Az opera műfajának rajongói – ha most egy pillanatra számításon kívül hagyjuk azokat a wagneriánusokat, akik csak és kizárólag saját bálványuk muzsikáját hajlandók fogyasztani – két nagy, egymással nem keveredő táborra oszthatók. Az egyiknél alaptétel, hogy az imádott műfaj kiteljesedése és végpontja Verdi művészete. A másik tábor viszont bizton állítja, hogy Verdivel kezdődött az opera mint igazi szenvedélyeket felkavaró művészet, s belőle táplálkozik minden, ami drámai, ami véres és izgalmas, tehát a verizmus, a különböző realista-naturalista iskolák, s az ő ígéreteit teljesítette be a mindenek fölött álló, a zseniális Puccini. Nos, ez utóbbi – nyilván népes és fizetőképes – közönségréteg nem marad hoppon, ez már most kiderült a mi előre hozott Verdi-fesztiválunk nagyszabású sajtóértekezletén, ahol az Operaház, a kulturális élet vezetői, a fővárosi és a turisztikai pénzforrás élén állók egybehangzóan bejelentették, hogy a következő évadban, amikor az igazi Verdi-évfordulót ünnepli majd a világ, nálunk az Operaház Puccinival kedveskedik a közönségnek.
Ha a fenti csoportosítást vesszük alapul – talán ezt már nem is kéne leírnom –, én az elsőnek említett operaőrültek közé tartozom. Nekünk, a bel canto kedvelőinek a Magyar Állami Operaház meglehetősen kevés hallgatnivalót kínál. Helyesen látta meg a fesztivál ötletgazdája, Rico Saccani mester, hogy Verdi az, akinek kapcsán a legszebb művészi siker várható. Most, hogy lezajlott az ünnepi esemény, megállapíthatjuk: Operaházunk igen előnyös oldaláról mutatkozott be. Saját énekeseink felkészültsége, a kivitel eleganciája és a viszonylag új rendezések – melyekkel kapcsolatos fenntartásaimat nem fogom elhallgatni az alábbiakban – minden kritika ellenére elégségesek egy nemzetközi fesztiválhoz. Tehát a vendégekre kiéhezett budapesti publikum – immár évek óta alig-alig látogat el hozzánk külföldi énekművész – most végre valóban ünnepelt, a téli turistaszezon külföldi kultúrafogyasztóival együtt. Szűk két hét alatt hét olyan előadás került színre, amit nem lehetett, „nem volt szabad” kihagyni, bármily sokba kerültek is a felemelt helyárú jegyek. Ott kellett lenni testben vagy lélekben díszbe öltözve, lépcsőn ülve, a páholyok hátsó soraiból előrehajolva, vagy a kakasülő ezer forintért árusított helyein, ahonnan a színpad alig látható. (A referens szomorú és szubjektív megjegyzése, hogy az influenzajárványos idők nemcsak a művészeket sújtották, hanem őt is, így az áttekintés nem lehet teljes.)
