Nem gondolom, hogy a szerzői, rendezői nyilatkozatok alapján kell megítélni egy-egy művet, színházi előadást, most mégis a rendező, Péter Ferenc bemutató előtti nyilatkozatát idézem, mielőtt kifejtem véleményemet a Szabadkai Népszínház és a Kosztolányi Színház közös produkciójáról, mely közönségünk elé a vajdasági underground operett csábos címkével került.
Azt hiszem olvashattuk a bemutató előtt, hogy óriási szükség van egy ilyen előadásra, amely ilyen időkben, ilyen politikai szituációban kimond dolgokat, s valami módon üzen azoknak, akik ellen irányul, és pozitív érzéseket, érzelmeket fog kelteni azokban, akik egy kicsit talán belefáradtak ebbe a világba, mindabba, ami itt nálunk, a Vajdaságban történik. Láthatóan rokonszenves szándék vezérelte a rendezőt, de mintha naivan kissé sokat, túl nagy terhet bízott volna egyetlen színházi előadásra, sőt egy problémás drámára.
Nem azt vitatom, hogy szükség van-e a rendező említette leleplező vagy öntudatosító színházi üzenetre, jóllehet színház esetében, még ha történetesen ún. politikai színházról van is szó, nem mellékesek a művészi elvek, kritériumok sem. S bár az interjúban erről is olvashatunk (a néző minden érzékszerve ellen bizonyos fajta rohamot kell indítani azért, hogy megmozduljon), az előadás nem győz meg arról, hogy a rendező politikai szándéka és esztétikai elképzelése találkozott s egymást erősítve célba ért. Bennem mint nézőben például az előadásnál mélyebb nyomot hagy egy újsághír, amely a hatalom újabb erőfitogtatásáról tanúskodik (például arról, hogy a rendőrség visszatartotta a belgrádi diáktüntetésekre tartó buszokat, vagy hogy az Ellenállás aktivistáit bekísérik – hogy csak e kritika írásának táján megjelent híreket említsem), mint amikor az előadás zárómondatában mintegy tanulságként azt hallom: Hát így kerültünk Kohlhaasenbrückből a tronkenburgi vár és a wilsdurfi csontbánya érintésével ide a délvidéki sintértelepre (kiemelés: G. L., eredetiben a délvidéki helyett drezdai áll!). Nem mintha nem érezném szülőföldemet már régóta sintértelepnek, de az efféle behelyettesítés, minden igazságértéke mellett is, a szükséges esztétikai kontextus nélkül csak hajánál fogva előráncigált időszerűsítés.
Számomra a szabadkai előadás tipikus példája annak, mi nem vezérelheti a rendezőt, amikor darabot választ, illetve hogyan nem szabad sem tartalmilag, sem formailag viszonyulni a megjelenítésre választott szöveghez.
Igaz, hogy a talpig becsületes Kohlhaas Mihály megalázásában, önmagából való kivetkőzésében és megsemmisítésében vétkes, gátlástalanul önkényeskedő hatalom ábrázolása a Kleist-novellában tömény politikum, ezért is írhatott belőle Sütő András drámát, csakhogy az Egy lócsiszár virágvasárnapját a Ceauşescu-diktatúra hitelesítette, de Tasnádi István változata, bár ugyanazt a történetet dolgozza fel, éppen a drámát sikkasztja el, amikor arra vállalkozik, hogy narrációs perspektívát vált, s Kohlhaas áldozatul esett két szép lovával mondatja el gazdájuk, a tiszta ember kálváriáját. Ily módon többé nem a mindenét, családját, vagyonát elvesztő lócsiszár a történet hőse, hanem a két ló, a Csődör és a Kanca, illetve ők sem, lévén hogy mégis csak epizódszereplői a történetnek, és kommentátor különben sem szokott főszereplő lenni.
A darabválasztás tehát azért hibás, mert a Közellenség látszatdráma csupán. Igaz, hogy a hatalom megtestesítői, Tronkai Vencel és barátai, a Fejedelem, Luther Márton és cinkosaik kardhegyre való gazemberek, de azzal, hogy Tasnádi felosztja a velük szemben álló táborbeliek között a főszerepet Kohlhaasra és a két lóra, két részre osztja, ami oszthatatlan, csökkenti a drámai konfliktus erejét. Kivált akkor igaz ez, ha tudjuk, hogy a lóperspektíva valóban nincs, a drámabeli lovak is emberek. De akár létezik lóperspektíva, akár nem, az elképzelés semmit sem ad hozzá az alapkonfliktushoz, hanem gyengíti azt.
