Négy meztelen férfi (?) fenék hirdette Frenák Pál Társulatának Gördeszkák című táncelőadását a Trafóban. „Nem túl ígéretes a beharangozás” – gondoltam magamban. Nem mintha bármi kifogásom lenne a férfi hátsók ellen (sőt, némelyek, megtekintése kifejezetten esztétikai élményt jelent – a műsorfüzeten lévőket is idesorolva, márpedig ez mindenféleképpen dicséretes a Trafóra, vagy inkább a társulatra nézve!), mégsem tartom szerencsésnek, ha egy színházi előadás elsősorban meztelenségre épül (márpedig a programfüzet kétségkívül ezt sugallta). A meztelen test ugyanis korábban valóban a tabuk áthágását jelentette, s mint ilyen, alkalmas eszköznek bizonyult nézők provokálására, sokkolására, gyönyörködtetésre és elborzasztásra egyaránt, az évek során azonban jelentése megkopott. A pőreség mára már inkább untat, semmint provokál – s az új formanyelvet beszélő előadásokban (gyakran kötelező jelleggel) egyszerű hatásvadász elemként van jelen.
Különösen örömteli volt ezért, amikor a Trafó színterén öt, tetőtől talpig felöltözött táncos jelent meg az előadás kezdetén. A tetőtől talpig ez esetben szó szerint értendő: ruházatuk lent balettcipővel (majd később bakanccsal) kezdődött, s a fejük búbját is eltakaró kapucnival ért véget. A kettő között pedig bő, sárgás színű felső, és bő szárú, kantáros nadrág. Gyermekies viselet, akárcsak a kiegészítő: a táncosak ugyanis azonnal a színpad négy sarkában elhelyezett gördeszkákhoz léptek. Gördeszkáknak nevezem őket, hiszen a cím azt sugallja, hogy a létrehozók is annak tekintették, tévedés lenne azonban azt gondolni, hogy az egyszerű, hétköznapi játék- illetve sportszerről van szó. Ezek a kör alakú, tükörfelszínű deszkák, vagy legalábbis egy közülük különös varázserővel bír: aki belenéz (a tükörbe, azaz a gördeszkába), az felidézi múltját, gyermekkorát, örömeit és fájdalmait – képekkel, hangokkal és mozdulatokkal elmesélve.
Ez a jól megfogható kerettörténet, amelynek jelenléte majd’ végig hangsúlyos a színen. A múltat idéző gördeszka az egyik sarokban van. Minden egyes emlékkép után elsötétedik a szín, s egy reflektor a sarokban kuporgó, emlékeit kutató, emlékeivel szembesülő felnőttre irányul. Néhány néma pillanat – és az emlékező ismét elmerül a múltban.
A magányos felnőtt magányos gyermekkorára tekint vissza: míg társai azonos koreográfia szerint mozognak, addig ő kitaszítottan, reménytelenül egyedül szólózik a szín túloldalán. Ez a magányos tánc azonban nem a szólótáncosnak kijáró jutalomjáték – a kiközösített kisfiú (vagy kislány) szeme sarkából mindig a többiek mozdulatait lesi, minden pillanatban azt kutatja, hogyan csatlakozhatna hozzájuk. A fájdalmas elszigeteltségbe azonban boldog pillanatok is vegyülnek. Ilyen az önfeledt játszadozás a gördeszkával, a keresztül-kasul száguldozás a térben (jóllehet ez is verekedésbe torkollik), vagy a felszabadult fogócska (amiben szintén mindig valaki egyedül marad).
A magányos gyermek és a közösség viszonyának kibontása meghatározza a táncmozdulatokat, a mozgások jellegét is. A bonyolultság helyett a rövid, egyszerű gesztusok kerülnek előtérbe, amelyek nem annyira gyönyörködtetni hivatottak, mint inkább az összetartozást kifejezni. Erre pedig a legalkalmasabb mód a „tánckar”; a táncosok mindvégig együtt mozognak, egyszerre vesznek levegőt, egyszerre lendítik karjukat, vagy emelkednek fel a földről. Ezt a tökéletes összhangot töri meg a távolról figyelő, aki újra meg újra kísérletet tesz arra, hogy bekapcsolódjék a közös mozgásba. Ezek a táncok azonban csak rövid betétek, melyek után a rakoncátlankodó gyermekek mindig visszaszállnak a gördeszkáikra és immáron kerekeken próbálnak meg előrehaladni, száguldozni, vagy csak egyszerűen kikapcsolódni.
