1999 decemberében hosszú távollét után két napra ismét Palermóban lehettem. Emlékeim között nemcsak a szép, hanyatló város maradt meg, hanem a titokzatos szicíliai bábmúzeum is. Délelőtt, a megjelölt nyitvatartási időben mentem el Európa egyik legjelentősebbnek mondott bábmúzeumába. Csöngetésemre egy idő múlva megjelent egy hölgy, aki elmondta, hogy délután előadás lesz, legjobban tenném, ha akkor jönnék vissza a kiállításra is. Délután éppen csak hogy körülnézhettem, még a videót sem lehetett bekapcsolni, az áram az előadásra kell – mondták. Csendesen megjegyeztem, hogy délelőtt azzal küldtek el, hogy délután jobb lesz. Nem ez az egyetlen, ami így működik.
Az előadással már nagyobb szerencsém volt. Éppen a teremben elhelyezett képeket és feliratokat böngésztem, s buzgón jegyzeteltem, amikor egyszer csak megszólított valaki: talán újságíró vagyok? Ő volt a mester. Bemutatta társát is, aki unokatestvére, ketten mozgatják a bábokat, a fia pedig a zenét keveri.
Mint megtudtam, a bábelőadások előzménye a mesemondó, a cantastorie, aki már a középkortól kezdve véres eseményeket regélt el, gyakran gitárkísérettel, rímekben. A bábozás, mint ismeretes, a XIX. században, a XX. század elején élte fénykorát. Tájegységenként változnak a bábok (méretükben is különböznek), így pl. a palermói, a cataniai vagy a nápolyi hagyományok némileg eltérnek, mint azt évekkel ezelőtt a magyarországi kiállítás is megmutatta. A mesterség, akárcsak a commedia dell’artében a színészet, családi hagyományként öröklődött. Az olasz egyesítést követően, a pupi siciliani fénykorában a karoling lovagi ciklusok nagy sikernek örvendtek. Az egykori közönség, tévéműsorok, szappanoperák hiányában a lovagi vetélkedéseket nézte, akár hónapokon keresztül több száz folytatásban is. Nem gyermekközönség volt ez, hanem ellenkezőleg, felnőtt férfiak. Egyesek szerint éppen a szicíliai maffia terjedésével lettek egyre népszerűbbek az előadások, mivel azokat az erényeket dicsőítették, amelyeket a maffia is előtérbe helyezett, a férfias virtust, a bosszúvágyat, az önbíráskodást. A lovageposzok, amelyek a történetek cselekményét adják, a párbajokra, csatákra vannak kihegyezve, s a kemény harci erények mindig elnyerik jutalmukat. Abban a vákuumban, amelyet a központi hatalom jelenlétének hiánya, a joghézagok teremtettek, megszületett – először minden valószínűség szerint pozitív értékként – a helyi védelem, a helyi igazságszolgáltatás.
A múzeumi tárlók elmagyarázzák, hogy hagyományosan Orlando és Rinaldo a két legfontosabb szereplő. Ők unokatestvérek ugyan, de rendkívül különböző jellemek. Körülöttük megjelenik Nagy Károly egész udvartartása, lovagjai, azonban maga a császár, mint a leírásokból kitűnik, meglehetősen negatív figura: hatalmaskodó, ugyanakkor gyenge, s hiszékenységében rossz tanácsadót választ magának.
A játékhoz mindig egy kézzel festett lap is tartozott: ez jelenítette meg a cselekményt. Több képre osztották, hogy a fontosabb részletek mind együtt legyenek – ezek a jelenetek díszítették a szicíliai kocsikat is, amelyeket szamarak húztak, s úgy harminc éve még volt belőlük az utakon, sőt elvétve még ma is előfordulnak.
A régiek ügyeltek a női erényekre: ha netalántán nők részére rendeltek játékot, azok a szentek életéből vettek történetet, s nem a férfiak szórakozásait követték.
A bábfigurák egy méter körüliek, s egy rúdon tartják őket, két dróton tudják mozgatni a két kezet, illetve a fejet. Az előadáshoz tehát minimálisan két bábosra van szükség – számuk természetesen változik. A figurák fémvértezetet hordanak, s a kötelezően viselt kard előbb-utóbb előkerül hüvelyéből: igen masszívak lehetnek, hogy a vívást, és akár a legyőzetést is kibírják. A harc nagy aláfestő zajjal, zenével jár.
A Canino együttes a háromhetes palermói fesztivál egyik előadásaként a francia lovagi ciklushoz tartozó Bayonne-i Ginamo halála című művet adta elő, melynek témája, hogy Rinaldo kiköszörüli az anyja becsületén esett csorbát: az apa megcsalta az édesanyát. A nagy bajvívások éppen Bécs alatt zajlanak; Rinaldo megszerzi Atlante óriástól a csodatévő Fusberta kardot, ezzel legyőzi Ginamót, győzedelmeskedik, megöli apját.
