(close window)

A 20. század végére a világ zenéje eljutott totális korszakába. A stílusok és irányzatok elképesztõ gazdagságának vagyunk tanúi, sokszor elszenvedõi, mert sokan nem tudunk mit kezdeni ezzel a (túl)nagy szabadsággal. Ebben a helyzetben nagyon sokan a hagyományokhoz fordulunk, meghatározandó a személyes létünk határait: hogy kik vagyunk és hova tartunk. Egy ilyen, rövidebb számvetést szeretnék én is elvégezni írásom keretein belül.

Manapság Magyarországon és Nyugaton teljes a zûrzavar a magyar (nép)zene ügyében. Az átlagember, Nyugaton és sajnos, sokszor Magyarországon is, ha magyar hangszeres népzenérõl beszél, a cigányok által játszott mûzenére gondol, melyet éttermekben hallani és amit nemes egyszerûséggel "cigányzenének" nevezünk mi, magyarok is, jóllehet nem az. Csak cigányok játsszák, immár kétszáz éve. Aztán ott van még a falvakban egy olyan hagyományos hangszeres népzene, amit szintén cigányok játszanak, de nem cigányzene, hanem magyar, román, szász, zsidó, stb. népi tánczene, amit a cigány zenészek, tisztüknél fogva örökítenek át generációról generációra. Végül megtalálhatjuk, szintén a cigányoknál, féltett kincsként, saját népzenéjüket is, amit kizárólag a maguk szórakozására használnak. Ennyi féle - fajta népzene, sokszor egy adatközlõ fejében! Megtévesztõ és zavarba ejtõ állapot. Így alakulhatott ki az elõbb vázolt zavaros helyzet és nem csak az átlag embereknél, az olyan zseniális zeneszerzõknél is, mint Liszt a múlt században, aki tanulmányában (Bohémiens et leur musique en Hongrie, 1859, Paris) a “cigányzene” cigány voltát bizonygatta és rendkívül meglepõdött a felháborodott magyarországi reagálásoktól. Tisztázzuk tehát röviden és nagy vonalakban e zenék határait és hogy hogyan kerültek oly sokszor egy “kalap” alá. Haladjunk idõrendben.
Az õsi, több ezer éves magyar népzene, amit oly sokan kerestek a XIX századi nemzeti ébredés korában, de csak Bartókék találtak meg a XX század elején, vokális, egyszólamú zene, amit a vonósok korszaka elõtt fúvós hangszereken (furulyákon, dudán, sípokon), tekerõlanton is játszottak. Késõbb, valamikor a XVI században, a nyugati kulturális áramlással (amely azóta is többé - kevésbé változatlan irányú, csak a minõsége változott) megjelentek a vonós - húros hangszerek, amelyek rövid idõ alatt átvették a fõszerepet a szórakoztatásban. Nyugati mintára zenészbandák alakultak. Az elsõ idõszakban az adatok szerint fõként zsidók alakították ezeket, majd a cigányok a XVIII század elején kiszorították õket a “mesterségbõl”. Ezek a bandák sokat átvettek az elõbbi, vokális - fúvós korszak muzsikájából is és ahogy fejlõdtek a zenekarok, úgy hoztak létre újabb és újabb, a vonóstechnikához jobban igazodó hangszeres darabokat. Ez az átállás a mûzenei vokális - hangszeres korszakváltással hasonlítható. A XVIII század végére a bandákat vezetõ legtehetségesebb “primáriusok” eljutottak oda, hogy saját kompozícióikat is játszották, sõt le is írták, vagy íratták. A “cigányozás” divatja egybeesik a magyar nemzeti ébredés periódusával, a cigányságon belül hamarosan külön, kiváltságos kaszt alakult ki, akik el is vesztették kapcsolatukat saját népzenéjükkel. Ezek a cigányzenekarok nemegyszer ugyanúgy egy - egy fõúr szolgálatában állottak, mind tanult kortársaik, pl. Haydn vagy Schubert, és a verbunkos stílus divatossá válásával fõurak is kezdtek komponálni ebben a modorban. Viharos gyorsasággal megszületett tehát a “cigányzene”, ami kezdetben kevésbé, de késõbb annál inkább magyar fõurak, polgárok által komponált zene lett, aminek gyökerei a verbunkos stílusban fedezhetõk fel és amit a cigány zenészek a saját képükre formáltak elõadásmódjukkal. Ez a zene terjedt el, mint magyar “népzene”, ezt hallhatták Liszt és Brahms és az összes prominens (nyugati) személyiség, aki valamilyen oknál fogva megfordult nálunk, netán zenekedvelõ volt. A “cigányzene” , a verbunkos így beszivárgott a klasszikus zeneszerzõk mûveibe is, sokan komponáltak ebben az idõben e divatos stílusban, sokszor idézetekkel fûszerezve alkotásaikat ( l. pl. Beethoven, Weber, Schubert, Liszt, Brahms, Erkel idevágó darabjait).