A – legtöbbször – gördeszkás emlékképek is történeteket mesélnek el, ezek szüzséjét azonban nem mindig lehet (s feltehetőleg nem is mindig kell) pontosan megragadni. A rövid jelenetek inkább érzeteket, képzeteket idéznek fel: öröm, bánat, sóvárgás, elvágyódás a hangok, mozdulatok és fények összjátékában fejeződik ki. Ifj. Kurtág György különös hangzavart szerkesztett, amelyben az egyes betétek, miközben mindig megőrzik zeneiségüket, valamilyen mindennapos hangot imitálnak. Ilyen az esőcsepp, a szívdobogás, de olyan is előfordul, mint a „megzenésített” WC-leöblítő loccsanó hangja (felteszem, a zeneszerző nem feltétlenül a WC hangjára gondolt, miközben létrehozta ezt a hangjátékot, a végeredmény azonban mindenképpen erre emlékeztet), vagy a dramatizált és dehumanizált (nem állatias, inkább elvont, megfoghatatlan) zörejek.
Kurtág zenéjének ritmusa az előadásban meghatározóvá válik, a durva, nyomasztóan megfoghatatlan és megélhetetlen zajt váratlan csend töri meg. A szín kiürül, kialszanak a fények. A sarokban felgyullad a reflektor, a térre néma feszültség ereszkedik: ezek azok a kozmikussá felnagyított pillanatok, amikor a szín hátsó szegletében egy felnőtt szembenéz múltjának fájdalmas pillanataival. (Érdekes, hogy lágy zene csak egyetlenegyszer fordul elő az este során: a már említett „meztelen jelenetben”, amikor a szereplők meztelenül végigfeküdve a gördeszkájukon átgurulnak a téren. A visszafogottságnak köszönhetően a meztelenség itt éppen ezért nem válik zavaró hatáselemmé – ezek azok a pillanatok, sugallja az andalító zene, a halovány fény és a lassan előrehaladó táncosok harmonikus összhatása –, melyben magányos, elszigetelt lelkek boldogságra lelnek.)
Az idáig egységes előadás azonban megtörik, amikor a szereplők hirtelen leszállnak a gördeszkákról, és egy, a plafonról lelógó lengőlétra kerül a középpontba, ezzel ugyanis az előadás pontosan körülhatárolt motívum- és szimbólumrendszere megszakad. A gyerekek vad versengésbe kezdenek ezért az új játékszerért, együtt és egymás után próbálnak feljutni a létra tetejére, majd győzedelmeskedve (és vágyakozva) tekintenek kifelé a fokok között. A kötél csodálatos mozdulatsorokra ad lehetőséget, a társulat tagjai valóságos artistaként dolgoznak a levegőben.
A létra a következő jelenetben már hintaként feszül a színpad két sarka között, ezen fekve menekül az emlékei elől a felnőtt, akit társai az egekig repítenek. Az előadás ezzel a szép szimbolikus jelenettel ér véget: a hatalmas teret hintán átszárnyaló, karjaival sután csapkodó ember egy másik síkon, egyedül, a többiek fölé emelkedve megtalálja a boldogságot.
A frappáns befejezés azonban nem feledteti, a törést, amit a játékszer megváltoztatása okoz: a gördeszka eldobásával mintha megváltozna a kontextus, már nincs meg az a múltba tekintő Valaki, akihez a történést kötni tudnánk. Számomra csak utólag, a Trafó ismertetőjéből derült ki, hogy a létra nem más, mint egy kerítés szimbóluma, mely mögül „vágyakozó arcok tekintenek a külvilág felé”. Ennek tudatában számos olyan motívum, mozdulat kapott visszamenőleg értelmet, amelyet az előadás közben nem tudtam értelmezni, ám nem biztos, hogy önhibából.
Szűcs Anikó