Wedekind „gyerektragédiáját” kis időbeli eltéréssel mutatta be a két színház, egyaránt a társulattal már korábban is dolgozó rendezőt vendégül híva. A szabálytalan, a gyönyörű költői nyelvet a maga idején különösen meglepő nyíltsággal ábrázolt „tabu témával” ötvöző, vállaltan eklektikus, de egyébként is némileg egyenetlen színvonalon megírt darab aligha véletlenül keltette fel Zsótér Sándor illetve Anca Bradu érdeklődését. A szövegből teljesen más módon hoztak létre mindketten érdekes és érvényes, bár nem teljesen problémamentes előadást.
A tavasz ébredésével kapcsolatban gyakran hangzik el, hogy elavult, problematikája napjainkban érdektelen, mi több, a megváltozott szexuális szokások következtében e problematika nincs is. Wedekind tán nem szorul védelemre, ám nem árt megjegyezni: ha a mai kamaszok már nem tekinthetők is a témában akképpen felvilágosulatlanoknak, mint Wedekind hősei, a szexuális elfojtás és az ebből fakadó depresszió ma is probléma – nem pusztán egyéni, hanem társadalmi szinten is (gondoljunk csak a prüdéria és a pornográfia egymást feltételező taszító kettősségére). Másfelől nyilvánvaló: a dráma ifjú szereplői nemcsak szexuális, de pszichikai, intellektuális érésen is keresztülmennek; az egyszerre félelmetes és idiotisztikus felnőtt-társadalom nemcsak a biológiai, hanem az értelmi, érzelmi felnőtté válást is fenyegeti. A nemi érés a pszichikai érés szimbóluma is; A tavasz ébredése a felnőtté érés, a társadalmi beilleszkedés drámájaként is értelmezhető (még ha nem is olyan egyértelmű, direkt módon, mint például Różewicz Fehér házassága).
Gondolati síkon itt válik el egymástól a két friss bemutató: míg a Zsótér Sándor rendezte Pesti színházi előadás inkább az ösztönvilág, az érzékiség erejét, a szexuális elfojtás léleknyomorító hatását ábrázolja érzékletesen, addig Anca Bradu marosvásárhelyi előadása hangsúlyosabban szól a felnőtté válás komplexebb kínjairól.
Zsótér munkáját ezúttal is alapos szövegkorrekció jellemzi. Leginkább a következetes és könyörtelen húzások. Mivel a középpontban a kamaszok állnak, akik inkább saját ösztöneikkel, vágyaikkal hadakoznak, mint szüleikkel, s vágyaik inkább saját tabuképzetükkel konfrontálódnak, mint a felnőttvilággal, egyértelműen az ő jeleneteik kerülnek középpontba. A felnőttek szinte csak jelzésszerűen vannak jelen az előadásban: Wendla anyja és Menyhért szülei mellett csak az igazgató(nő) jelenik meg néhány percre (ő is inkább csak dramaturgiai szükségszerűségként). A többi szülő, a tanári kar, Wendla nővére és az egyéb felnőtt epizódszereplők egyáltalán nem szerepelnek Zsótér változatában. A megmaradtak pedig nem annyira az ostoba és veszedelmes felnőttvilág reprezentánsaiként, mint inkább egy-egy lehetséges anya- illetve apakép kivetüléseként vannak jelen. A fiatalok jelenetei sincsenek meg teljesen; a rendező a lányok szerepeit erősebben húzta meg. Bradu ezzel szemben igencsak tiszteletben tartotta a szöveget: csak a legszükségszerűbb húzásokat végezte el, szerepeket nem húzott ki, nála több felnőtt van a színen, mint kamasz. Ami persze nem jelenti azt, hogy a hangsúlyok is eltolódnának: a fiatalok alakja és jeleneteik részletesen kidolgozottak ugyanis az előadásban, míg a felnőttek tablókban, néhány főbb szerepet leszámítva minden egyénítés nélkül jelennek meg, az általános idiotizmus képviselőiként. A kamaszok individuumként állnak szemben a felnőttek masszaszerű tömegével. (Árulkodó adat: a marosvásárhelyi előadás kb. 70–80 perccel hosszabb a Pesti színházinál.)