Bartók Béláék az eredeti népzene felfedezése után számtalan olyan cikket írtak(pl. Bartók : Cigány zene? Magyar zene? 1931) melyben felvilágosító, útmutató célzattal, türelmesen vagy néha dühösen magyarázgatták a két zene közti különbséget, de a nagyközönséghez talán máig sem jutott el üzenetük. A zenészek egy része, külföldön és belföldön egyaránt, értetlenséggel, néha ellenségességgel fogadták tanaikat, saját munkásságuk elleni támadást látva bennük (pl. H. Möller, Hubay), a román szakmabeliek pedig egyértelmûen nacionalizmust, revizionizmust véltek kiolvasni írásaikból (lásd pl. a vitát a román Petranuval).
Mint minden új eszme apostolai, úgy Bartók és Kodály is követett el túlzásokat. A mai, távlatos és könnyebben ítélõ szemünkkel úgy látjuk, ideológiai - felfogásbeli hiba volt például a cigányok által játszott hangszeres tánczene kizárása a magyar népzene corpusából (az õsi, tiszta forrás keresése során). Munkájuknak mégis felbecsülhetetlen értéke van, mert még idõben, kiveszés elõtt gyûjtötték fel, állították rendszerbe és hasonlították össze a szomszédok népdalaival a magyar vokális népdalkincset. (A mai napig Bartók, egy magyar, gyûjtötte fel egy személyben a legtöbb román népdalt!) Zeneszerzõként Bartók és Kodály integrálta elõször az õsi, vokális népzenét a XX századi, modern, európai vérkeringésbe. Híres tanulmányában ( The Influence of Peasant Music on Modern Music, B. and H., N. Y., 1950) Bartók 1931- ben fogalmazta meg az integrálás három módját. Eszerint az elsõ, felszínes szint az, amikor veszünk egy népi dallamot, elõ- és utójátékkal és kísérettel látjuk el. Ez némiképp Bach korál - feldolgozásaihoz hasonlítható, ide tartozik az összes zongora - énekhangra komponált népdalfeldolgozás. A második szint, mikor a zeneszerzõ maga komponál (“eszel ki”) valamilyen népdal - imitációt (pl. Bartók: Este a székelyeknél!), itt a zeneszerzõi módszerek hasonlóak lehetnek, mint az elsõ szintnél. A harmadik, legfejlettebb mód az, amikor a zeneszerzõ megtanulja anyanyelvi szinten a népzenét és, mint költõ az anyanyelvét, használja azt. Erre az utolsóra Bartók szerényen Kodály Psalmus Hungaricus- át hozza példának, de saját zeneszerzõi oeuvre- jának egy része is ebbe a kategóriába tartozik. Bartók itt nem beszélt egy másik, a népdalhoz már csak közvetetten kötõdõ, de annál jelentõsebb szintrõl: arról az esetrõl, amikor a zeneszerzõ oly mélyre hatolt a népzenei nyelvben és az annyira felszívódott õbenne, hogy részecskéi átlényegülve egy magasabb, általánosabb, elvontabb zeneszerzõi nyelv alkotóelemeivé válnak. Bartók mûveiben (különösen a tonálisabb nyelvezetûekben) nagyon sokszor érezhetõ ez a jellegzetes, a népzenével való együttélésnek köszönhetõ íz (alkotóelemei közül néhány: pentaton modellek /2+3/ , aranymetszés, ún. “dúr - moll terc /= ”alfa” akkord /, híd - forma). Ezzel a korszakalkotó, megkerülhetetlen és sok zeneszerzõ számára meghaladhatatlan bartóki nyelvvel néz szembe azóta is minden zeneszerzõ, aki valamilyen formában a népzenéhez nyúl. Nagyon sok Bartók - epigont szültek a II Világháborút követõ évtizedek.
Kodály impresszionisztikus stílusba ágyazta a népzene aranyrögeit. Munkássága jó részét népe zenei nevelésének szentelte, fõként a vokális, a kóruskultúrát támogató mûvekkel, de a róla elnevezett szolmizációs módszer, a relatív szolmizáció is nemzetközi hírnevet, elismertséget jelentett neki és tanítványainak. Mélyen magyar, de ugyanakkor széles látókörû, európai szemlélete iskolát, erõs várat jelentett a kommunizmus sötétjébe hulló Magyarországon. Természetesen ez az iskola is termelt epigonokat, ezekbõl az emberekbõl sokan kerültek késõbb az újonnan alakított zenei intézmények, “népi - együttesek” zenei kormányához, alakították ki azokat a felemás zenei - szervezeti kereteket, amelyek, megcsontosodván, ma az együttesek zenei megújulásának kerékkötõi.
