Főoldal Könyvespolc Társalgó Keresés Könyvajánló
Arthur C. Danto - Történetek a művészet végéről
Arthur C. Danto:
(életrajz)

Történetek a művészet végéről

1984-ben Hans Belting is, és én is, más-más szakterületekről és különböző nyelvi közegből érkezve megjelentettünk egy-egy esszét a művészet végéről. Belting, a művészettörténész és az empirikus tudós, akinek kitűnő szimatj volt mindazokhoz a tisztázatlanságokhoz, amit egy ilyen kísérlet magában rejt., aki jól ráérzett a tézisében rejlő hallatlan merészségre is, címként azt a kérdést írta az esszéje fölé, hogy »A művészettörténet vége?« Ez a kérdés eléggé dupla fenekű volt ahhoz, hogy kétféle értelmezésben olvashassuk: vagy a művészet merítette ki a története számára kiszabott időt, vagy pedig Belting szaktudománya jutott a végére. Nem vitás, Belting mindkét lehetőséget nyitva akarta hagyni. A szisztematikus filozófiára jellemző eltökéltséggel jómagam azt a kategorikus címet adtam a dolgozatomnak, hogy »A művészet vége«. A világért sem akarom azt állítani, hogy Belting és én, függetlenül egymástól, valami olyan elképesztő jelentőségű dolgot fedeztünk volna fel, mint amilyen az infinitezimális számítás vagy az evolúció elmélete, melyeknél az elsőbbség kérdéséért tényleg érdemes vitába bocsátkozni. Ám abból a tényből, hogy mindketten, nagyon különböző látószögből, de mégiscsak ugyanaffelé az eredmény felé közelítő történelmi megállapításra jutottunk, arra kell következtetnem, hogy biztos volt valami a levegőben. És való igaz, hogy abban az időben különösen komor hangulat uralkodott a művészet berkeiben - ami máig sem oszlott el egészen. Művészek és kritikusok egyaránt pesszimistán válaszoltak arra a kérdésre, hogy vajon lehet-e a művészetnek még valami jövője. Talán - mert hiszen ez is elképzelhető volt - e rendkívüli vállalkozás valóban a végbúcsújához érkezett el, úgy, hogy ezután már csak a többé-kevésbé azonos játékfajtáinak a ciklikus ismétlődéseivel számolhatunk, végtelen oszcillációval, amely a káoszba fulladó végét jelentheti annak a zárt energiarendszernek, amiről eddig mindenki úgy gondolta, hogy nyitott. Leghevesebben az un. appropriációt, az eltulajdonítás művészi stratégiáját vitatták azokban az időkben. A művész ilyenkor más művészek lehetőleg nagyon is ismert képeihez fordul, hogy egyszerűen a sajátjaiként kezelje őket. Teheti ezt például úgy, hogy olyan fényképeket fotóz le, amelyek a műfaj értői számára jól ismertek, vagy, hogy Morandikat és Picassókat fest, anélkül persze, hogy eszébe jutna ezeket mint Morandikat vagy Picassókat felkínálni a közönségének, tehát a csalás vagy a megtévesztés leghalványabb szándéka nélkül. Kritikus barátom, Joseph Masheck, Mike Bidlóról, a művészről írva, aki abban az időben éppen Morandikat festett, ezt így fogalmazta meg: »Morandi a maga Morandijait festi, Bidlo meg a saját Morandijait.« Persze Morandi nem úgy festett Morandi szellemében, ahogy Bidlo festette a saját Morandijait. Morandi ugyanis csendéleteket és tájakat festett, melyeket mi Morandiknak ismerünk el, mert hiszen ő volt az, aki festette őket. Bidlo Morandijainak a szüzséje viszont egyszerűen Morandi, és nem flaskók és köcsögök világa, vagy a puszta formákra redukált fák és házak együttese, és e képek ugyanazon kritériumok alapján Bidlok, ahogy Morandi képei is Morandik. Morandi csak akkor tudott volna Bidlo modorában Morandikat festeni, ha saját magát lopta volna meg, amit ő, természetesen, soha nem tett, jóllehet a Morandi képek egymás közti rokonsága tényleg meghökkentő. És noha egy Bidlo úgy hasonlít egy Morandira, ahogy csak az egyik Morandi képes hasonlítani a másikra (vagy még jobban), mégis merőben más kritikai alapállásból kell tekintenünk e képeket. A Morandinál alkalmazott beleérző megközelítésmód legfeljebb csak annyiban lenne alkalmazható a Bidlo-változatokra, amennyire például a »ködös« szó illik egy Turner tájra, vagyis anélkül, hogy ezzel a képről magáról bármit is mondtunk volna. Az az igazság, hogy nem is nagyon tudom, hogy mint kritikus, az ilyen appropriációkról mit is mondjak. A kérdést csak tovább bonyolítja, hogy Bidlo később jó időre Picassót szállta meg, úgy, ahogyan korábban Morandikat festett. Persze egyszerűen elképzelhetetlen, hogy az az érzékenység, mely egy jellegzetesen derengő Morandi kép sajátja, az »Avignoni kisasszonyokat« is ugyanúgy jellemezze. Legalább annyira lehetetlen ez, mint ahogy a Guernica láttán feltett kérdésre: »Vajon az a művész, aki az üvegflaskókkal és köcsögökkel bajlódott eddig, festette volna ezt is?« az legyen a válasz, hogy »Igen«. Ez a különös megszállottság, mely arra a szellemre emlékeztet, amely egy idegen testben talált otthonra, igen találó metaforája lehetne a művészetből elillanó életnek. Mintha a művészek tényleg arra kényszerülnének, hogy mások teljesítményeit szállják meg, hogy ezáltal egy idegen eredetű második életet élhessenek - olyan módszer ez, amelynek az egész jövője kizárólag az ismétlésre épülne. Így veheti birtokába valaki Sherrie Levines azon fotóit, melyeket Walker Evans készített, és egy következő művész megint csak eltulajdoníthatja tőle ezeket, úgy, hogy a végén egy egész kiállításra való különböző művésztől származó fotóval rendelkezünk, amelyek azonban egymást között megkülönböztethetetlenek, noha valamennyi kép más-és-más jelentést hordoz. Az igaz persze, hogy közülük csak kevésről lehetne állítani, hogy aratómunkát ábrázolna a maga természetes szépségében, hogy aztán ezeket azzal becsüljük meg, hogy odasoroljuk őket a magasrendű fotóművészet mestermunkái közé, míg más részről Walker Evans fotói semmi különös felmagasztalást nem igényelnek; hiszen ezeknek a képeknek az esztétikája vitathatatlan és teljesen megfelel az általános konszenzusnak. Nekem azonban semmi ilyesmi nem járt a fejemben, amikor a művészet végéről írtam. Az volt