Szász János Kurázsi mamája fittyet hány Brechtre, és nem éli túl (mármint lelkileg) a háborút – megroskad, megtörik. Paradox módon mégis Brecht túlélésről szóló szentenciája a keserűbb. Mert annál nagyobb cinizmus nincs, mint hogy hősével mindhárom gyermeke elvesztése után is tovább húzatja kocsiját rendíthetetlenül, reménykedve, majdhogynem optimistán, nem engedve hősét okulni elkövetett hibáiból. De hát Szász János nem cinikus rendező.
Inkább veszélyes. Mert olyan csapatjátékos, akinek szüksége van csapata kontrolláló, visszafogó erejére, ami képes az innenső oldalon tartani őt a hatásosság és a hatásvadászat keskeny határmezsgyéjén. Általa is felvállalt romanticizmusa ugyanis hajlamos túlburjánzani. Szásznak az tesz jót, ha színészei valamelyest „ellene” dolgoznak – vagy játékstílusukkal, vagy alkatukkal, temperamentumukkal. Ezért lehetnek oly sikeresek – szakmailag is – filmjei, és két nyíregyházi előadása, A vágy villamosa és a Ványa bácsi (pedig ezek sem nélkülözik az érzelmességet). A Vígszínház azonban valahogy nem áll jól Szásznak, de Szász sem a Vígszínháznak. A Vígszínház színészei ugyanis alárendelődnek Szász rendezői akaratának, s minden tehetségükkel és szenvedélyükkel átélik Brechtet. Alkatuk, játékstílusuk, kiváltképp Hegedűs D. Géza Pipás Pétere és Pap Vera Yvette-je nemigen felesel Szász érzelmességével, kivéve talán Hajdú Istvánt a köpönyegforgató, kaján pap szerepében. (Pap Vera például vérbeli sanzonénekesnőként adja elő Pipás Péterről szóló dalát.)
Nem volna baj az érzelmesség, ha nem épp Brecht lenne a tét, ám Brecht alaptörténetei, megfosztva karcosságuktól érzelgőssé, banálissá vagy szájbarágóssá válnak. Brecht drámájának is meghatározója ugyan a tragikum, ám ennek hatása a nézőtéren, s nem a színpadon kell hogy lecsapódjék. („A jelenet elmesél, a néző ítél, a jelenet epikus, a nézőtér tragikus” – Barthes.) Valójában Brecht is érzelmes – csak épp hatni nem az érzelmeken keresztül akar. Az a tudás ugyanis, amely a nem tudás tragédiáját tárja fel – ironikus. (Az irónia a tragikum szükségszerű velejárója, miként azt Schelling kimutatta az Oidipuszban; a görög eironeia egyébként eredetileg „nem tudást” jelent.) Kurázsi mama tragédiája pedig a nem tudás, hisz épp gyakorlatias éleslátása, okossága teszi vakká. Felismeri ugyan a háború törvényeit, de mindvégig vak azok és saját sorsa összefüggéseivel szemben. Kurázsi mama rövidlátó racionalista. Bizonyos törvényszerűségeket átlát, ám belül marad azon a világon, amit keserű cinizmusával leleplez. Tudásának csupán ideiglenes használhatósága van. Brecht nem Kurázsi mamát, hanem nézőjét akarja látóvá tenni.
Igaz, Brecht szerint sem mellőzheti az epikus színház az emóciókat, ám Szásznál az érzelmes színház bekebelezi Brechtet. Brecht nem tagadja az átélést, csak minduntalan megtörését követeli meg.
Kútvölgyi Erzsébet ezzel szemben még a narrátor parancsszavára is („Tovább! Tovább!”) Kurázsi mamaként reflektál. Játékában nincs távolságtartás, teljesen azonosul Kurázsi mamával, aki így finomabb, érzékenyebb, mint Brechté, kevésbé kőkemény. Inkább egy elvakult anya, aki végül az őrület határáig jut el, s a végső elmagányosodásig.