Hangszeres népzenét Bartók és Kodály viszonylag ritkán használt fel saját mûveiben, gyûjteményeikben is ritka az ilyen lejegyzés, valószínûleg a már említett ideológiai okokból. Ezt az utódok, nem utolsó sorban a Táncház - mozgalom képviselõi, de Lajtha László és munkatársai, már a negyvenes évektõl kezdõdõen nagyszámú hangszeres gyûjtéssel korrigálták (l. pl. a “Pátria” lemezsorozat felvételeit). Az ötvenes években Lajtha László már a balassagyarmati és a soproni (városi) cigányzenekar verbunkos dallamait is rögzítette. A hangszeres népzene kezdett megjelenni a zeneszerzõk mûveiben is (pl. Weiner Leó) és a népi együtteseknek köszönhetõen mind több, tánckíséretet szolgáló hangszeres feldolgozás készült.
A tánczenét ( és a hangszeres népzenét) mindig befolyásolta a kordivat. Amikor Rózsavölgyi Márk polgártárs megkomponálta elsõ magyar körtáncát, a “nemzeti magyar tánc” megalkotásának gyönyörûsége vezette kezét. Ugyanígy született a csárdás is, melyet aztán sikerült akkora divattá tenni, hogy néhány év múlva már ott volt a falvakban is, hiszen a helyi cigánybanda is haladni akart a korral. A hagyományt jobban õrzõ falvakban a parasztok el is nevezték a csárdást “cigánytánc”-nak, ezzel is jelezvén idegen voltát (pl. az erdélyi Mezõségen ma is így hívják, de ugyanúgy táncolnak rá, mint a magyarra). Rengeteg silány magyar “népdall”-t, csárdást, kesergõt és magyar nótát komponáltak ebben a kialakuló stílusban, többé-kevésbé dilettáns zenészek, amelyeket a helyi kis kiadók olcsón sokszorosítottak (nemritkán egy divatlap mellékleteként) és terjesztettek az egész országban. Mint minden divatfolyamat, ez is szoros összefüggésben volt egy- egy réteg civilizációs szintjével, ahogy terjedt és fejlõdött, úgy jutott mind lejjebb, alsóbb civilizációs szinten élõkhöz. A XX század elején már a falusi parasztrétegeknél is megtaláljuk (Bartók 1907-es székelyföldi gyûjtése során panaszkodik is /B. B. levele Geyer Stefinek, 1907. Aug. 16./), eközben integrálja a szintén divatos operettek legnépszerûbb dallamait, majd fokozatosan kezdi kiszorítani az õsi népdalokat. A falusi zenészek, szemüket városi, tehát példaként szolgáló (cigány) kollegáikra vetve nagyon sok ilyen “komponált” csárdást integráltak (a saját szájuk íze szerint átalakítottak, folklorizáltak), mint ahogy az elõzõ divattáncokkal is tették. Azonban a XX századi tömegkultúra robbanásával szemben (rádió, hanglemez, film) már tehetetlenek voltak. Rákényszerültek arra is, hogy az évszázadok alatt kialakult hangszerösszeállításukat is megváltoztassák. Így elõször a tangóharmonika és a modern fúvósok (klarinét, szaxofon), majd pedig, a század második felében az elektromos hangszerek (orgona - szintetizátor, gitár és a hozzájuk kapcsolódó rock - dobok) kerültek be a hagyományos vonószenekarba, teljesen szétroncsolva és nevetségessé téve annak hangzását. Természetesen, mint ahogy annak idején a fúvós - vonós korszakváltásnál, úgy most is változik a zene: az új hangszerek megkövetelik a maguk adekvát dallamait és hangzásvilágát. Ma már egy hagyományõrzõ erdélyi faluban, ahol húsz évvel ezelõtt még Kallós Zoltánék a legszebb akusztikus hangszeres zenét gyûjtötték, gitár, dob, szintetizátor a “módi”, a megfelelõ repertoárral (Marina, Kacsatánc, disco) és csak néhányszor fordul elõ egy mulatság folyamán a “régi” csárdás vagy sûrû. Az a generáció, aki ezt a zenét, táncot sajátjaként hordozta, lassan kihal. Õk azok, akik még a második világháború elõtt voltak fiatalok és apáiktól, nagyapáiktól zavartalanul átvehették azok kulturális örökségét. A háborút követõ évtizedek azonban a “kommunizmus” térnyerésével, a magántulajdon korlátozásával, a falusi, hagyományõrzõ társadalom szétverésével a régi hangszeres népzene és néptánc változatlan formában való továbbélését is lehetetlenné tették hosszú távon.