a begyemben, ami az olykor nagyon is keserű appropriáció-vita kapcsán jött elő: néhány, e művészeti felfogással eleve hadilábon álló kritikus kötötte az ebet a karóhoz, hogy az így eltulajdonított fotó nem művészet, még akkor sem, ha az eredetitől egyáltalán nem különböztethető meg. Na mármost, ha vannak olyan dolgok, amik ugyan egymáshoz többé-kevésbé erősen hasonlíthatnak, ám egyébként éppen abban különböznek, hogy az egyik egy műalkotás, a másik pedig nem, akkor ez azt jelenteti, hogy az appropriációs művészet igényelte »raison d'ętre« nagy részt annak a megállapításnak az igazolásában merült ki, hogy amiről szó van, az tényleg művészet. És ez teljesen más megközelítést kíván meg, mint az feladat, hogy egy Walker Evans fotót a hozzá hajszálnyira hasonlító Sherrie Levine-től megkülönböztessük - mert ez nem követel sem különösebb hozzáértést, sem pedig valamiféle becsüs-levelet, hanem sokkal inkább egy filozófiai kérdés az, amire itt a választ keressük. Amikor a végszavához elérkezett művészetről beszéltem, nem annyira a kreatív energiák elapadását értettem ezen, még akkor sem, ha indokolt lenne az ilyesmi, hanem sokkal inkább arra gondoltam, hogy a művészet, szinte önmagától késztetve, a saját filozófiai identitásának a kérdését tette fel - mondhatnám, hogy elkezdett filozofálni magának a művészetnek a közegében, és ezáltal annak egy változata lett, amit Hegel úgy nevezett: az abszolút Szellem. Az appropriáció művészete pedig rögtön bizonyítással is szolgált ehhez, mintha csak a saját elméletem és Belting teóriája tényleg empirikus és történeti alapokkal rendelkezne. Könyvem - »A szokványos megdicsőülése« - melyben az ilyen kérdéseket felvető művészetfilozófia alapjait megvetettem, egy meglehetősen a hajánál fogva előráncigált példával kezdődik. Egy sor vörös négyzetet képzeltem el ugyanis, amik mind egy-egy pontosan meghatározott művészeti műfajt képviselnek: történelmi képet (Kierkegaard egyszer egy kizárólag vörös színből álló festményt tréfásan úgy írt le, hogy az a Vörös-tenger, miután a fáraó katonái mind belefulladtak már), lélekelemző portrét, csendéletet, tájképet, minimalista absztrakciót, és így tovább. Éppen a műfaji különbségeknek köszönhető aztán, hogy ezeknek a négyzeteknek a nagyon különböző tulajdonságai művészetileg teljesen relevánssá kell, hogy váljanak, noha a recehártya képtelen érzékelni ezt. Noha a színek és a formák változatlanok maradtak, nagyon is különbözhetnek egymástól e művek, és pedig nem csak a sorszámuk alapján. Ezután egy olyan vörös négyzetet képzeltem el, ami semmi másból nem állna, mint abból a vörös alapozásból, amit Giorgione hordott fel a vászonra, és egy Sacra Conversazioné-t is festett volna rája, ha nem halt volna meg oly tragikusan korán - csak azért, hogy azok is megkapják a magukét, akik fontosnak tartják, hogy egy négyzetet tényleg egy művész fessen meg; és aztán még egy négyzetet gondoltam ki, vörös színnel festve, csak úgy valakitől, ami egyáltalán nem is lenne művészet, még akkor sem, ha tényleg nagyon hasonlítana egy műalkotásra. És rádöbbentem, hogy az egymástól különböző műalkotások megkülönböztető kritériumain túl teljesen más fajta különbségtevés dolga lenne az, hogy ezeket a műveket most attól az (utolsóként említett) darabtól különböztessük meg, ami egyáltalán nem volt már művészet, még ha hajszálnyi pontossággal is hasonlított a többiekre. Nagyon megörültem hát, amikor könyvem megjelenése után Marcia Hafif környékén tényleg egy olyan művészkolóniára bukkantam, akik vörös négyzeteket festettek, és semmi mást - noha akadt köztük egy-két majdnem eretnek tag is, akik zöld festéket használtak -, és megtudtam, hogy mennyire komplex az ily módon redukált képek esztétikája. A kérdés, hogy mi az, ami valamit művészetté tesz, míg egy másik, hozzá tökéletesen hasonló dolog nem számít műalkotásnak, érzékeny ponton találta telibe a művészeti világot, és máig is centrális problémája maradt, ha talán nem is pontosan abban a formában, ahogy az appropriáció kérdésében megnyilvánult. Mivel a filozófiának ez a kérdésfeltevése elméletileg mindig is lehetséges lett volna, figyelemreméltónak találtam, hogy eddig egyetlen filozófus sem akadt, aki ebben a formában felvetette volna, és, hogy tulajdonképpen a művészet maga volt az, amelynek jóvoltából a lényegét feszegető kérdés, íme, szőnyegre került. És mivel erre egy egészen pontosan meghatározható történelmi időpontban került sor, nem is eshetett másként, hogy mint filozófus, el kellett gondolkodtam azon, hogy miféle történet vagy elbeszélés is lehetne az, amelyik azzal tetőzik, hogy felveti a művészet lényegét kutató égető filozófiai kérdést. Olyan volt ez, mintha a (művészet) saját lényegének a tudata egy figyelemreméltó történelmi pillanatban lényének a mélységeihez talált volna bejáratot. Ettől kezdve a művészet lényegéhez tartozott az a kérdés is, hogy miért van az, hogy valami művészet, noha ez a probléma korábban egyáltalán nem bírt fontossággal. Heidegger írta valahol, hogy a lét iránti kérdés az ember létének egy részét képezi - de ez már akkor egy lényeges filozófiai kérdés volt, amikor a filozófia elkezdődött, és amikor ez a fordulat felbukkant Szokratesznél az »Ismerd meg magadat« formában. Hogy ez most a művészet kérdésévé lett, az a művészet filozófizálódását jelenti, és egyúttal azt is implikálja, hogy vége egy történetnek. Sem Belting, sem pedig jómagam nem állítottuk, hogy a művészet megszűnt volna létezni, vagy hogy ez a vég küszöbön állna, hanem csak annyit mondtuk, hogy további fennállásának a formája a véghez-való-megérkezettségé. Egy filozófiailag csekélyértelmű embertársam, akinek az ide vágó nézeteimet megmutattam, téziseimet olyasmihez hasonlította, mintha azt állítanám, hogy felhagytunk a székfaragással. És mivel úgy látta, hogy a székfaragók szerte a világon