A jelenlegi budapesti Verdi-kínálatból sajnálatosan hiányoznak a ritkaságok, a „gályarabság éveinek” pályakezdő darabjai, a politikai illúziók lenyomatai, s hiányzik néhány érett kori, a zenedrámai kiteljesedést fémjelző darab is. Mégis reprezentatív a válogatás, hiszen a kötelező remekművek teljes trilógiája, a Traviata, A trubadúr és a Rigoletto mellett elhangzott a szerző nem színpadra szánt műveinek legjelentősebbje, a Rekviem. Volt Álarcosbál, volt Aida is. És az eseményt megkoronázta a késői beteljesedés, a nagy remekmű, az Otello. A mai operakedvelő, főleg, ha színházba járó is egyben, nem lehet meg lélekábrázolás nélkül, a lélek rezdüléseinek finomságait zenébe „öntő” pszichologizálás nélkül, tehát a mai operaszínpad urai, a rendezők nagyobbrészt ki is elégítik ezt az igényt. Színházi szempontból nem mondható egységesnek a fesztivál összképe. A trubadúrnak – Vámos László posztumusz rendezésének – a szegedi színpadra állítást próbálták meg más körülmények között és elsősorban külsőségeiben rekonstruálni – alapvető baja a díszlet. Csikós Attila túlburjánzó, egyszerre szájbarágóan didaktikus és a cselekmény által totálisan értelmezetlen jelképisége nem segít a szereplők egymáshoz való viszonyának megértésében. Vámos nagy mester (volt), ismerte az élet titkait, kicsiket és nagyokat, s jó érzékkel állította előadásának középpontjába az anya–fiú problematikát. Azucena és Manrico duettjei – a szokásos elszólás ez esetben: szerelmi kettősei – adják az előadás gerincét. A fesztivál ünnepi estéjén Kristján Johannsson (Izland) és Wiedemann Bernadett (Mo.) énekelt. Az izlandi tenorista előnytelen jelmezben feszengett, s a néhány nappal korábbi, fergeteges sikerű Otello után elszomorította a közönséget. Pedig lehetett tudni, hogy becsületből énekel, lázas betegen, beinjekciózva. Wiedemann Bernadett alakítását legjobb volna párhuzamosan vizsgálni az előző esti (hatalmas sikere ellenére nyilvános zenekari és színpadtechnikai próbának is tekinthető) bérleti előadás Azucenájának teljesítményével. Akkor és ott Mészöly Katalin volt Bándi János üzembiztos, stabil és fáradt, éppen ezért hatalmas hangon éneklő Manricójának partnere. Azért érdemes a két alakításról egymás mellett beszélnünk, mert a fesztiválszervezés igazságtalan versenye miatt sem szabadna megfeledkeznünk a többiekről, akik háttérfiguraként, esetleg koverből főhőssé előrelépve bizonyították, hogy nem egy, hanem két fesztiválra való énekessel is büszkélkedhet Budapest. Azucena szerepét két gyökeresen különböző megközelítésben hallottuk tehát, mindkétszer Rico Saccani vezényletével. Wiedemann fiatal, világos színű, gyönyörű hangja, tökéletes technikája elsősorban zenei élményben részesített, majdhogynem elringatott bennünket is. A szerep drámai színei és aspektusai mintegy az éneklésen kívül, az alakítás egyéb, színészi tartományaiban eredményesen fogalmazódtak meg. Ezzel szemben Mészöly Katalin elsöprő erejű, komplex színházi interpretációjában az éneklés csupán eszköz, és ami engem magával ragadott: jól működő és pompásan kontrollált eszköz. Az anya–fiú kapcsolatban ő a szenvedélyesebb, Wiedemann az érzékibb. Johannsson visszafogottsága az előadás helyiérték-rendszerében azt sugallta, hogy ebben a viszonylatban az anya a domináns figura. És ezzel el is jutottunk A trubadúr-előadások egyik alapkérdéséhez. Mit tud és mit gondol a másik hősnő, a szoprán Leonóra szerelmeséről, a szépséges hangjával, búsongó verseivel hódító énekmondóról, a „trubadúrról”? Manrico f-moll áriája és egy félbeszakadt esketési ceremónia után (a sztretta előtt) szemünk láttára tudja meg, miért zaklatja úgy fel vőlegényét egy öreg cigányasszony elfogatásának híre. Faji előítélet, vagy a szeretett férfi alacsony származásának felismerése váltja ki azt a rémült sikolyt, mellyel – a partitúra előírásához hűen – Sümegi Eszter Leonórája is kirohan a színről, hogy helyet adjon a kórusnak, amely Bándi és/vagy Johannsson erődemonstrációjának, a sztrettának nélkülözhetetlen kelléke.