Brecht a songokat is sajátosan kívül rakta a cselekményen, tudatosan kikomponálva a képből a songot éneklő szereplőt – Szász nem. A brechti elidegenítő kiszólást talán még az idézi meg leginkább az előadásban, ahogy a katonák hol konyhafilozófiájukat, hol fegyverüket, hol csupán a tekintetüket szegezik nekünk olykor, vagy amikor Kattrin a béke hírének hallatára lefut közénk a színpadról, hogy felrázzon bennünket (némelyikünket konkrétan is), hogy végre megértsük: a béke jó dolog. Az előadás legszikárabb, legtárgyilagosabb, legbrechtibb mozzanata azonban a nyitókép: a süllyesztőből felemelkedő színészek maguk konferálják fel magukat. Továbbá a narrátor – a Fesztbaum Béla által megjelenített szerző szivarostul, szemüvegestül, bőrkabátostul –, aki a kívül álló tárgyilagosságot hivatott képviselni; ám rövid időre neki is be kell állnia a történetbe: katonásan bólogató óbester lesz Yvette oldalán – senki sem vonhatja ki magát a történelemből, a krónikás maga is részese kell legyen krónikájának.
A Brechtet az előadásból kilúgozó másik markáns tényező a véres, elpusztíthatatlanul pusztító háború keleti harcművészetté stilizálása. Túlságosan artisztikus mindez ahhoz, hogy komolyan vehetnénk Kurázsi mama életben maradásért folytatott küzdelmét. (Az viszont gyönyörű megoldás, ahogy a jelmeztervező, Szűcs Edit majd egyforma uniformisba öltözteti a szembenállókat, hogy csupán hajszálnyi legyen köztük a különbség, s alig lehessen őket megkülönböztetni.) Olykor a zene is keletire, tibetire vált. Szász minduntalan ellenpontoz, ezzel is elemelve az előadást a háború, az öldöklés nyers brutalitásától, az általánosítással a mindennapoktól. A helyenként érzelmes melódiákkal pedig, amelyeket Brecht harsányan kopár költészete mellé rendel, végképp melodrámává hangszereli át Kurázsi mama veszteségsorozatának groteszk tragikumát. (Szász még azzal is hangsúlyozza e zene fontosságát, hogy azt élőben szólaltatja meg.)
A keleties vonások erősítésére tán épp maga Brecht ihlette Szászt – a kínai agyaghadsereg invokálása gyönyörű a színpadon. A kezdő képben a süllyesztőből érkeznek keleti zenére, agyagkatonák közé ékelve a Kurázsi mama szereplői. Ez agyaghadsereg-statisztéria, amely időnként fel-feltűnik a színen, előbb a háború átláthatatlan, bábbá tevő rendjét, ridegségét s időtlenségét, utóbb pedig a holtak birodalmát jelképezi. (Ezek közé az agyagkatonák közé emeli be majd a két kivégzett fivér a lelőtt Kattrint az előadás végén.) Bár gyönyörűen bánik Szász a térrel, e hatalmas színpaddal s technikai adottságaival, szép látványosságot, hatásos teatralitást teremtve, épp a Kurázsi mamaságot életre hívó közeget s életteret szünteti meg, ami nélkül olyanná lesz az előadás, akár egy alap nélkül felépített ház.
Az egyszerűsége ellenére is látványos, erősen szimbolikus színpadképhez (a színpad hátsó falán például minduntalan kinyílik a kapu a külvilágra, az utcára– díszlettervező Antal Csaba) tartozik még az a néhány sínpár, amely a semmibe fut, a nézőtérre is betörve (e vakvágányok között botorkál, bukdácsol majd sajátos kordéjával Kurázsi mama is) – a sínpárok megidézte állandó kifulladhatatlan-monoton döcögés a háborút idézi. És hát persze ott van maga a kocsi, Kurázsi mama kocsija, amely Szász Jánosnál, sajátos Kurázsi-értelmezéséhez híven, egymás mögé kötött babakocsik sora (a babakocsik száma hol nő, hol apad), tele gatyával, cipővel, síléccel. (E kocsit Kurázsi mama megtörésével egyenes arányban mindinkább Kattrin húzza.) Kegyetlenül groteszk, szürreális kép – de az előadásban ez is csak kép marad, jelentésével az érzelmességet fokozva.
Szász Kurázsija egy szenvedő anya, akinek csupán annyi a vétke, hogy családja megélhetéséért olykor rossz lépéseket tesz (olyannyira, hogy épp azokat veszíti el, akikért küzd). Szász még arról a szigorú brechti könyörtelenségről is lemond, hogy Kurázsi mama tűrje: alkudozása miatt megölt fiát dögtemetőbe hurcolják. Az ő Kurázsi mamája „megveszi” eltemettetni a fiát, s szenvedő Szűz Anyaként veszi ölbe becsületessége miatt legyilkolt gyermekét. Szász nem ítélkezik, s még csak azt sem akarja, mint Brecht, hogy a nézők ítéljenek, ő csupán megérteni akar, ezeknek az embereknek a bőrébe bújni. Érzelmileg közelít e figurákhoz – így válhat az ő Kurázsija magányos, félőrült ronccsá a darab végére, s így maradhat el épp a háború – és ezen keresztül a világ – működési mechanizmusának megmutatása.