Az eltérő értelmezés és az ezekhez kialakított szövegváltozat valószínűleg még kevésbé öntörvényű, hagyományosabb eszközökkel dolgozó rendezők esetében is stilárisan markánsan elütő produkciókat eredményezne, nem meglepő hát, hogy a két sajátosan egyéni stílusú alkotó másképpen izgalmas előadást hozott létre. Zsótér fűtött, lázas ösztönvilágot ábrázol, természetesen ezúttal sem nyers naturalizmussal, hanem a nagyon is naturalisztikus tárgyi elemeket többféleképpen stilizálva, a megjelenített formákat gyönyörű képekben megfogalmazva. Ambrus Mária díszletének meghatározó eleme a színpad két térrészét (széltében) elválasztó függöny, amelynek funkciója jóval több egy egyszerű térelválasztóénál. Az első jelenetben Wendla újonnan varrt hosszú ruhája végtelen meghosszabbításának tűnik. A későbbiekben szinte nagyoperai dimenzióba helyezi Wendla és az anyja jeleneteit. (Anya és lánya többször is – fent vagy lent – a függönybe burkolózva tűnik fel. Az anya gesztusai, mozdulatai hasonlóképp erősen teátrálisak.) A függöny mögött egyébként függőhídszerű állványrész húzódik, mely a színpad szélén lévő kis dombszerű emelkedőket is összeköti. A háttérben zongora, melyet gyakran maguk a szereplők is megszólaltatnak (a játékból ki- illetve belépve). A látványos, de szabad helyet bőven hagyó tér ezúttal is sok mozgásra készteti Zsótér színészeit, de kontrasztképpen az apró gesztusok, mozdulatok is kidolgozottak, jelentésesek. A fizikai akcióknál sokszor erősebb a metakommunikáció. A szereplők gyakran feltűnnek azokban a képekben is, ahol fizikailag nincsenek jelen; mimikájuk, gesztusaik, mozgásuk egészíti ki, árnyalja a többiek szavait. Emlékezetes például Móric levelének felolvasása. A levelet Menyhért anyja olvassa hangosan, s a két, egy térbe került, de az adott pillanatban egymással valóságos fizikai kontaktusban nem lévő szereplő metanyelvi jelekkel eljátssza kapcsolatuk szinte összes lehetséges variációját. Más képek egyszerűen kidolgozottságuk, szépségük, hatásosságuk okán emlékezetesek: a fények, a zene, a díszlet és a jelmez (Benedek Mari kortalan, rafináltan erotikus, színeikkel sokat sejtető ruhái) eklektikus színvilágának átgondolt alkalmazása érzékletes atmoszférát hoz létre. Zsótér tehát többféle stilizációs eszköz vegyítésével teremt formailag egységes, erős hangulati hatással és érzéki erővel bíró, a téma provokálta naturalizmustól élesen elemelt színi világot.
Anca Bradu más úton indul el. A marosvásárhelyi előadás első képei csaknem tisztán realisztikus ábrázolásmódot mutatnak (természetes, szövegközpontú színészi játék, korhű ruhák), legfeljebb a hátul hatalmas vörös drapériával keretezett üres tér (díszlet és jelmez: Lia Maria Vasilescu) sejtet mást. Aztán a játék fokozatosan „megbolondul”: a kezdetben statikus jelenetek felpörögnek, a térbe eredeti funkcióját vesztett kettős zongora gördül be (a játék nemegyszer ezen zajlik), a színre szürreális víziók kerülnek. A főszereplők alakítása azonban természetességét továbbra sem veszti el, csak a tempó válik gyorsabbá, a szövegmondás fűtöttebbé, a mozdulatok szögletesebbekké, zaklatottabbakká. A fiatalok kidolgozott kettőseit hol groteszk, hol egyértelműen parodisztikus, elmosódott tömegjelenetek ellenpontozzák (nem az expresszív vízióknál, hanem a felnőttvilág ábrázolásakor). Bradu sokféle hatáselemből építkezve kreál vállaltan eklektikus stílust.
