arra, hogy következetesen egy fajta műtípus létrehozásával azonosítsák személyüket, hanem a bármikori kitekintés, kísérletezés lehetőségével élnek.

 

 

Népzerű és népszerűtlen műfajok

Ez szoros összefüggésben van a művészet számukra élő értelmezésével, aminek összefoglalása előtt érdemes megvizsgálni, melyek a népszerű műfajok a fiatalok körében. Az alkalmazott technikák és eszközök, egyrészről természetesen a nemzetközi hatások alatt is alakulnak, mégis érzékelhető, hogy ezek közkedveltté válásának sorrendje némi öntörvényűséget is mutat. A kilencvenes évek második felében a nagy hagyományú képzőművészeti műfajok közül most azokat nevezném meg, amelyek nem olyan sikeresek: ez a grafika, a sokszorosító eljárások, a szobrászat, és újabb műfajt is kiemelve, a performance. A többi, a festészet, az inter és multimédia, az installáció, a video és a fotó megújuló formában jelennek meg ez évtizedben.

Közhely ugyan, de mégis meg kell állapítanunk, hogy a művészek azon (anyagi, intézményi) keretek között gondolkoznak, amelyek realitással bírnak a művek megvalósulását illetően. Bár nagyon általánosnak tűnhet e meghatározás, mégis láthatjuk, hogy ezek rányomják a bélyegét egy korszak fejlődésére. Összevetve tehát két generáció munkáit, a 80-as és a 90-es évek eltérése a lehetőségek megváltozásában is tetten érhető. Ezek a következő példákkal is érzékeltethetők:

Ahogyan éreztettük már, a Képzőművészeti Főiskola 1989 után lényegesen kevesebb támogatást kapott, ezért a például a festő szakos diákok számára megszűnt a 90-es évek elején az olajfesték illetve a vászon igénylésének lehetősége. Ennek következményeként a munkák mérete radikálisan csökkent, hisz a főiskolások nem rendelkeztek saját forrásokkal ahhoz, hogy fenntarthassák a nagy méret adta kifejezés lehetőségét. A kisebb forma azonban számtalan szakmai kérdést is fölvetett, hiszen egészen más elméleti háttér alkalmazható a technikai eltérés okán. A nagy felület expresszív, gesztusszerű ecsetkezelést, bő anyaghasználatot tett lehetővé, vegyes technikával készült munkák esetében pedig szuggesztív felületek létrehozását. A kis méret ezzel szemben, ha meg akarja tartani a hatás vagy kisugárzás alapvető célját, mással kell hogy felhívja magára a figyelmet. Egyfelől természetes megoldásnak kínálkozik a finomabb ecsetkezelés, a részletgazdag kidolgozás, de ugyanígy a konceptuális témaválasztás vagy megjelenítés (Pl.:Hajdú Kinga, Kósa János, Wechter Ákos, Wä chter Dénes, Káldi Kata, Nagy Kriszta munkái).

Meg kell említenünk a műtermek szerzésének és fenntartásának nehezedő körülményeit is. Azok a művészek, akik lakásukban dolgoznak, szembe kell hogy nézzenek munkáik tárolásának nehézségeivel. Ez újfent a kisebb dimenziók irányába mutat, hiszen ahogy már említettük, ez a generáció nem eladásra, hanem jelenleg csak saját szakmai érdeklődése miatt dolgozik.

Mondanunk sem kell, a szobrászok helyzete ugyanezen okok miatt vált válságossá. A támogatás hiánya a munkák létrehozatalát sem teszi lehetővé, ezért gyakorlatilag úgy is fogalmazhatunk, hogy ez az évtized nem kedvez ennek a műfajnak, illetve a létrejövő alkotások sokkal inkább sorolhatóak a multimédia vagy az installáció kategóriájába, mint a hagyományos szobrászatéba. Ez esetben is hangsúlyoznom kell, hogy nem általánosan a plasztika helyzetéről esik most szó, hanem kifejezetten a fiatal generáció munkáiról. Ezért nem említem itt a köztéri plasztika esetét sem, hiszen e területen igen ritka, hogy erre fiatal művészek kapnának lehetőséget.