Ha dráma igazán nincs is, vannak a történetben olyan mozzanatok, amelyek könnyen időszerűsíthetők és lokalizálhatók, de nem úgy, ahogy a szabadkai előadásban tapasztaljuk. Nem az alaptörténetre applikált apró részletek segítségével például, hogy a drezdai vagy a kohlhaasenbrücki jelzőt délvidékire cseréljük, hogy többször emlegetjük a marsallt, akinek halála óta minden megváltozott, hogy elhangzik a burek szó, hogy a német neveket magyarra cseréljük (a színlapon magyarosan írjuk!), hanem olyképpen, hogy játékbeli, színpadi megoldásokkal éreztetjük, mi analogizál a mi valóságunkkal és korunkkal, például az erkölcstelen hatalmi lobby üzelmei, az igazságát kereső ember megalázása, az egyén tehetetlensége stb., ami fölöttébb ismerős számunkra is. Az alcímbeli vajdasági jelzőnek nincs igazi tartalmi fedezete az előadásban. Attól sem vajdasági a nagy ambíciókkal készült produkció, hogy elhangzik benne, bár nem mindig hallható, néhány Sziveri-vers, és hogy Lajkó Félix húzza a bádogtetőn csörömpölő pata és csizma alá valót. Mindezek csak külsőségek, amelyek nem állnak össze egységes előadássá, műegésszé, ahogy mondani szokták a teoretikusok.
Hogy az előadás kívánt, elképzelt tartalmi vonatkozásai érvényre jussanak, ahhoz másféle játékstílus szükséges, mint amit a szabadkai rendező erőltet. Azt nyilatkozta, hogy minden érzékszervünk ellen rohamot akar indítani, és ezt vitán felül igen egyértelműen teszi: hangerővel, állandó mozgással, zajjal. Csakhogy az efféle stilizálás többszörösen is célját tévesztett. Elsősorban azért, mert az írói elképzelés, hogy lóperspektívából mondja el Kohlhaas Mihály tragédiáját, már eleve stilizáció, amit egy újabb, másfajta stilizáció, főleg, ha hangerővel, rohangászással történik, nem enged érvényesülni. Nemcsak hogy kontraproduktív a zaj és az esztelen futkározás, hanem a hatalom képviselőit sem lehet bohócokként ábrázolni, ahogy színészeit a rendező öltözteti és instruálja. Hiába szúrta be a dramaturgiai toll a szövegbe a hozzánk közeli szavakat, ha a valószerűtlenül karikaturisztikus mozgás, a moderneskedő összevisszasággal tüntető ruhák (Cselényi Nóra m. v. kreációi), és általában a színészi játék olyan távoli, idegen, sehol nincs világot idéz, amelyhez semmi, de semmi közünk nincs.
Ezért tekintem elsősorban értelmezési és művészi melléfogásnak Péter Ferenc szabadkai rendezését. S kevésbe azért, mert színészei közül Körmöci Petronella (Kanca), Káló Béla (Csődör), Mess Attila (alapfokon Vencel), G. Erdélyi Hermina (alapfokon Günther) és Szilágyi Nándor (alapfokon Siegfried) teljesítményét stopperórával és ugróléccel lehet csak mérni; mert ha időközben szerepet cserélnek, nem differenciálnak; mert Katkó Ferenc (Mihály) annyira erőtlen, hogy semmiképpen sem lehet a banda ellenfele, főleg ha különben is nevetségessé teszi a rendező, amikor eljátszatja vele, hogy a feje búbjáig vérátütéses fásliba pólyázott Hersének nem hiszi el, hogy összevissza verték; mert azt a V. Nagy Ivánt (Herse) beszélteti almával a szájában, akit alma nélkül is nehezen lehet érteni; mert megengedi, hogy Kovács Frigyes (Luther Márton) erőteljesen induló monológja modorosságba fulladjon; mert nem veszi észre, hogy realista játékával Kalmár Zsuzsa (az előadás egyetlen figyelmet érdemlő színészi teljesítményét nyújtva) mennyire kilóg az előadásból. S nem utolsósorban azért, mert megtetszett neki a szerzői utasításként ajánlott sintérházi hatalmas fém tepsi, s megengedte, hogy ez az előadásban inkább tetőre hasonlítson, talán hogy ily módon a szponzor (MIP Limari Kliamatizeri Subotica) két hatalmas hullámos bádoglemezzel járulhasson hozzá a produkció zajos sikeréhez. S végül, mert az ugyancsak a szerző ajánlotta ládát üvegkalitkává lépteti elő, amibe mindenki akkor ül be s amiből akkor távozik, amikor akar, hiszen rendeltetésére úgysem derül fény.
Gerold László