A nemi vágy, az ébredező szexualitás mindkét előadásban hangsúlyosan jelenik meg. Zsótérnál a fiatal férfitestek naturális mezítelensége óhatatlanul is kontrasztot képez az artisztikus környezettel. A Wendláról minduntalan lekívánkozó (bár le teljesen sosem vetett) ruha megéreztet valamit a lány elfojtott erotikus vágyaiból. (Meglepő, de a tárgy szempontjából sem érdektelen az előadás „rossz híre”: pletykák keringenek a városban a bemutató obszcenitásáról, a népszerű politikai hetilap – egyébként ijesztő szakmai inkompetenciát mutató – szösszenete egyenesen pornográfiát emleget. Aki látta, tudja: a produkció a szexualitást ugyan nyíltan, de finoman, ízlésesen, csaknem artisztikusan ábrázolja; az ilyen és hasonló vélemények óhatatlanul is Wedekind mester mondandójának időszerűségét támasztják alá.) Bradunál is vibrál az érzékiség, de nála inkább az ellenkező neműek ösztönös érzékiségtől fűtött találkozásainál. Kivált Wendla és Melchior – tudattalanul is szadomazochisztikus vágyait megérzékítő jelenetében, illetve az erotikus víziók megjelenítésekor. Rilow monológjakor a „vágy titokzatos tárgyaként” Zsótérnál egy lengén öltözött, mozdulatlan, érzéketlenül gyönyörű nőalak fekszik az állványzaton, Bradunál a sejtelmes sötétben egyre több mezítelen (igéző, de bizarr módon kopasz) nőalak jelenik meg és kezd vonaglani. (A jelenet hatását mindkét esetben gyengíti, hogy a szöveg színészi kidolgoz[tat]ására a rendezők kevésbé fordítottak figyelmet.) Hasonló – bár besározódott és valamivel felöltözöttebb – alakok vannak színen az utolsó jelenetben, a temetőben is, ami Éroszt egyértelműen Thanatosszal kapcsolja össze. (Tény, hogy Bradu, ha gyakrabban is, de valamivel óvatosabban használja a meztelenséget, mint kollégája: a szereplőkön általában legalább egy testszínű tangaféleség marad, ami – némi világítási zavar következtében – sajnos, többnyire túl jól látszik, s meglehetősen furcsán hat.)
Egyik rendező sem követi el szerencsére azt a hibát, hogy gyermek (kamasz) szereplőket válasszon a darabhoz; a fiatalokat a Pesti Színházban és Marosvásárhelyen is fiatal, jórészt pályakezdő színészek játsszák. Zsótér a főszerepeket főiskolás színészekre osztotta, akik pályájuk során először alakítanak nagy szerepet a főiskola falain kívül. Lengyel Tamás (Menyhért), Szabó Zoltán (Móric) és Hámori Gabriella (Wendla) érzékelhető igyekezettel, hitelesen, többnyire természetesen, de még kissé egyszínűen, helyenként el-ellankadó erővel teremtik meg a fiatalok alakjait. A kettősökben általában erősebbek, szuggesztívebbek, a monológokat kevésbé tudják megoldani (ehhez láthatóan a rendezőtől sem kapnak segítséget), olyan erős színpadi jelenléttel pedig még nem rendelkeznek, hogy a szűk regiszteren belül tudjanak mindvégig egyformán érdekesek maradni. Ez azonban még változhat, alakulhat (biztató, hogy amikor két hónappal a premier után újranéztem az előadást, érzékelhető volt a színészi erő és a színek gyarapodása, különösen Hámori Gabriellánál), s ennél talán fontosabb is, hogy a tragikusan elpusztuló, áldozattá váló ifjúság auráját mindhárman hitelesen meg tudják