továbbra is székeket csinálnak, elméletemet badarságnak találta - valami olyasminek, mintha azt állítanám, hogy nincsenek többé szilárd tárgyak, vagy, hogy Akhilleusz soha nem érheti utol a teknősbékát, illetve, hogy a tér nem lenne valóságos. Belting valószínűleg különbséget tenne a »véghez-való-megérkezés« és a »megszűnés« között - jómagam pedig egész biztos, hogy ezt a különbségtevést választanám, és ezt a véget egy elbeszélés, egy narratív szerkezet végéhez hasonlítanám, hasonlóan ahhoz, ahogy az Iliász is befejeződik, függetlenül attól, hogy a háború ezzel még nem ért véget. Homérosz, valamilyen okból rákényszerülhetett volna, hogy a történetet ne írja meg végig, és megtehette volna, hogy az egészet valahol hamarabb abbahagyja, ám ebben az esetben csak egy megszakadt, egy töredékes elbeszélés maradt volna ránk, és nem egy kiteljesedett eposz. El lehetne képzelni persze egy olyan művészettörténetet is, amelyben a véghez-való-megérkezésnek tényleg semmi értelme nem volna már, mert az egész nem rendelkezne semmiféle elbeszélés-struktúrával. Ez esetben a történet a képek folyamatos produkciójából állna, s egésznek csak az az igyekezet adna valami értelmet még, hogy annyira egymáshoz hasonló képeket gyártanánk, amennyire az emberileg egyáltalán lehetséges még, úgy, hogy az ilyen fajta történelembe belecsöppent művész sem valamilyen elbeszélés-struktúrában találná magát, hanem csupán egy ipari procedúrában. Természetesen még az ilyen sztori is eljuthatna egyszer a befejezéséhez, például ha megszűnne a piaci kereslet utána: de ebben az esetben tényleg nem volna helyénvaló, hogy különbséget tegyünk a befejezés ilyen vagy olyan lehetősége között. Úgy is lehetne persze érvelni, hogy a művészet csinálása az ember egyik ősi ösztöne, és valamilyen módon mindaddig létre is jön majd művészet, amíg egyáltalán ember lesz a Földön. A gibsoni érzékelés-lélektan ehhez azt fűzi még hozzá, hogy a Cromagnon-i idők óta minden kultúrában voltak képek is, és még abban az esetben is, ha igaz, hogy valami úgy lehet kép, hogy eközben nincsen semmi köze a művészethez, helytálló marad az a feltételezés, hogy a művészi jellegű képek megelőzték a nem-művészieket, mint ahogy a költészet is előbb volt, mint a próza. Ami persze nem azt jelenti, hogy az ilyen értelemben vett művészet - hasonlóan a természetes anyagcseréhez - továbbra is mindig fennmarad majd; de ugyanúgy az sem következik belőle, hogy mindez szükségszerűen egy elbeszélő-struktúrába, egy történetbe kell hogy bekapcsolódjon, amiben aztán a »véghez-való-megérkezés« úgyszólván a logika kényszerítőerejével merül fel, egyszerűen azért, mert a történetek nem lehetnek végtelenek. Az elhamarkodott ítéletekre hajlamos kritika persze jól teszi, ha a »megszűnés« és a »véghez-való-megérkezettség« különbségének a kérdésében a művészettörténelem ama két nagy teoretikusán okulva próbál helyes mércét fölállítani magának, akikre Belting is meg én is a magunk szakterületéről érkezve hivatkoztunk: Giorgio Vasarira gondolok, a spekulatív művészettörténészre, és Georg-Friedrich Hegelre, a művészettörténelem spekulatív filozófusára. Mindketten ugyanis már beharangozták egyszer a művészet végét - az egyik 1550-ben, a másik 1828-ban. Csakhogy az az évszázad, amely Vasari azon bejelentését követte, hogy Michelangelo mindhárom szépművészeti ágnak megadta a »végleges formáját«, Caravaggiot és Rubenset, Velázquezt és Rembrandtot, Poussint és El Grecot adta a világnak. Valamennyien olyan magaslatokhoz segítették a festészetet, amelyek még Vasari oly nagy tisztelettel emlegetett nagyságaihoz, Michelangelohoz, Raffaellohoz, Leonardohoz vagy Tizianhoz mérve is óriási teljesítményeknek számíthatnak. Hegel az esztétikáról szóló előadásait az 1928-as esztendő téli szemeszterében tartotta meg Berlinben utoljára - és a következő 120 évben az általa bejelentett »művészet végét« az impresszionisták, Cézanne, Picasso, Matisse, és végül Pollock vagy De Kooning követték. Vagyis mindkét periódus, amely a termékeny kor befejezését követte, a nagy és a majdnem-nagy mesterek újabb légióját produkálta - dacolva a próféciákkal, és nagyon is a fenti két protagonistánk szavahihetőségének a kárára. Felmerülhet hát a spontán kérdés, hogy Belting és én vajon szerencsésebbek leszünk-e a magunk jóslataival. Ahogy már említettem, közhelynek számít a mai művészeti világban, hogy olyan éveket élünk, amelyek »rossz idők az esztétika számára«, és, hogy bár a művészeti közélet roppant motorjai szakadatlanul forgásban vannak, mégis anélkül teszik ezt, hogy ennek a hatalmas gazdasági energiának akár csak a töredékét is valami kreatív erővé változtatnák át. Másrészt pedig jogosnak érzem azt a kérdést is, hogy Belting és az én teóriám vajon mennyit veszítenének az érvényességükből, ha olyan időket élnénk, amik, teszem azt, jók az esztétika számára, hiszen ez csak elkendőzné azt a tényt, hogy a történet itt a végét járja. Ezáltal úgyszólván az utolsó fuvallat is elhalna, melynek köszönhetően legalább sejhetnénk, hogy különben milyen szelek fújnának felénk a művészet világából, és sem a művészeti élet résztvevőinek nem maradna esélye arra, hogy esetleg igazat adjanak nekünk, sem pedig az az igyekezet, ami a többiekben azt a benyomást kelti, hogy az »idők«, lám, mégis csak megjavultak, nem tudná a művészet produktumait azzal a felvillanyozó erejű szikrával, ami a hatvanas évek Lichtenstein-képeiről ismert, újra életre varázsolni. Bárhogy is álljanak a dolgok, sem Vasari sem Hegel nem állította, hogy a művészet megszűnt volna. Inkább azt a kérdést érdemes feszegetni, hogy miként lehetne a »véghez-való-megérkezettségét« azzal összhangba hozni, hogy ezt követően művészet az egyik nagyságot a másik után produkálta? Vasari különben sem volt azon a nézeten, hogy, ami az esztétikát illeti, rossz időkben élt volna. Híres