A grafika mellőzőttségének oka némiképp érthető. A hetvenes évek óta a művészettörténet alapvető kérdése a médiakutatás, és e folyamatban az anyagában, méretében a technika miatt igen lehatárolt vonalrajz, jelenjen meg bármilyen formában, ma nem képezi a kísérletezés terepét. Sok művész úgy érzi, a kortárs műalkotás technikájában és koncepciójában is összetettebb annál, minthogy egy papír meghatározta méretben kiteljesedhetne. Néhány (kvalitásos) próbálkozás ismeretes e területen, ami azonban semmiképpen sem azonosítható az általános érdeklődéssel, így például Dr. Máriás Béla rajzai vagy El Hassan Róza golyóstollal készített munkái.

Az említett multi- és intermédia magyarországi jelenlétét és milyenségét ugyan úgy befolyásolják a körülmények, mint az eddig említett művészeti ágak esetében. A lehetőségek hiányában e műfaj talán kevésbé technikaorientált, mint a szélesebb hátteret biztosítani tudó országokban. A Képzőművészeti Főiskola Intermédia Szaka és a C3 biztosít ugyan feltételeket művek létrehozásához, de a kiállítási intézmények a bemutatókon nem tudnak saját eszközparkot használni, ezért egy-egy tárlat megszervezése ilyen művek esetében jóval nagyobb költségekkel jár. E körülmények ismeretében a művészek sem vállalják fel gyakran az ebből adódó nehézségeket.

A médiumok között fontos megemlítenünk a fotográfiát. Ez esetben azonban nem a fotóművészet jeles képviselőire gondolunk, hanem azokra a képzőművészekre, akik az utóbbi időben e technikát kezdték el használni gondolataik és érzéseik "leképezésére". Nemes Csaba, Komoróczky Tamás, Szarka Péter, Beöthy Balázs, Nagy Kriszta, Gerhes Gábor és Német Hajnal e területen alkotott munkáikkal bizonyították, hogy a képzőművészeti látásmód mennyiben képes újszerű felfogást kölcsönözni a fényképészet műfajának.

Fontos szerepet játszanak a művészek között a volt Újlak Csoport aktív tagjai, így Komoróczky Tamás, Ravasz András vagy Szarka Péter. Jelentős szerepet játszottak korábban az installációs műfaj képviselőiként, az utóbbi években azonban mondhatjuk, hogy a művészek között elsőként ismerték fel a technokultúra jelentőségét, és jelenítették meg közvetett módon műtárgyaikon. Azért fontos ezt kiemelnünk, mert a nemzetközi színtér fiatal művészeire a popkultúra e mai válfaja igen nagy hatást gyakorol. A magyar közvélemény hiedelmével ellentétben nem a pszichedelikus oldala inspirálta őket, hanem sokkal inkább az, hogy felfogása, zenéhez való viszonya miatt a szubkultúrák között ez hordozza leginkább a kilencvenes évek karakterisztikumait.

A konceptualitást kedvelő művészek között kell megemlítenünk Beöthy Balázst, Szabó Dezsőt, Koronczi Endrét és Pacsika Rudolfot. Műveik változatos formákban jelennek meg, installációtól a fotón át akár a festményig több technikát használnak, mégis esetükben a tartalmi megközelítésben nagy szerepet játszik az elméleti háttér.

 

 

Önálló arculat vagy arctlanaság

Ezen összegzés után felmerül a kérdés, hogy a kilencvenes évek fiatal magyar művészetét milyen módon értékelhetjük. Állíthatjuk-e róla, hogy az a tíz évvel korábbi összképhez hasonlóan önálló arculattal rendelkezik, vagy inkább elfogadjuk azt a véleményt, miszerint a 80-as évek kultúrájával szemben ma a hazai színtéren légürességet, arcnélküli tétovaságot találunk.

E kor kultúrájának egyetemes jellegzetessége, hogy az alkotóknak megváltozott az elmélethez való viszonya. Megszűnt az elvekhez való ragaszkodás, az avantgárd elkötelezettség, ami egy nézőpont kiválasztását és követését tette a művészet alapvető magatartásformájává. E posztmodernnek nevezhető szemlélet a 80-as évek második felétől éreztette hatását Magyarországon, de leginkább az kilencvenes évek elején kezdők nézeteinek vált alapjává. Ennek okainak kimutatása igen összetett feladat lenne. Bár közelebb vinne minket a kortárs művészet alapvető problematikájához, de nem a mostani témánkhoz. A nemzetközi kulturális folyamatok eredőjében álló társadalmi és politikai jelenségek ugyanis nálunk is éreztetik hatásukat, de sok esetben nem tekinthetők létező kérdéseknek. Ezért ha a magyar művészet posztmodern sajátosságokat mutat, azt nem feltétlenül ugyan abból az okból teszi, mint más országok esetében.