teremteni. A többi fiatal színésznek kevés lehetőség jut (egy-egy erősebb pillanata azért csaknem mindenkinek van), az egyetlen fontosabb, hangsúlyosabb epizódszerep pedig elsikkad. A polgári tisztesség világából radikálisan kilépő, elzüllő Ilse alakját Zsótér a többieknél határozottan idősebbnek tűnő Liptai Claudiával játszatja, aki fáradt, rezignált lányt alakít. Nem az a baj, hogy ez ellentmond a szövegnek, hanem hogy az értelmére nem derül fény, s miközben az egyetlen összetettebb, színesebb mellékszerep kifakul, Mórichoz való viszonya nem kap többletjelentést, monológja pedig egyszerűen megoldatlannak tűnik. A felnőttek közül Molnár Erikáé (Wendla anyja) a legkitaláltabb, következésképp legmarkánsabb figura, s a színésznő jól alkalmazza – a mesterkéltség és anakronizmus érzetét egyszerre keltő – nagy ívű, „operai” gesztusokat és az ehhez kapcsolódó teátrális hanghordozást. Venczel Vera (Menyhért anyja) addig igazán meggyőző, amíg a másik anya ellenpontjaként, afféle karcsú, légies, tündérszerű tüneményként lehet jelen, férjével való szembesülése már rendezői és színészi szempontból is kidolgozatlan. Lukács Sándornak (aki ebben a sikerületlennek tűnő jelenetben lép színre először, Menyhért apjaként) már nincs tere és ideje arra, hogy igazán invenciózusan rajzolja meg a figurát, rutinosan mutatja hát a zord atya sablonfiguráját.
A marosvásárhelyi előadásban sok felnőtt van ugyan a színen, de a rendezői felfogásból adódóan többségükben nem válhatnak ki a tömegből. Kivételt leginkább a szülők képeznek, közülük is főként a Wendla anyját egyénien groteszk színekkel megjelenítő B. Fülöp Erzsébet. A fiatalok általában – szerepük szerint és színészileg is – karakteresek. Egy-egy gesztus, mozdulat, mondat marad meg mindegyikőjüktől az emlékezetben. Fazekas Júlia Ilseként kitűnően képezi le a gyermeki naivitás és a koravén céltalanság kettősségét (bár a túl hosszú monológot illetve kvázidialógot nem tudja mindvégig azonos intenzitással elmondani). Viola Gábor nem eleve áldozatszerepre predesztinált, más világra való szerencsétlennek mutatja Móricot, hanem tehetetlenségét gyakran kétségbeesett agresszivitásba csomagoló, felnőni, kitörni képtelen, önnön tehetségtelenségétől szenvedő, komplexusoktól gyötört fiúnak, aki számára Melchior barátsága az utolsó reményt nyújtó kapaszkodó. Viola Gábor a szerepsémáénál jóval gazdagabb eszköztárral, expresszívebben teszi mindvégig érdekessé a figurát. Vele szemben Domokos László csendes szuggesztivitással hozza Melchior alakját. Ritkán emeli fel hangját, de mintha mindig forrna benne valami. Mosolya titokzatos, testtartása merev, egész személyiségén környezetéből kiemelkedő formátum érződik. Domokos kidolgozottan, szépen ábrázolja azt a folyamatot, ahogy ezek az energiák megfogyatkoznak; az utolsó jelenetben, amikor az Álarcos Úrnak engedelmeskedik, már inkább rezignáció jellemzi. A két fiú viszonya így összetettebb a szokottnál; kapcsolatukban nem egyértelműen Melchior a domináns, sőt, a felszínen gyakran Móric irányít (legalábbis ő a hangosabb), barátja csak a kiélezettebb helyzetekben kerül előtérbe.