Salvatore Oliveri bábos szerint érdekes módon az előadások mindig is irodalmi nyelven zajlottak, holott szinte mindenki csak dialektusban beszélt. Egy-egy ciklus akár másfél évig is eltarthatott, a mostaniak persze már nem, hiszen ezek csak zanzásított változatok, s elég, ha a bábos az emlékezetére hagyatkozik, nincs szüksége a régi szövegkönyvekre. Csak a tréfát játsszák dialektusban, amelyet a lovagi torna végeztével most is előadtak. A szicíliai bábjáték mára már részben turistaattrakcióvá vált.
Róma egyik – vagy talán a – legfontosabb színháza a Teatro Argentina. Az utóbbi időben érezhetően megújuló színház számos külföldi rendezőt, előadást is vendégül lát. Ebben az évadban többek között Pina Bausch és társulata, az Odin Teatret, a Societas Raffaello Sanzio a vendégeik. Újabban folyóiratot is megjelentetnek: a szép kiállítású, színvonalas La porta aperta kéthavi lap (Mario Martone rendező szerkeszti, aki a nápolyi új színházi törekvések egyik vezető egyénisége, a Morte di un matematico napoletano című, nagy érdeklődést kiváltó film rendezője) második száma került már az olvasókhoz.
Itt adta elő december második felében Carmelo Bene a Pinocchio, avagy a gondviselés című darabját. Az olasz színház egykori fenegyereke, a háború utáni nemzedék több más tagjához hasonlóan egy személyben színész, rendező, drámaíró, a színházi formabontás, a polgárpukkasztás mestere. 1959-ben színészként debütált, azonban egy évvel később már rendezett is. Nemegyszer a színháztörténet kanonizált műveit írta át, formálta tiszteletlen módon sajátjává, a kétkedés, az illúziórombolás, a provokáció, az önégetés, a narcizmus jegyében. Újfajta színházat keresett, produkcióiban fontos szerepet játszik a „színész-gép”, a hagyományostól eltérő előadásmód, a mesterséges géphangra alakított beszéd, a rendkívül stilizált, szinte marionettszerű mozgás, az igen redukált szöveg, a látvány, a fényhatások. Többször is megrendezi, eljátssza kedves műveit, így az általam látott Pinocchio is a mintegy nyolcadik színrevitel az 1961-es első előadása óta. Egyik kritikusa párhuzamba állítja a Bene életművében olyannyira jelentős Hamlet-alakot Pinocchióval: véleménye szerint a kettő komplementer alak az író-rendező-színész Carmelo Bene számára.
Évekkel ezelőtt egy híres kosztümös történeti dráma előadását láttam Bene feldolgozásában: Sem Benellinek a Csalárd vacsora című, tízes évekbeli nagy sikerű történelmi drámáját az általa máskor is alkalmazott géphangokkal, bábszerűen mozgó színészekkel deheroizálta, egészen sajátos világot teremtve belőle. Az előadás (a színpadi maszturbáció például) egyeseket felháborított. Azóta csak néhány régebbi videofelvételével találkoztam. (Beteg is volt, sokáig egyáltalán nem lépett színpadra.) Rómában most szórakoztatott, hogy az arany díszítésű, klasszikus színházi páholyból figyelhetem a 60-as évek formabontásának, színházi provokációinak nagy mesterét, aki persze mára azért szelídült, meg talán mi is hozzászoktunk.
A két szereplő közül az egyik Carmelo Bene, ő Pinocchio. Sonia Bergamasco a darab elején, közepén és végén a „türkiz szemű lány” megtestesítőjeként fehérre maszkírozott bábszerű figura, és csak ilyenkor szólal meg saját hangján. A színpad akár iskolai tanterem is lehetne: a katedrán asztal, mellette lejjebb egy pad, ahhoz láncolva ül a Pinocchio „báb”, a másik oldalon a nőalak: a későbbiekben maszkjait váltogatva, néhol valóban csak álarcot cserélve játssza el az összes többi szerepet. Az előadás lineáris cselekménye meglehetősen híven követi a regény epizódjait, s minden rövid jelenet végén Sonia Bergamasco a katedra mögött jelmezt vált. A zene, a hangváltozatok igen fontosak: a nézőtér utolsó három sorát a keverőpult foglalja el.
Külön ötletes az igazi bábfigura, a macska: ő végig az asztalon fekszik, főleg nagy feje látszik, s amikor a róka és a macska együtt szerepel, az előbbi maszkját a színésznő viseli, s a macskát maga elé teszi vagy csak fogja kezében, s géphang beszél. Bene természetesen átalakítja a darab végét, hiszen nem hagyhatja meg a megbomlott rendet visszaállító, a konfliktusokat elsimító befejezést. Pinocchio, az eltévelyedett gyermek nem tér haza, hanem a tengeren találkozik Geppettóval – mindketten egymástól függetlenül hajótörést szenvedtek. A róka és a macska, most már szegénynek mondva magukat, újra megkísérti a bábot, de az most már határozottan ellenáll nekik. Azaz éppen az eredeti mű lényege változik meg, hiányzik a jó erkölcsre nevelés: a rossz kisfiú, aki saját kárán rájön, hogy szót kell fogadni, s ettől minden jóra fordul. Semmi nem fordul igazából jóra. A kiválóan szerkesztett, szellemes előadást a közönség nagy ovációval fogadta, a számos diák néző is szemlátomást lelkesedett érte.