A Verdi-fesztivál másik nagy eseménye: a gyengélkedő Tokody Ilona helyett a „nyilvános próba” másnapján, az ünnepi estén is Sümegi énekelte a női főszerepet. Szenzációsan. És meg kell mondani, hogy az előző esti teljesítményhez hasonlítva: sokkal jobban. A felelősség, a beugrással együtt járó drukk megsokszorozta a mindeddig szorgalmas és pontosságra törekvő művésznő erejét és „elkötelezettségét”. Az utolsó felvonás nagyáriája után már minden klappolt. Fokanov jelmeze (és figurája, és kiállása) ugyanolyan volt ugyan, mintha maga Don Pizzaro jött volna át egy őskori Fidelióból, ám a drámai szakaszokban hangja szépen zengett, férfias és átütő erejű volt. A csúcspont persze anya és fia (szerelmi) kettőse volt a börtönben. A tenorista erőre kapott s Saccani mester száguldó tempóban és pontos drámai hangsúlyokkal fejezte be az előadást.
Az Ödipusz-komplexus másik lehetséges változatának drámai kidolgozása a Rigoletto, melynek „lelke”, lényege a három nagy duett apa és leánya között. Sajnos Nagy Viktor rendezése nem segíti a drámai helyzetek kibontakozását. A vendégszereplők a nem létező környezetben szólószámokat énekelnek, nem tehetnek mást. Saját nemzetközileg bevált játékkliséikre építenek, s dolgoznak – valljuk be – magasrendű professzionalizmussal.
Rost Andrea most szerencsés elegyét kínálja a szuperprofi önkontrollnak (mely alakításait az utóbbi időben rendszeresen jellemzi) és végre egyfajta kitárulkozásnak, amelynek talán csak pályakezdése gyönyörű pillanataiban lehettünk tanúi. Figurája és a megható pillanatok sora nemcsak nagyszámú rajongója számára teszi ünneppé ezt az estét. A Metropolitan Opera sztárjaként aposztrofált Paolo Gavanelli is nagyon profi! Sikerének oka, hogy minden hibájából színpadi erényt tud kovácsolni. Márpedig hiányosságból van elég! Bár a hang hatalmas, a nagy ívű dallamoknál veszít intenzitásából és rendre átszíneződik. De elfogadjuk: ez egy ilyen Rigoletto. A fájdalomtól – játssza a színész akkor is, ha nem látom – színtelen lesz a hangja. Na és! Ettől még hitelesebb, „realistább” lesz az alakítás. A kevert képzésű hangok, az érzéki fejregiszter pedig az olvadni vágyó hallgatónak kínál értékes pillanatokat. Az évszázados gesztusok, a színjátszás atavisztikus eszköztára enyhe kontrasztot alkot Rost eminensen mai játékkultúrájával és választékosságával, ám ez a szereplők generációs különbségét hangsúlyozza, valamint azt, hogy az udvari bolond „munkahelyi ártalom” következtében ripacskodik a tragikus magánéleti helyzetben is. A fesztivál olasz vendégtenoristáinak sorából kiemelkedik Giorgio Casciarri, a mantuai herceg megszemélyesítője, ám ezzel csak azt szeretném érzékeltetni, hogy elfogadható és kellemes.
Ha A trubadúrt a fesztiváli estén két nagyszerű női alakítás emelte a magasba, akkor el kell mondani, hogy az Otello viszont – itt és most – a férfiak drámája volt. (Ki ne mondassék a neve a Cassio szerepében fellépett vendégművésznek, aki a mélypontot jelentette.) Nem mintha Tokody Ilona alakítása nem lett volna szép és plasztikus lelkileg, és gazdagon árnyalt az éneklésben! Ám passzivitásával csak még jobban aláhúzta, ami az agg Verdit jellemzi, aki ebben a dalműben (már) a férfilélekkel foglalkozott, mégpedig a válságba került férfilélekkel és az öregedéssel.