Domokos és Viola kitűnő összjátéka ellenére a marosvásárhelyi előadásban nem a fiúk az igazi főszereplők, hanem az értelmetlenül elpusztuló Wendla. Tompa Klára erőteljes egyéniségű, határozott lányt játszik, akinek vibráló érzékisége, feltörő vágyai feloldhatatlan konfliktusba kerülnek azzal a szereppel, amelyet a korabeli társadalom a nők számára kijelöl. Tompa mindvégig igen intenzíven és természetesen van jelen, s a kulcsfontosságú jelenetekben (például a Melchiorral való találkozásokkor) ezt az intenzitást még fokozni is tudja.
A három főszerep színvonalas színészi-rendezői kidolgozása viszont talán a kívántnál és indokoltnál erősebbé teszi a kamaszok és a felnőttek világa közti minőségi különbséget. Míg az előbbiek feszültek, izgalmasak, az utóbbiak egy idő után mindig monotonná, vontatottá válnak, meg-megtörve ezzel az előadás lendületét. Egyébként is: azzal, hogy Bradu a szerző által is eleve karikaturisztikusra írt jeleneteket egyértelműen a paródia irányába tolja el, komolyan vehetetlenné teszi a felnőttvilágot, óhatatlanul is kisebbítve ezzel a fiatalok beilleszkedési zavarainak, problémáinak súlyát. Így a produkció nemcsak eklektikus, de egyenetlen is, amihez hozzájárul az is, hogy a rendező enyhén szólva kevés fényt bocsát a színpadra. (Mivel az előadást a Thália színházi vendégjátékon láttam, nem zárható ki, hogy ennek technikai probléma is oka lehet, ám az utóbbi időben aggasztó tendenciaként kezd divattá válni az előadások következetes alulvilágítása.) S az is bizonyos, hogy egy-két erősebb húzás (úgy félórányi rövidítés) nem ártana a produkciónak.
A Pesti színházi előadás – stiláris egysége ellenére is – még egyenetlenebb. A gyönyörű képekben és eredeti ötletekben bővelkedő, alaposan kidolgozott első részt jóval gyengébb, konvencionálisabb második követi. A játékötletek ekkorra kifogyni látszanak, a színészi alakítások egyszínűsége mind nyilvánvalóbbá válik, s ráadásul meg kellene birkózni a darab egyébként is igen problematikus befejezésével. Én legalábbis nemigen tudom másnak látni az utolsó jelenetet, mint tetszetős közhelyek (szellemfigura, hónalja alatt a fejével; a világrendet és annak ördögi mivoltát egyként jelképező Álarcos Úr felbukkanása és a vele történő kiegyezés) ügyes, de mélyebb tartalom nélküli összeolvasztásának. Az pedig, ami belőle kihámozható lenne (a felnőttvilágba történő beilleszkedés kényszerű elfogadása) távol esik az előadás problematikájától. Némiképp tanácstalanságot érzek abban, hogy Zsótér részint túl kézenfekvő megoldást választ azzal, hogy az Álarcos Úr szerepét az apát játszó Lukács Sándorra osztja (Bradu megoldása, mellyel a behelyettesíthetősége, felcserélhetősége okán bármelyik másik figurát megjelenítő színésszel eljátszatható szerepet ironikus gesztusként az anyát alakító Farkas Ibolyára bízza, sokkal rokonszenvesebb), részint nem túl szerencsésen igyekszik „rápakolni” a szerző ötleteire. Így Móric egy monitort hoz magával, ezen látható feje és mosolya, melyet utolsó képként az előadásból megőrzünk. Ez az érezhetően jelentés nélküli megoldás azonban csak nyilvánvalóvá teszi a zárlat megoldatlanságát.
Nem hibátlan, nem egyenletes színvonalú tehát egyik előadás sem. De mindkettőnek vannak olyan erős percei, annyira egyértelmű részértékei, melyek a kimagasló teljesítményekben valóban nem dúskáló színházi évad emlékezetes bemutatói közé emelik.
Urbán Balázs