Carmelo Bene klasszikus lett: a Bompiani kiadó megjelentette összes műveit, amelyek között szerepel a Pinocchio is.
Moni Ovadia és a Theaterorchestra előadásában a Mame mamale mama mame mamma mamŕ című előadására alig lehetett jegyet kapni a Teatro Quirinóba. Moni Ovadiát mindig érdemes megnézni. E helyütt már korábban írtam az Odem Golem című jiddis kabaréjáról. Az alcím, Az anyák alkonya az anyának állít emléket, mivel a mai korban rendező-szövegíró s részben zeneszerző Ovadia szerint félő, hogy hagyományos küldetése megszűnik – gondoljunk akár a klónozás beláthatatlan következményeire.
„Az anya meghalt, mi hogyan is élhetünk tovább” – mondják a színpadról. A szomorúságot oldja az irónia, de azért a halál, a nagyon keserű humor végigkíséri az előadást. A színpad fölött, „a színpad szürke egén” – ahogy egyik kritikusa írja – tárgymaradványok függenek: székek, koffer – az esetlegességre, a funkciók elvesztésére gondolhatunk. Az előző két előadás kapcsán szóltunk a bábukról, itt is visszatér a motívum: Moni „elégedetlen” a zenekar tagjaival, s ekkor behozzák a zenészek kisméretű figurákból kirakott állóképét. Ez igen, ilyen szófogadó, engedelmes zenekarra volna szükség. A jelenet mintha Tadeusz Kantor színházára is utalna: talán a halálmotívum, a fekete-fehér-szürkés-barnás színek dominanciája, a szomorú értelmetlenség és a groteszk keveredése, a színész-báb megjelenése miatt. Pályája elején Moni Ovadia dolgozott Kantorral.
Az előadás a végtelenül keserű halotti imával, a kaddissal kezdődik. Zsidó szokás szerint „megtépi” a haját a színész, a „Lengyel árva fiú” – ő az egyik főszereplő, majd a többiek is színpadra lépnek, a zenészek, ezúttal, mint később is gyakran, nem zenészként, hanem színészként, az imát liturgikus hajlongással, a közönségnek hátat fordítva, szinte énekelve adják elő. Ami viszont nem a liturgia része, az az egyetlen nőalak, a férfiak döntően fekete színeivel ellentétben fehérbe öltözöt, „A felfuvalkodott árva lány” megjelenése, ő az, aki előimádkozik. A következő jelenetek magja mindig egy-egy eltérő műfajú, stílusú és nyelvű szöveg vagy vers, dal, tanulmányrészlet, anekdota, melyek mindegyikének középpontjában a zsidó anya, a jiddise mame alakja áll, aki erejével, szeretetével élteti, de el is nyomja gyermekét. Moni Ovadia előadása érzékelteti a kapcsolat rendkívüli bonyolultságát, az olykor már-már elviselhetetlen ragaszkodást, majd az elvesztés tragikumát. A színpad elvont terében hol a három színész-énekes-táncos, hol a tizenegy zenész játszik együtt és külön, a zene-tánc-narráció-kabarétréfa váltakozik. A különböző nyelvek csak tovább hangsúlyozzák a problémakör univerzalitását. Hogy a közönség meg is értse, a színpad előterének két oldalán egy-egy táblaszerű szerkezeten tekergetik az olasz szöveget, a fordítást. Így a héber, jiddis, angol, lengyel, spanyol mind az előadás része.
A felhasznált szövegek is igen különbözőek: az antipszichiátria atyjától, Laingtől kezdve, Prouston és Brechten keresztül Allen Ginsbergig az anya téma legváltozatosabb feldolgozásában volt részünk, a kelet-közép-európai nézőnek még gyermekkori iskolai oroszóra élményei is visszatértek: az ismert gyermekdal, a Szolnyecsnij krug játékosan elhangzott, közben a színészek rámutattak a táblai rajzokra: a napra, az égre, az anyára, a gyermeki evidenciák idéződtek fel: „Legyen örökké napfény, legyen örökké az égbolt, legyen örökké az édesanya, s legyek örökké én”. Hirtelen mindez tragikus értelmet kapott. Az előadás Moni Ovadia személyes emlékezésével zárult édesanyjára.
Külön érdekesség még a magyar néző számára, hogy az „Az anyát kereső tizenegy Árva Zenész” egyike magyar. Hasur János, a Vízöntő együttes vezetője.
Moni Ovadiának talán nincs igaza az anya történelmi, társadalmi szerepeinek változása feletti aggodalmában, az előadás azonban az univerzális elsiratáson túlmenően is minden néző számára nagyon mély személyes élményeket idéz fel az anyáról, a világról. Akárcsak a másik két előadás a bábok és az emberek ősi rítusával.
Fried Ilona