munkája, »A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete« az ő életrajzával fejeződik be, a saját előadásában. Vasari meglehetősen biztos volt magában és a kortársaiban, ám mindenek előtt mégis abban hitt, hogy a nagyszerű történet, amit könyvében a művész-életrajzok ürügyén elmesélt, a végéhez ért el, mivel többé-kevésbé lezárult a művészetek tökélyre juttatása - hasonlóan ahhoz a nézethez, ahogy Newton korában is azt hitték, hogy nem titok többé az univerzum alapstruktúrája, noha biztos, hogy még sok időt vesz majd igénybe bizonyos részletek, például a Hold pályájának a kiszámítása. Jómagam azon a nézeten vagyok, hogy Vasari meg volt róla győzödve, hogy még az ilyen apróságokra irányuló kiegészítésekre sem lesz majd szükség a továbbiakban. Ellenkezőleg, azt hitte, hogy az általános érvényű, a tökéletes művek megalkotásához szükséges elvek világosan ki vannak már fejtve, és minden modell a helyén áll. Belting hangsúlyozza, hogy Vasari »az akadémiák atyja« volt. Az Accademia del Disegnót tényleg 1563-ban alapították, vagyis pontosan az életrajzok két kiadása között. Az intézmény és a könyv közötti összefüggést a következőkép kell elképzelnünk Belting alapján: »Ahogy az életrajzokban a "művészeti aranykor" manírja (...) kapott abszolút szabályt, úgy az akadémiában meg az életrajzok stílusideáljára való nevelés lett a cél, amelyet praktikus és teoretikus oktatás szolgált.« Belting még ennél is tovább megy, és azt állítja, hogy: »Az a két és fél évszázad, amely az első akadémia megalapítása és a későbbi bécsi akadémia nazarénusainak a szecessziója között ível, képezhetné az akadémiák korát.« Itt szeretném megjegyezni, hogy a nazarénus Peter von Cornelius 1819-ben éppen Rómából költözött át Münchenbe, és hogy Friedrich Overbeck »Szent Ferenc rózsacsodája« című képe 1829-ben Assisiben készült el, és bár igaz, hogy nem nagyon tudom, hogy Hegel mennyire ismerte a nazarénusokat, mégis ők lehetnének azok, akik a két gondolkodónk, Vasari és Hegel között elfogadható kapcsolatot teremthetnének. És ha Hegel azt a tézisét, hogy a művészet elérkezett a végéhez, éppen a nazarénusok műveire alapozta volna, akkor ez a tétel ugyanazt a kettős - az elmélet felől és a művészi gyakorlat oldaláról - érkező igazolást kapta volna meg, mint amit Belting és magam nézetei számára most én is igényt tartanék. Mindenesetre annak a fantasztikus fejlődésnek az intézményesítése, amit Vasari rajzol meg Giottotól Michelangelóig, tehát ahogy ebből akadémia lett, az aztán tényleg szemléletes példát nyújthat ahhoz, hogy a művészet képes úgy elérkezni a végéhez, hogy ne szűnjön meg. Találó párhuzamként kínálkozik ehhez a mi korunk is, mint azoknak a művészeti főiskoláknak korszaka, amikből csak úgy rajzanak az okleveles művészek - a Cal Art-ból, a Yale-ből, a Prattból és a RISD-ből, vagy a Boston Museum Schoolból, és a Columbia Univerity School of the Arts-ból - hogy aztán a munkáikkal megtöltsék a gomba módra szaporodó múzeumokat. És a maiak is pontosan azt teszik, mint annakidején az elődjeik, akik azzal érkeztek a Vasari féle akadémiából, hogy falakat díszítsenek, gobelineket tervezzenek, vagy emlékműveket készítsenek, noha a művészet tulajdonképpen már elérkezett a végéhez. Legfeljebb abban lát mi korunk valamelyest problémát, hogy képtelen azzal a közönnyel, ahogy azt Vasarinál látjuk, elfogadni, hogy a művészet egyre csak tovább megy, noha elérkezett a végéhez. Ott a baj ezzel a finom különbséggel, hogy korunkat nem lehet azoknak a nagy művészeknek a sorával össze mérni, akik a Vasari által bejelentett vég után léptek a színre. Ezek a kimagasló alakok ugyanis, akiket fentebb már megneveztem, a legjobb akarattal sem illeszthetők bele az akadémiák struktúrájába. És ebből származnak - legalább is részben - Belting problémái is. »Mindig is nehézséget jelentett,« írja, »hogy hogyan is értelmezzük az utótörténetét annak, ami Vasari "bibliájában" mint a művészettörténelem kiteljesedése már egyszer befejezettnek látszott.« Meg kell adni, hogy tényleg kínos érzésekkel jár, ha megpróbáljuk azt a történelmet elképzelni, ami a történelem lezárása után jönne, és nem csoda, ha az ember egész komolyan kételkedni kezd abban, hogy a sztorinak tényleg vége volt-e már, és, persze abban is, hogy a történet, aminek a végéről itt szó van, egyáltalán stimmelhet-e még ezek után. Igaz persze, hogy akkor is roppant nehéz lenne a dolgunk, ha ezt az egész históriát esetleg föl akarnánk adni, hiszen Vasari megkapó elbeszélése az egyetlen elfogadható példa arra a fajta történelmi tényekre épülő művészetelméletre, amely képes rá, hogy a művészettörténeti adatoknak ezt a sokaságát plauzibilissá tegye. Biztos, hogy nélküle a fogalmak egész káosza törne ránk, hasonlóan ahhoz viharhoz, ami Aiolosz széltömlőjéből fújt, melyet Odüsszeusz kapott tőle. Nos, mintha a hazai kikötőhöz közelítve éppen ezt a tömlőt akarnánk megnyitni, hogy aztán a belőle kiszabaduló orkán csak arra legyen jó, hogy letérítsen minket az utunkról, és olyan nevesincs pusztaság felé sodorjon, amelyről Odüsszeusz panasza is csak annyit volt képes elárulni, hogy nem tudni, merre, hol ér véget ott a sötétség, és, hogy ha fel kel a nap, merre keresse a Napot, ami az emberre süt, ha az reggel felkél, vagy este lenyugszik. Fordítsuk hát figyelmünket inkább arra a művészetre, ami közvetlenül Vasari után született meg Itáliában: »Circa Sixteen Hundred«, hogy egy híres címre utaljak. Vajon tényleg hiábavaló lenne olyan elbeszélés-forma után kutatni, amely képes lenne rá, hogy mindazt, ami Vasary beszámolójának oly nagyszerű koherenciát biztosított, azokkal a fejleményekkel hozza összhangba, amelyek nem is tartozhatnának a művészettörténelem tárgykörébe, ha Vasari elképzelése a befejezésről tényleg igaznak bizonyult volna: tehát az 1600-tól a majdnem 2000-ig ívelő korral - mert túl hosszú idő ez ahhoz, semhogy csak úgy formátlanul tovacsörgedezzen, és az egész ne legyen más, mint egy »És-festettek-boldogan-míg-meg-nem-haltak« fohász. Vasari életrajzsorozata egy merőben intern elbeszélés a vizuális megjelenítés mestereiről, Hasonló a repülőgép vagy az automobil történetéhez: progresszív esemény-lánc, amelyben a technika egy világosan körvonalazott célt követve egy még jobb technikát fejleszt ki, amihez aztán további javítgatások járulnak, míg végül, ahogy azt már vázoltam, elérkezik az intézményesítés órája. Természetesen vannak ennek a történetnek externális vonásai is, úgy, ahogy például Piero della Francesca »A keresztfa története« című ciklusa is Konstantinápoly 1453-as elestére utal. Ennek azonban semmi köze nincs ahhoz, ami Piero intern helye a festészet történetében, ezt ugyanis sokkal inkább a perspektíva tökéletesítéséhez nyújtott teljesítményeivel érdemelte ki. Ami Raffaello és Caravaggio közötti időben történt, az viszont egy externális köszöb átlépése volt, és végeredményben ezzel magyarázható az is, hogy ez miért nem kapott helyet Vasari elbeszélésben, amelynek a paraméterei a csupán általa kifejtett területek, tehát a szabályok, az arányok, a rend, a rajztehetség és a stílus fejlődésvonalai voltak. Ezek voltak azok a területek, amelyeken a »harmadik kor mesterei«, ahogy Vasari nevezte őket, »végső tökéletességet« értek el. Ezzel azonban már eleve tárgytalanná vált egy »negyedik kor« lehetősége, ahová Caravaggiót, a Carraccikat, vagy a barokk nagy mestereit be lehetett volna sorolni. Belting szerint a barokk művészet történelmi elmélete, úgy, ahogy azt a szó szigorú értelemében vennénk, soha nem született meg. Egy teljesen külső esemény, aminek a lehetőségét azonban Vasari sematikus körképében soha nem sejthetette volna meg, volt aztán az ellenreformáció. És ez az a pont, ahol az elbeszélés fonalát újra felvehetnénk. Körülbelül 1300-tól az 1600-as esztendőt megelőző évekig egy illuzionisztikusan vizuális tér megteremtése foglalkoztatta a művészeket, egy konstrukció, ami azonban a reális térhez annyira hasonlított, hogy az ebben az illuzionisztikus térben lévő tárgyak elhelyezése egyenértékű lehetett azokkal a képességekkel, amelyeknek köszönhetően az ember a reális térben is tájékozódni képes. Ezért kínálkozott találó metaforaként az ablak is - Ruskin egy, a perspektíváról írt esszéjében arra emlékeztet, hogy ez a szó tulajdonképpen annyit jelent, mint »át-nézni« - és tényleg igaz az, hogy a reneszánsz művész olyként hat, mintha egy mágikus ablak ura lenne, egy ablaké, amelyen áttekintve azoknak az eseményeknek lehetünk a tanúi, amiket különösen a szívünkön viselünk, noha az idő különben (és itt lép be a játékba a varázshatalom) kizár bennünket azokból a dolgokból, amik itt éppen történnek. Az ablakon áthatoló tekintet az, amire korlátozva vagyunk; így redukál a varázserő testetlen szemekké, puszta megfigyelőkké minket. Mindenesetre számomra a testétől megfosztott szemek szerepét erősíti meg az a tény, hogy az arezzoi Szent Ferenc kápolnában Piero festmény-ciklusának minden egyes képe olyan szemmagasságból lett perspektivikusan megszerkesztve, amilyen nézőponttal a kápolnába belépő ember soha nem rendelkezhet, ha csak nem áll egy komplikált állványzat a segítségére. Mármost Piero mestere volt a perspektívának, és nem esett volna a nehezére, hogy kompozícióit úgy szerkessze meg, ahogy azok perspektívája a padló valamelyik tetszőleges pontján álló ember szemszögéből nézve adódott volna. E helyett azonban egy sor olyan pozíciót fedezhetünk fel, ahonnan a jeleneteket optimálisan - tehát a tökéletes illúzió lehetőségével - tekinthetnénk meg, ezeket a helyzeteket azonban teljesen képtelenek lennénk testileg is elfoglalni. Egy barokk kápolnában ezzel szemben a művész egész biztos számolt volna a tekintet testi velejáróival is, 1600 után a szem ugyanis újra visszanyeri a testet, úgy, hogy mint szemlélők - most azonban már nem is mint puszta szemlélők, hanem sokkal inkább mint résztvevők - magunk is beletartozunk már azokba az eseményekbe, amelyekből a reneszánsz egész fejlődéstörténete során csaknem minden szempontból ki voltunk rekesztve, egyedül optikailag nem. 1600-tól kezdve újra beletartozunk az illúzió egészébe. Nos, ez a változás már nem folytatója Vasari technikai érdeklődésben fogant életrajzi fűzérének, mely különben is lezárul a »harmadik kor« végével. Mi több, ez a fordulat Vasari mind három fázisát most egy új történet egyetlen fázisába sűríti össze, és ennek a második fele 1600-ban kezdődik el. Az e ponton útjára induló (és barokknak nevezett) periódus nem az elsőből fejlődik ki, és nem fűzik ehhez semmilyen fejlődéstörténeti szükségszerűségek sem. Az okai sokkal inkább olyan eseményre vezethetők vissza, amelyek kívül fekszenek Vasari elbeszélésén; legfeljebb csak a történeti keretre vagy az abból levezethető szüzsékre, esetleg az eseményekre vonatkoztatva találunk a képekben valami közöset. Mert az új fázisban már nem a vizuális, hanem inkább a »spirituális« illúzió az, ami érdekes, és a szcenírozás sem ablak többé, amelyen áttekinthet a néző, hanem félreérthetetlenül egy teli színházterem. A döntő filozófiai kérdés a következő: a művészet vége, illetve a művészet történetén belül jelentkező egy bizonyos elbeszélés-struktúra vége mindig az intern történetre vonatkozik, és erre Vasari vitathatatlanul egy érvényes paradigma (még akkor is, ha Hegel meg egy alternatív eset lehetne). A művészettörténelem ugyanis nem tud externális jövendölésekkel szolgálni, hanem csakis a belső történetére vonatkozó előrejelzésekkel. Frank Stella, az amerikai absztrakt művész, nemrégiben Caravaggiora hivatkozott, mint előfutárjára, mégpedig, ahogy Stella ezt a maga esetében látja, azért, mert ugyanúgy arra törekszik, hogy megszabadítsa az absztrakciót a síkszerűségtől, mint ahogy Caravaggionak is az volt a fő érdeme, hogy az illúziót a síkból kiemelte. Azt állítja ugyanis - és szerintem jogosan -, hogy Caravaggio azzal, hogy feltalálta (ahogy azt Stella nevezi) a »working space«-t, függetlenné tette a falaktól és a könyvek oldalaitól a festészetet, és ezzel emancipálta a dekorációtól és az illusztrációtól. Stella így érvel: »Véleményem szerint Caravaggio hozzá segítette a festészetet ahhoz, hogy saját dimenzióin kívülre növekedhessen. Illuzionizmusa győzött a technikán, és ez számunkra bizonyos mértékig biztatást jelenthet ahhoz, hogy mi meg a technika segítségével kerekedjünk az illuzionizmus fölébe.