A valóság és a sejtelem viaskodásának drámájaként kel életre az 1942-ben keletkezett mű. A valóság semmi jóval nem kecsegteti sem a csóró modern Orpheuszt, sem a színházi vándorcigányság mellett a morális lazaságot is örökül kapó Eurüdikét. A kiúttalannak láttatott két fiatal élet egymásban találkozik, de ez a szerelem olyannyira fenyegetett, abszurd, hogy – nem csupán a mitológiai alaptörténet súlyának hatására – eleve föltételezi a hívott halált mint létmegoldást.
Jean Anouilh halálesztétikája (hogy a halál még mindig szebb az életnél) egyben haláletika is, a bölcselet morálja. Még akkor is, ha sokkal inkább költői, mintsem filozófiai távlatai nyílnak a kettős szerelmi halálnak. A melodramatikus és a naturalista színeket elhalványítja vagy elfogadtatja az a tény, hogy mindkét ifjú a művészvilág pereméről, a bohémek kevéssé vidám, ám valamelyest mégiscsak független köréből válik ki. A szakszerű drámai kompozíció Orpheusz mellé az Apát, Eurüdiké mellé az Anyát rendeli: az ő befuccsolt karrierjük, méltóságot nem ismerő öregedésük az intő példa. Csak fiatalnak szabad lenni, csak végtelenül bátornak, csak – az előbbiekből ez fakad Anouilh színpadán – a végzettel szabad eljegyezkedni. A szülők nemzedéke merő kudarc és hazugság. Balogh Tamás állását, kenyerét, talentumát vesztett zenésze egy csőlakó szintjére süllyedve is hetet-havat összehord a reményről, a múltról és a jövőről. Az igazmondás ritka perceiben sem az önkritika, csak a léha egye fene dominál. Balogh ezúttal is kivételes felkészültséggel, szakmai komolysággal, a figura vegetáló létezésének mikrorealizmusára építve rajzolja az emeltebb, elvontabb, enyhén groteszk karaktert, vezet el a benső tájakra. Ha az Apa váratlanul felnyihog, a test adja az animális hangot, de a lélek repedt harangja kondul. Dőry Virág, az Anya olyan, mint a foszló csipke. Foltozgassa vagy szemérmetlenül kitárja magát? A ki tudja hányad rangú társulat pályaudvarokon gyűrődő, kupékban zötykölődő főszínésznője még mindig szeretné hinni, hogy mindenki – legalábbis a teremtés hímnemű fele, vagy csupán a (Baj László megformálta) hőzöngően agresszív szerető az ő diadalmas lábainál hever. Ha mégsem, ő térdepel e maradékférfi lába elé, s a leleplezés veszélyével mit sem törődve keresi a kedvét. Ha Balogh Tamás a lomha korom az el- és kiégett régi világból, Dőry Virág az utolsó ideges táncra illanó füst. E szereplőhármason kívül Hajdú Sándor (az egerszegi színház zenei vezetője) segíti kis szöveges szerepben, a Pincér jelmezében a generációs konfliktus – majdhogynem generációs undor, totális kiábrándultság – dramaturgiai érvényesülését, míg például A szép kasszírnő (Köves Dóra) a címszereplőnek és párjának segít (noha alattomos, kirakati és mérhetetlenül testi jelenléte egyben rá is hangol arra, hogy a fiatal Orpheusz és Eurüdiké különleges őszintesége és érzékenysége még övéik sorából is száműzi őket). A színészválasztás ezekben az esetekben nem feltétlenül vág egybe a darab intencióival, de akárcsak Kató Balázs, Pap Lujza, Szakály Aurél, Kiss Ernő, Kricsár Kamill, s főként a Dulac menedzserként a két jeleneten is végigsöprő Megyeri Zoltán alakjában, valamint Janklovics Péter slusszpoénos föllépésében – segíti a mitologikus és történeti elemekből elvont, modellszerű mondandó időtlen érvényességének megvilágítását.
A Thália Színház és a Hevesi Sándor Színház közös produkciójában létrejött előadást a budapesti és a zalaegerszegi stúdióban is monumentálisnak ható térbe helyezte a tervező, Vereckei Rita. A mélységgel bíró és kétszintes pályaudvar-díszlet színei, fényei és formái révén fölveszi ennek az erősen szimbolikus (világkezdet, átmenetiség, világvége) helyszínnek az asszociációs tartalmait. (Elég annyit mondani, hogy három halál is jótékony közlekedési eszközöknek – az egyik vasúti szerelvénynek – köszönhető…) Az építmény mértanát megannyi fekete keret: megannyi gyászjelentés, halálhívás képezi. A vizsgálódó szem – s bizony az anouilh-i technika ma már üresjáratnak, sőt akár nyavalygásnak érződő egyes epizódjaiban van mód vizsgálódni – az antikvitás formanyomait és a szecesszió felől a fém-üveg modernség irányába tisztuló-sematizálódó épületalakítás jegyeit is lajstromozhatja. A díszletben a restire és a restaurant-ra is hasonlító állomási menedék éppúgy kényelmesen, tágasan és ötletesen megfér, mint egy harmadosztályú szálloda szobája. Sőt, lélektani értelemben előnyös módon, a befogadást motiválva a nézőtér székei is „váróteremként” simulnak a konstrukcióhoz. A díszlet a legtöbbet valóság és sejtelem, tény és kétség egymást tükrözésében adja. Az üvegtáblák mögött árnyak suhannak, takarások keltenek izgalmat, szintekre és sávokra tagolódik élet és halál mezsgyéje.