Egyéb – a lényeget érintő – betoldások, hozzáírások is akadnak az előadásban (a dramaturg Rácz Erzsébet). Az öldöklés miatt nemrég még kitüntetett, az ideiglenes béke kitörésekor azonban kivégzésre ítélt másik fiával (Eiliffel) is összetalálkoztatja például Szász Kurázsi mamát – elmélyítve ezzel szenvedéseit: kiszolgáltatottságát, kétségbeesett tehetetlenségét; s végképp megfosztja, Eilif halálának biztos tudásával minden reményétől, élete minden értelmétől. Így maradhat el a brechti vég, a Kattrin halála utáni talpra állás, s az utolsó song is a túlélésről. A Kattrin halálát közvetve előidéző parasztpárt pedig, akik saját életüket nem féltve, ám ökreik életéért már remegve árulják el a városba vezető utat, kicseréli Szász egy fivérpárra: egy hősre, aki inkább agyonlöveti magát, mintsem hogy a város felkoncolását okozza, és egy emberien gyávára (Kokics Péter f. h.), aki alsógatyában, ima közben, s félelemtől reszketve árulja el titkon övéit. A kíméletlen éleslátást, a megdöbbentő háborús realitást felcserélte tehát Szász két magatartástípus megmutatására (becsempészve az epizódba ezzel egy hőst is), valamint a félelem lélektanának feltárására.
Kattrin az anti-Kurázsi, nem lehet anya, mégis életeket ad. Egy roncsolt, Évaságától megfosztott Éva, aki szerelmetes bátyja, Stüsszi halálakor a nyakába akasztott babáját a sírba vágja – talán ekkor ismeri fel sorsát, s ekkor mond le végleg álmairól –, helyébe egy félig lerágott almát akaszt. (Ez az alma volt korábban a két testvér közti meghitt játék tárgya.) Az értelmetlen halál miatt ez a Kattrin mérhetetlenül felbőszült: belerúg a kocsiba, és nekimegy anyjának. Ő a legbölcsebb mind közül: tűr, amikor tűrnie kell, cselekszik, amikor cselekednie kell, dühöng, amikor dühöngenie kell, végül pedig, amikor arra van szükség, feláldozza magát. A szerepet felváltva játsszák. Majsai-Nyilas Tünde Kattrinja vibrál, játékos és érzéki, kíváncsi és nyitott – egy kedves kis hebrencs. Börcsök Enikő szomorúbb, elesettebb, befelé fordulóbb Kattrin. Mindketten az est legérzékenyebb, legkidolgozottabb alakítását mutatják Kútvölgyi mellett.
A két fiú is anti-Kurázsi mama, az ő ravasz és rugalmas életrevalóságával szemben ők a bátorság és a becsületesség együgyű balek áldozatai. Stüsszi (Csányi Sándor) az ostoba tisztességesség mintapéldánya, szelíd, álmodozó idealista, akit Szász, kicsit öncélúan, kiszolgáltatott-csupaszon rohangáltat szürreális álmában a színpad csupasz falai között az ezredkasszával, hogy azt végképp ne tudja sehova se elrejteni. A Hujber Ferenc alakította Eilif pedig egy naiv, nagyra nőtt gyerek, aki jópofa csínyként, játékként éli meg a háborút. Egyszerre vakmerőn hősies, férfiasan önálló döntéseiben és gyermetegen anyafüggő, elveszett s gyáva. (Hujber egyébként nemrég nyerte el az év legjobb pályakezdője díjat a filmkritikusoktól.)
Ám hiába jók a színészek, s hiába hatásos a színpadkép, ha Szásznál, Brecht szándékával ellentétben, a színpadon játszódik le a katarzis, s nem a nézőben. Így fordulhat elő, hogy Brecht szenvtelensége paradox módon több, mint Szász együttérzése. A rendező készre puhítva tálalja elénk Brecht háborús krónikáját – amihez mi már nem kellünk, legalábbis partnerként nem.
Marik Noémi