Sherrill Milnes 65 éves. Rugalmas, elegáns, karcsú és illúziókeltő férfi. Egy rádiónyilatkozatában elmondta, Jago gonoszságát lelki defektusnak tartja, patologikus tünetnek. Mikor viszont Jago szerepében színpadra lépett – egy ereje teljében lévő férfit láttunk és hallottunk. Egy férfit, akiről azonnal megtudjuk: eddig nem sokra vitte, most nyugdíjaztatás előtt áll. Kudarcnak érzi az életét: nincs pénz, nincs karrier, nincs előrelépés. Nincs cél, amiért érdemes volna bármit is tenni. Ja, a férfiklimax kegyetlen, de nem olyan látványos… Nem akar jellegtelenül élni és szürkén meghalni: gazember lesz. Innentől érdekel a dráma! És milyen szerencse, hogy Vámos László rendezése a gyönyörű téren kívül (ez is Csikós Attila munkája) a drámai helyzeteket is nagyszerűen megteremtette, ráadásul úgy, hogy az újonnan jöttek, a főszereplő vendégek is helyet találnak bennük, saját személyiségük s a tragédia kiteljesítésére a szerepekben. Mert nemcsak a nyugdíjazástól rettegő Jagónak van férfisorsa, hanem a jóval fiatalabb, ám az imént idézett férfiklimax okozta pszichikus problémákat (el)viselő Otellónak is. Ráadásul Otello (Johannsson interpretációjában legalábbis) normális, sőt egészséges. Főleg az előadás elején és végén, hiszen a gyilkosság után visszakerül abba az állapotba, amikor maga fölött kell (és tud is) ítéletet mondani. Identitászavara azzal függ össze, hogy a világban (legalábbis Velence és Ciprus viszonylatában) tisztázatlan és bizonytalan a helyzete. A „Ki vagyok én, kinek kellek?” kérdés felmerülte után persze érzelmi téren is bizonyítani kell. A megrendült önbizalom jó előre kimondatja vele: Otello fu. Talán harmincöt éves lehet, esetleg negyven, s kénytelen múlt időben beszélni magáról. Férfisorsát teljesíti be, amikor a másik férfi kínálta féltékenységi csapdába belesétál. Nagyszabású dráma tanúi vagyunk, férfiak magánszenvedését látjuk. És mindehhez istenien szól a zenekar, s minden pontos a színpadon.
Meg kell osztanom ezzel kapcsolatosan is egy élményemet. Említettem, hogy az Operaház, illetve Saccani a fesztivál darabjait többször is igyekezett eljátszani az elmúlt hónapban, ezeket neveztem az imént „nyilvános próbáknak” (nyilván voltak ezen kívül zártkörű próbák is). A legendás szörnyűségek közé tartozik egy még múlt évi Aida, ahol a maestro a zenekari árokból énekelte be a mezzo elfelejtett vagy elrontott szólamát. Én egy „hétköznapi”, ám a szólisták szempontjából igen érdekes Otello részese voltam december 30-án. Január 5-én nem hittem el, hogy ugyanaz az énekkar, ugyanaz a zenekar szól! Minőségi ugrás mondhatni, amiről csak azt nem tudom, hogy a próbák mennyiségének következménye-e vagy pedig cinikusan azt kell feltételeznünk, hogy a zenekar muzsikusai másféle gázsit kapnak hétköznap, mint a ünnepi előadáson, s ez hallatszik munkájukon.
Rico Saccani szerintem az Otellóban találta meg leginkább a neki való terepet. A zárt számok hiánya, az „operai próza” arra inspirálta, hogy meglelje – és nyilvánvalóvá tegye – az öreg Verdi gondosan felépített csúcspontjait és az ezekhez vezető szervezett zenei formákat. Az érzéki eseménysor felforrósodását és a tempó felgyorsulását aztán kézben is tudta tartani. Az est forró sikere ennek volt köszönhető, s ugyanígy a Filharmóniai Társaság zenekarát is megbabonázta a Rekviem előadásakor. Az a program is arról árulkodott, hogy végre van nekünk újra olasz karnagyunk, hiszen saját hazájában úgysem lehet senki próféta. Saccani pedig Patanéra hivatkozik mint atyamesterére, s az ő példáját (is) követi, amikor hűséget fogad a magyar operajátszásnak. Az Állami Operaház igen magasra tette a mércét: akik ezeket az előadásokat hallották, többé nyilván nem fogadják el a „nyilvános próbák” hétköznapi színvonalát. Nincs más mód, ezt a nívót tartani kell!
Zala Szilárd Zoltán