« Ez úgy hangzik, mintha Caravaggio feladatként tűzte volna ki az absztrakt művészetet! Biztos, hogy Caravaggio tényleg arra törekedett, hogy a művészetet a saját határain túlra növelje, de az is biztos, hogy nem azért, hogy az illúziót legyűrje, hanem inkább azért, hogy még mélyebb illúziót teremtsen annál, mint amivel a képzőművészet addig szolgálni tudott. Mint művész, Stella csak arra az esztétikára reagált, ami a síkszerűséget a festészet nonpluszultrájává tette, és mámorosan három-dimenzionális képeivel is csak Clement Greenberg, a zsarnoki hajlamú kritikus bukását ünnepelte. Stella mindazonáltal a művészet intern történetéhez tartozik, mert annak a kérdésnek az elméletére igyekszik válaszolni, hogy mi lehet művészet - és Caravaggiot is csak mint egy már létező történet részét szemléli, amint az e történetre reagál, és nem úgy, mint egy teljesen új történet kezdetét, amelyik azáltal születne meg, hogy Caravaggio nem a megelőző művészetre, hanem (teszem azt) az új megbízóinak a feltételeire hivatkozna. A »Rózsafüzéres Madonna« nem afféle ablak-kép, amely hozzá segíthet ahhoz, hogy Szent Domonkos életének egyik eseményére kívülről egy lopott pillantást vessünk, hanem arra eszköz, hogy egy olyan esemény részesei lehessünk, ami előtt térdenállva imádkozunk. . Természetesen senki sem hull ma már térdre a bécsi Kunsthistorisches Museumban, ahol a kép függ; a múzeumnak is meg van a maga optikája, ami eltorzítja a festményhez fűződő viszonyunkat. Nem lehet azonban Stellának eléggé a javára írni, hogy a kép által teremtett externális teret mégis megérezte. Ha csak mint képzőművészt tekintjük, Caravaggio nem lép túl Vasari »harmadik korszakán«. Csak azáltal, hogy kívülre került a tisztán képi világon, tartozik oda egy olyan fázishoz, aminek az indíttatásai már Vasari koncepcióján kívülről érkeztek. Bizonyos értelemben Caravaggio olyan elemekkel gazdagította a festészetet, amik tulajdonképpen az architektúrához, mi több, a szobrászathoz tartoznak. Eddig mindig hasznosnak találtam, még ha néha kissé sematikus és szimpla hatást is tett, hogy a Nyugat művészetét három fő periódusra tagoljam, körülbelül 1300-tól, 1600-tól, majd 1900-ban kezdődően. Nincs mód itt arra, hogy annak az externális eseménynek a mibenlétét fejtegessem, amely Giottot és a képi ábrázolásnak azt a fajta intern történetét hozta magával, amely útjára indította azt a fejlődéstörténetet, amit aztán Vasari a közmeggyőződés kincsévé tett. Feltételezem, hogy körülbelül tudjuk, hogy mi lehetett a több-dimenzionális illuzionizmushoz való átmenet oka 1600 körül - az ugyanis, hogy az egyház nagyon is elhatározottan arra a döntésre jutott, hogy a művészetet a biblia retorikus elemeinek a hangsúlyozott felhasználásával a hit szolgáltába állítsa. A modernekhez való átmenetet már nehezebb meghatározni: Erre vonatkozóan két elképzelésem van, az egyik szerint a filmművészet feltűnése azt jelentette, hogy az illuziókeltés képessége ezzel teljesen kisiklott a festők kezéből, ami arra kényszerítette őket, hogy vagy teljesen újra értelmezzék, hogy mi a festészet lényege, vagy pedig egyszerűen beletörődjenek, hogy az idő keresztüllépjen rajtuk. A Vasari féle történet, amelyben egyedül a vizuális megjelenítés technikai meghódítása játszott szerepet, a filmben találja meg a folytatását. A festészet ezzel szemben egy másik, inkább »filozófiainak« nevezhető fejlődésvonal mentén halad, és váratlanul magának a festészetnek lényegét kezdi feszegetni. A másik elképzelésEM a primitív művészet 19-ik század végién történt nagyfokú felértékelésében kapcsolódik meg. Ez kétségtelenül összefüggésben állott annak a meggyőződésnek a gyengülésével, hogy a nyugati civilizáció, amelyet a nyugati művészet tesz érzékelhetővé, az emberi teljesítmények csúcsa lenne - és ezzel kulminációs pontja annak a történetnek, amit a feltörekvő kultúrákna követni kellene. Elsősorban Paul Gauguin érdemének tartom ezt az új szemléletet, mert az a meggyőződésem, hogy szinte az absztrakció megjelenéséig a modernek valamennyi stratégiája az ő művészi megújító erejére épült. Gauguin magát »cerebrális« művésznek tartotta, a primitív művészetet pedig racionálisnak hitte, illetve - Picassohoz hasonlóan, aki a Trocadéron lévő Néprajzi Múzeumban kiállított tárgyak hatása alá kerülve állítólag szintén ezt a kifejezést használta volna - úgy nevezte: »raisonnable«. Ha igazat adhatunk mindkét feltevésemnek, akkor a művészetet 1900 körül oly módon kellene újra definiálni, ahogy az még a barokk művészet esetében sem volt szükséges, hiszen az a korábbi művészet töretlen folytatásának tekinthető, amelyben Vasari is otthon volt. A modern művészet számára azonban más feltételek voltak érvényben, és az elméletek lesújtó tömegének, igen, a filozófia elképesztő mennyiségének nevezném azt, amire szükség volt ahhoz, hogy ezt a művészetet, mint olyat, egyáltalán észre lehessen venni. Jellemzőnek tartom, hogy a modernizmus már kezdettől fogva a lényeg-meghatározások egész sorát jelentette. Az elmúlt generációk filozófusai »persuasiv definícióknak« nevezték azokat rábeszélő érveket, amik az ilyen művészet lényegét adják. És a mai napig él a