A városi, csak “cigány” zenét játszó zenekarok is csak a második világháború végéig kerülték el ezt a szétesést. Az új hatalom nemes egyszerûséggel kispolgárinak nyilvánította zenéjüket, megérettnek a történelem (marxista) szemétdombjára. A városi cigányzenészeket pedig, akik nem tiltakozhattak, mert látták, hogy a kommunista világban mi vár a tiltakozókra, megpróbálták integrálni az újonnan, szovjet mintára (Mojszejev) alakult "néptánc - együttesek" nagyzenekaraiba. Itt aztán jórészt olyan vokális dallamokat kellett játszaniuk tánc alá, hozzá nem értõ zeneszerzõk tollából, melyeknek hangszeres változatát falusi sorstársaik már századok óta kiforrottan, sokkal mûvészibben játszották. A vegetálásnak ezen formája mellett a rátermettebbek megmaradtak az éttermekben, de már onnan is kiszorítja õket a mindinkább teret hódító elektronikus szórakoztató zene.
A konszolidált szembenállás éveiben, a hetvenes évek derekán aztán két fiatalember, Sebõ Ferenc és Halmos Béla, elkezdett valamit, amelyhez a mintát Nyugatról vették. Gondoltak egyet, és a magyar hangszeres népzenét és néptáncot, melynek kutatásában Kallós Zoltán és Martin György európai viszonylatban is az élen jártak, tanulni kezdték és koncerteken játszani, majd Tímár Sándorék segédletével megszervezték az elsõ Táncházat . Itt nem csak zenét lehetett hallgatni, de meg lehetett tanulni a hozzátartozó táncot is. Frenetikus sikerük volt, az eredeti népzene és néptánc levonult a színpadról és visszakerült eredeti, szórakozató funkciójába. A Táncházmozgalom nagyon hamar terebélyesedett, fiatalok ezrei kezdték a falvakat járni és népzenét, táncot, tárgyi népmûvészetet gyûjteni, tanulták meg a népi hangszeres játékmódot. Zenekarok alakultak, amelyek a hagyományos hangszeres népzene minél hûbb megszólaltatását tûzték ki célul (ilyen például az Ökrös együttes is), tanfolyamok indultak, táborokat szerveztek, ahol a még élõ adatközlõktõl lehet megtanulni a régi mesterségeket, zenét, táncot. A “néptánc - együttesekbõl” mindinkább kiszorulnak a cigányzenekarok, helyüket fiatal "revival" bandák veszik át. Ugyanakkor a kezdeti ideologikus szembennállás a “cigányzene” és a táncház - zenészek által játszott hangszeres népzene között feloldódni látszik. A fiatalabb generáció tagjai mindkét oldalon kezdik felismerni, hogy a kétfajta zene között nagyobb a közös felület, mint pusztán a hangszer-összeállítás hasonlósága. Nagyobb lett az átjárás, mind többen játszanak mindkét oldalon a másik zenéjébõl. (Az Ökrös zenekar együttmûködése Balogh Kálmánnal is ilyen jellegû). A “cigányzene” nyitott a jazz felé is, legkiválóbb képviselõi közül többen a nemzetközi jazz - pódiumok elismert közremûködõi. A hangszeres - vokális népzene pedig megtalálta az utat egy másik szinten az elektronikus korszak felé is, többé - kevésbé betagozódott a “world music” világszerte kialakult táborába, olyan sikeres produkciókkal, mint Sebestyén Márta és a Deep Forest magyar népzenébõl merítõ albumai.
A diktatórikus rendszerek bukásával a fentebb vázolt eredmények mellett Magyarország és egész Kelet - Európa hasonló kulturális gondokkal küszködik. A nyitás következtében a szabadsággal együtt betört a fogyasztói társadalom minden kommersz szennye, amely rövid idõ alatt elsöpri az évtizedeken át mesterséges elzártságban tartott népi kultúrát. Végiggondolva mindazt, amit itt megkíséreltem röviden összefoglalni, számunkra egy járható út maradt: megõrizni mindazt, amit a népi kultúrából megtanultunk és mellette rögzíteni, amíg még lehet, azt, ami maradt. Az 1997- 98-as évre Utolsó Óra néven egy átfogó népzenei gyûjtést szerveztünk, és hétrõl hétre, 45 héten keresztül, korszerû digitális eszközökkel erdélyi hangszeres népzenét rögzítünk, a még megmaradt erdélyi zenekarok közül a legjobbakat, románokat, magyarokat, cigányokat. Elõadókként pedig, felmutatván e cigány, magyar, román stb. zene abszolút értékeit, igyekszünk azt arra a helyre juttatni, amely megilleti: az európai hangszeres zenei kultúra Panteonjába.

Kelemen László 1997. 11. 07.