Indokok természetesen mindenhol találhatók. Azonban ezek keresését sem tartanám célravezetőnk, mert nagyon nehezen eldönthető, hogy mely esetekben lép fel egy inspiratív motívum a művészetben külső, formai megújításként, és mikor belső kényszerként. Ezért talán jobb, ha továbbra is csak a jellemzés területén maradunk.

A művészek között sokan igen szabadon váltogatják az általuk használt médiát. Sokszor egyidejűleg foglalkoznak videó, installáció, fotó vagy számítógépes grafika készítésével. A kritikus szemlélő ezt hajlamos kapkodásnak vagy felületességnek nevezni, pedig a legfontosabb mozzanat e tekintetben az, hogy az alkotók ennek során mindig megtartják a tematikához vagy személyes indíttatásukhoz való kötődésüket. Sokszor ez igen absztrakt tényező, de ennek ellenére kimutatható. Így Koronczi Endre esetében a tárgyak és jelenségek egymásra hatása, Gerhes Gábor esetében a látható kép és a róla alkotott szöveg viszonya, Beöthy Balázs esetében a személyesség, Lakner Antalnál a kultúra befogadásának és működésének vizsgálata, csak hogy néhány példát említsünk.

E magatartásmód ezért a kifejezés szabadságának és kötetlenségének is tekinthető, ami fölülkerekedik az üzenet adott formához való kötöttségén. Egyes alkotások érvénye válik számukra érdekessé, és nem a nevükhöz kötött (egymásra hasonlító) tárgycsoportté.

Ha a művészetet a további magyarázat kedvéért árucikknek tekintjük, akkor ez esetben nem a kézzelfogható materiális megnyilvánulást kell hogy piacra (illetve a közönség elé) helyezze készítője, hanem egy általa képviselt gondolkozásmódot, amiről el kell fogadnunk, hogy gyakran eltérő külsőt ölt: néha videón, néha fotón, vagy akár festményen is találkozhatunk vele, felismerhetősége, azonosíthatósága pedig csak a mögötte rejlő személyiség erején múlik.

A sokirányú érdeklődés mögött átgondolt műértelmezési koncepciók fedezhetők fel, amelyek tartalmilag nem feltétlenül igazodnak a nyugati művészet fejlődéséhez. Láthattuk, a különböző műtipusok, technikák és témák magyarországi megjelenésében öntörvényűséget tapasztalhatunk: művészeink nem veszik át azokat az európai művészetben való divattossá válásuk pillanatában, hanem a szakma érdeklődése alapján akár egy váratlan momentumban válnak csak több művész tevékenységének központi kérdésévé. Mindez a 90-es évek magyar művészete iránt érdeklődők számára azt jelenti, hogy bár legtöbbször csak körültekintő vizsgálat árán, de mégis feltárhatóak azok az egyéni motivációk és érdeklődési körök, amelyek az ország művészetének egyéni arculatát és olvasatát adják.

 

Végül vissza kell hogy térjünk a címben jelzett "helyzet" kérdésére. Joggal teheti fel most a kérdést az olvasó, mennyiben jellemzi e kort e módszertani keszekuszaság, ami csak a szakemberek számára marad áttekinthető, és ezzel összefüggésben van-e a magyar művészetnek valamiféle "helyzete".

E tekintetben bizakodók lehetünk. A nemzetközi ismeretlenség ellenére sok kiváló mű született az elmúlt években, amelyek különböző alkotók sikeres periódusaiból emelhetők ki. A sokszínűség magában hordozza a teljesítménybeli hullámzás lehetőségét, s a hazai művészet esetében ezért sokszor zavarba jövünk, az elemzés a létrehozott műről vagy alkotójáról szóljon. Ennek ellenére állítható, hogy meghatározó életművek is kialakulóban vannak, amik ennek az évtizednek a karakterisztikumát adhatják majd egy esetleges történeti visszatekintésben.

A szituáció érdekességét a művészek és a hozzájuk kapcsolódó intézmények teremtik. És minthogy az alkotók aktívak a munkájukban, problémafelvetésükben, ezért az intézmények és kisgalériák is láthatóan növekvő érdeklődéssel fordulnak e generáció munkái felé. Elvárható, hogy mi, műélvezők is megfelelő indíttatással keressük az értéket a művek tengerében, hiszen "helyzet van", mely érdemes a feltérképezésre!

 

1997