kétely, hogy egyszerűen nem lehet művészet az, ami a standard kritika számára különben olyasmi, ami másként, mint művészet, fel sem lenne fogható: Nem régen Roberta Smith, a New York Times művészetkritikusa újságjának az »Arts & Leisure« mellékletében, annak mindjárt az első oldalán, súlyos szemrehányásokkal illette David Hockney képeit, Rober Mapplethorpes fotóit, és Dale Chihuly üvegmunkáit. Hogy valami igenis művészet, az ugyanis a modern művészet világában - mint ahogy azt az appropriációs eltulajdonításokkal kapcsolatban említettük - csak a mellékelt bizonyításokkal együtt fogadható el, míg a 19. század előtt a kérdés, hogy valami művészet-e, vagy nem, teljesen elképzelhetetlen lett volna. Ez volt a véleményem szerint az, amit Hegel is leírt, amikor a művészetfilozófiáról szóló nagyszerű művében, mintha csak a jövőt sejtené, azt hangoztatta, hogy: »Mindezen vonatkozásokban a művészet - legmagasabbrendű meghatározása értelmében - számunkra már a múlté, és azé is marad. Eredeti igazságát és elevenségét ily módon elvesztette a szemünkben, s inkább képzetünkbe tevődik át, mintsem, hogy a valóságban kitartott volna egykori szükségessége mellett. (...) Ezért napjainkban a művészet tudománya sokkal inkább szükséglet, mint volt azokban a korokban, amikor a művészet mint művészet már önmagáért véve is tökéletes kielégülést nyújtott. A művészet elgondolkodtató vizsgálatra hív bennünket, méghozzá nem abból a célból, hogy újra művészetet hozzunk létre, hanem, hogy tudományosan megismerjük, mi is a művészet." (Hegel: Esztétika. Gondolat 1979, Tandori Dezső fordítása) Pontosan erre gondoltam, amikor azt mondtam, hogy a művészet léte nem szűnt meg, tehát nem egyszerűen halott, hanem csupán a végéhez érkezett el, amennyiben valami mássá alakult át - nevezetesen filozófiává. Néhány szót még erről. Nem vagyok Hegel írásaiban annyira otthon, hogy megmondhassam, hogy vajon egy bizonyos művészre gondolt-e, amikor a művészet végéről beszélt, úgy, ahogy az appropriáció vitatói is rendszerint egy konkrét személyhez kötik a mondandójukat, ha szóba kerül ez a téma náluk. Könnyen lehetne az egész egy, a rendszerből eredő következtetés is minden külső indíttatás nélkül, de Hegel »Esztétikája« oly rendkívüli gonddal megírt munka, hogy egyáltalán nem lenne tipikus Hegelre, hogy egy ilyen kijelentést téve egyszerűen csak úgy a levegőbe beszéljen. Ezért aztán hajlok rá, hogy azt képzeljem el, az idézett sorokban a nazarénusokra gondolt e közben, ami a művészetről szóló történeteimet is szépen kikerekítené. Egyrészt azért, mert a nazarénusok az akadémikus festészettől egy bizonyos elmélet nevében szakadtak el, amelyik azt definiálta volna, hogy miként kellene kinéznie egy nem akadémikus festészetnek, másrészt viszont azért is, mert szükségesnek tartották, hogy a múltba visszatérjenek, egészen vissza a Raffaello féle »Transfiguráció« előtti időkbe, mert az volt a nézetük, hogy ez a művészetet katasztrófálisan téves irányba terelte. Visszatértek tehát a múltba, úgy, ahogy azt később a preraffaeliták is tették, még ha nem is annyira messze, mint Gauguin, hanem bátortalanabbul, ami részben a műveik tétovaságát is jól magyarázza. De bárhogy is legyen, a nazarénusok festészetét csak az érthette meg, akinek a tarsolyában már ott volt a történelemfilozófia és a művészetelmélet is. Ez viszont meredek ellentétben áll a művészet magasabb értelemben vett rendeltetésével, hiszen annak sem teóriára, sem pedig interpretációra nincsen szüksége. Hegel nagyszerűen megírt áttekintésében, amelyben a klasszikus szobrászatot tárgyalja, ki is fejti, hogy a testi forma konkrét alakot nyújt az isteni lényegnek - hogy egy Wittgenstein parafrázissal éljek: az isteni test volt a legjobb kép, amit az isteni szellemről valaha is láttunk. A szimbolikus művészetben, amely megelőzte a klasszikusat, az érzéki forma és a szellemi tartalom kapcsolata tényleg annyira külsőséges volt, hogy szabályokat kellett megtanulnia annak, aki tudni akarta, hogy mi mit jelent, vagy, hogy egyáltalán valamit jelent, mintha csak a művészet a személynevek szemantikus feladatkörét látta volna el. A romantikus művészetben, vagyis az utolsó fázisban, amikor a festészet a szobrászatot már teljesen félreszorította, történt ez így - John Addington Symondsnak köszönhetően, aki szívvel lélekkel Hegel álláspontját képviselte -, mégpedig attól a szándéktól vezérelve, hogy a kereszténységben kifejlődött fogalmaknak alakot kölcsönözhessenek, és az érzelmek olyan kategóriáit testesíthessék meg, amelyek az ókoriak számára még ismeretlenek voltak. Számomra viszont éppen ez a funkció tűnhet annak, amit a barokk művészet oly nagyszerűen látott el, amennyiben az érzelmeket oly módon testesítette meg, hogy a nézőt úgyszólván testileg is a mű résztvevőjévé tette, és ezáltal olyan emóciókat ébresztett benne, amelyek a tökéletes színházi illúziónak felelhettek meg. Feltételezem, hogy Hegel művészettörténetében a romantikus művészet azért került az utolsó helyre, mert, úgy látszik, Hegel semmit sem tudott elképzelni, ami a kereszténység után következett volna. Legalább is annak a művészetnek az utolsó fázisát kellett, hogy a számára jelentse, amiben a művészet még valami önmagán kívül álló dolgot szolgált. Azokban az időben kezdődött el éppen, hogy a művészet a saját belső lényével foglalkozzon - művészetről szóló művészet, »Art about Art« lett belőle, hogy egy mélységeket szondázó kiállítás címét idézzem, amely néhány évvel ezelőtt a Whitney Museum-ban szerepelt -, és ezzel elérkezett az öntudatra ébredésnek ahhoz a fokához, ami Hegelnél a filozófiát definiálja, és ami összeesik nála a világtörténelem végével. A történelem a saját procedúrájának az tudatossá válásával fejeződik be, vagy ahogy ezt Hegel kifejezte: azzal ér véget, hogy öntudattá válik, ami a számára egyúttal a szabadságot