Vereckei Rita jelmezei egyszerűek, visszavontak, mégis szuggesztívek és jellemző erejűek (Dőry Virágé olyan, mintha ő maga álmodta és varrta volna). Szükséges, hogy a ruhák maguk elé engedjék a legfontosabb jelmezt: Eurüdiké meztelenségét – a halálba öltözést.
Bagó Bertalan rendezése bölcsész eszességgel és irigylendő empátiával éli át – és osztja meg – azt az állapotot, stádiumot, amelyben a szülők nemzedéke, csődjeibe tompulva, már nem aktív, a gyermekek generációja viszont még csupán a poétikusan inaktív, érzéki-értelmi bölcselemben találhatja meg morálisan nem sérülő, eszményekre fölesküvő önmagát. E gondolat szép aktualitása nem szorul magyarázatra, miként az sem, hogy ez a halálfilozófia, halálesztétika mentes a politikai felhangoktól. Sorsokba nyerünk beavatást, és nem egy ülésterem életébe, ahol a megalkuvó életpártiak, az átszellemülten halál- (azaz igazság- és tökély-) vágyók, meg az örök bajkeverők és gonoszak ágálnak egymás ellen.
Bagó a fények kezelésében, a nüánszok adagolásában és a szoborszerűen szép formációk kimunkálásában a legihletettebb. E plasztikussághoz az Eurüdiké főszereplői elsőrangú test- és mozgáskultúrával, saját testük beszédes viselésével járulnak hozzá (a darabcímet a színlap Eurüdike alakban írja, Szíjgyártó László finoman megmohosodott fordítása viszont ékezettel. Az utóbbi a stílusosabb és logikusabb, bár az apró módosítás arra is utalhat, hogy csupaszították, reszelték a szöveget). Henri úrként Szegezdi Róbertnek a halálangyala-koreográfiára kell rálelnie anélkül, hogy szürke-fekete ködképpé vékonyítaná az eleinte szereplőnek s a közönség egy tagjának is vélhető, egyszerre elvont és konkrét személyt. Szegezdi (az Orpheusz–Eurüdiké párnál tapasztaltabb) fiatalembere nem pusztán kijelöli és kommentálja a szerelmesek halálútját: ő maga is megéli a két különböző, ám egymásból és egymásért magyarázható végzetet. Úgy tűnik, e szolidaritásba a színész és a rendező azt is belevitte, hogy ebben a világban a Halál is örülne, ha meghalhatna.
Henri úr zárt, sötét tónusú megjelenéséhez képest Ilyés Róbert (Orpheusz) gyakori félmeztelensége a „középső” jelképi tényező az előadásban. Az erős, kisportolt fizikum és a sokszor kamasz fiúsan szögletes mozgássorok ellenére feminin vonásokat is mutat a figura – hiszen a halálba induló Orpheusz a nála kétségtelenül elszántabb és jelentékenyebb Eurüdiké hívásának enged: Orpheusz halálát Eurüdiké hívja életre. Nagy Cecília (Eurüdiké) végső pőreségét erotikától mentes átlényegülésnek tekinthetjük (Erósz tán kevesebbet kapott ettől a bemutatótól, mint amennyit Anouilh szellemében talán kaphatott volna). Az első igazán komoly szerepét megoldó stúdiós színésznő minden szituációban természetes, dinamikus, ugyanakkor poétikus viselkedése, iskolázott megszólalása biztosítja, hogy mind a szerelmesek kettősének, mind a hármas főszereplői csoportozatnak, és a darab egész organizmusának Eurüdiké legyen a magja: a címszerep valóban kiemelkedő fontosságúnak hasson. Egyedül Nagy Cecíliának sikerül az évezredekkel ezelőttit, valamint a XX. század közepére jellemzőt – s velük együtt az időtlent is – a jelenkoriban fölmutatni: az ő mai arcát sem a mitologikus maszk, sem a költőiség és a jelképesség követelte álarc nem fedi el. A rendező által fölfestett kettős portrékban – a harmadik, H. úr asszisztenciája mellett – ez a sokrétű emberség, megalkuvás nélküli tartás áramlik át Eurüdiké, mint tudjuk, valamelyest szerencsésebb mondabeli sorsú Orpheuszába. A halálnak halálát Eurüdiké halja – tehát övé az életnél életebb élet.
Tarján Tamás