is jelentette. Ez volt, a legkisebb nevezőre hozva, elmélkedéseinek az eredménye. Ahogy pedig én értem ezeket a történelmi összefüggéseket, azzal nagyon közel kerülök Hegelhez. Bárhol is jelöljük ki a modernizmus kezdetét, akár a nazarénusoknál vagy a preraffaelitáknál, akár pedig Gauguinnál, Matisse-nál és Picassónál, mindenképpen a lényét meghatározó olyan törekvések lesznek rá jellemzőek, amik kimondják, hogy a művészet az valami X, és nem más - egyfajta esszencializmus ez, ami tipikus a modern művészetre, akár a mozgalmainak a lélegzetelállítóan viharos lefolyását nézzük, akár a gyilkos türelmetlenségét. Számomra a kérdés filozófiai formáját a maga legtisztábban filozófiai változatában Warhol fejezte ki, amikor is 1964-ben azokat az emlékezetes Brillo-dobozait kiállította. Ezek hajszálra megegyeztek - és ez nagy szerepet játszik! - a szupermarketekben kapható egyéb Brillo-dobozokkal, és ezzel sikerült a kérdést odáig kiéleznie, hogy miért számít valami művészetnek, míg egy másik dolog, ami pontos megfelelője ennek, mégsem művészet. Idáig juthatott el a művészet, s innen kezdve a kérdés megválaszolása - véelményem szerint - már a filozófia feladata lenne. A hetvenes évek a pluralizmus kellemetlen divatját hozták - kellemetlen volt ez abban az értelemben, hogy bár az ember bármit csinálhatott, anélkül, hogy amiatt kellett volna aggódnia, hogy akadhat valaki, aki ezt, mint művészetet ne ismerte volna el, mégis, ugyanakkor az a lehetőség kínozta a művészeket, hogy mi lesz, ha a történelem kereke netán megint nekilendülne, ami aztán a nyolcvanas évek elején a közönség számára csakugyan így is tűnt - de ez csak egy fata morgana maradt. A modernek korszakát elképesztő heterogenitás jellemzi, ami azt illeti, hogy mi minden számított művészetnek (és amely mi-mindentől ezt a minősítést természetes újra el is vitatták minden egyes esetben), úgy, hogy a leghaladóbb filozófiai nézőpont egyideig csak az lehetett, hogy semmilyen definíciót nem lehet alkalmazni, és nyilvánvaló, hogy nincs is szükség ilyesmire. Ez volt nagyjából és egészében Wittgenstein pozíciója. Magának a filozófiának a szemszögéből tekintve úgy tűnt, hogy a művészet minden teóriát azonnal egy ellenteóriával semlegesítene. Egyfajta kajánság szelleme terjedt el a vitákon ennek következtében, melynek során a disputázók a legképtelenebb dolgokat varázsolták elő a kalapjukból, csakhogy azt kérdezhessék: lehetne vajh' ez is művészet, vagy emez? - hasonlóan ahhoz a vitához, amit a hetvenkedő misszionáriusok folytattak Forster regényében (»Út Indiába«) az isteni vendégszeretet határáról éppen az Isten házának a helységeiben. Bebocsájtást nyernek-e a majmok? Vagy, ha őket beeresztik, hát akkor a sakálok? Mr. Sorley a sakálokat mindenesetre hitványabbnak érezte, ettől függetlenül azonban készségesen elismerte, hogy Isten határtalan jósága nyilván minden emlősállatot magába foglal. Hát a darazsakat? Attól, hogy egészen a darazsakig ereszkedtek le, nyugtalan lett, igyekezett másra terelni a szót. És a narancsok, a kaktuszok, a kristályok és a sár? Hát a baktériumok Mr. Sorley testében? Nem, nem, ez már túl messzire ment. Valamit csak ki kell zárnunk az isteni seregből, különben nem marad a végén semmink sem. (És noha Forster rámutat, hogy a hinduizmus nagylelkűsége a darazsak számára is helyet biztosít, a sár azért csak akadályt képez, bár lehet, hogy csak átmenetileg.) Warhol megmutatta, hogy minden olyan dolog, ami műalkotás lehet, egy olyan pendanttal rendelkezik, amely - noha ettől külsőleg megkülönböztethetetlen - mégsem művészet, úgy, hogy a művészet és a nem-művészet közti különbség nem a közös jegyekben, vagyis nem a puszta tekintettel is felismerhető vonásokban mutatkozik meg. Amint azonban valaki számára világos lett, hogy a különbséget biztosító jegyeket, hogy úgy mondjam, a tárgy, a kép ső jobb sarkában kell keresnie, nem szükséges már, hogy ezen túlmenőleg bármiféle egyéb különlegességek foglalkoztassák még, és a fogalmak analízise is, a példákat és ellenpéldákat tökéletesen mellőzve, szépen haladhat előre: ott vagyunk a filozófia vékony és történelem-nélküli légrétegében. Ha pedig a művészetcsinálók is megszabadulnak attól a kötelezettségüktől, hogy választ adjanak a művészet lényegére, mely terhet azóta cipelik a vállukon, mióta a modernek felléptek, akkor ők is megszabadultak a történelemtől, és ezzel a szabadság földjére léphetnek. A művészet nem ér véget a művészettörténelem végével. Csak annyi történt, hogy ami a gyakorlatot illeti, megszabadult egy sor imperatívusztól, melynek köszönhetően abba a fázisba léphet át, melyet én történelem-utáninak nevezek. Természetesen nem beszélhetek Hans Belting nevében, a végkövetkeztetéseit azonban, talán más okokból kifolyólag, de mégis összhangba lehetne hozni az enyéimmel. Számára a művészet, mint történelmi folyamat, az olyan mesterelbeszélés végével fejeződik be, mint amilyent Vasari is celebrált; ennek a történetnek az elnémulásával következik be »A művészettörténet vége«. Úgy tekinthetünk erre, s talán Belting is ezt teszi, mint entrópiára. Másrészt azonban ennek a rendnek az elvesztését mint szabadságot is értelmezhetjük, hiszen a kérdés, hogy valami tényleg művészet-e, egyre kevésbé vonatkozik egy tárgy tényleges tulajdonságaira. Sokkal inkább arra irányul, hogy ez a tárgy mennyire felel meg egy olyan elméletnek, ami az elképzelhető összes tulajdonságok valamennyi lehetséges struktúrájával kompatibilis kell, hogy legyen. Az a történelmi erő, amely szabadsággal ajándékozza meg a művészetet, megszabadítja őt a filozófiától is, és a filozófia is megszabadulhat tőle. Ez egy szédítő pillanat, ami nem csoda, ha összezavar bennünket. Grand Street, 1989 tavaszán.

Perneczky Géza fordítása.

© Európai kulturális füzetek 1999-2006.   Minden jog a szerzőké illetve az örökösöké.