Az idei őszi fesztivál három legjelentősebb hazai táncbemutatója jól ismert témák feldolgozása. A szegediek Lengyel Menyhért és Bartók Béla híres Mandarinját, a budapesti műhelyek legjelentősebbjei közül a K. E. T. Tolsztojt, Bozsik Yvette pedig egy estén belül Csehovot és Sztravinszkijt idéz.
A Közép-Európa Táncszínház Énekes István koreográfus-rendező egyfelvonásosával az Anna Karenina pályaudvar című Nagy András-darab alapján idézi Tolsztojt. Nagy András merészen és tisztelettel nyúlt a regényhez: annak bonyolult, több szálon futó cselekménysorából kiragadta azt az egyet, amely persze a Tolsztoj-műnek is gerince: Anna és Vronszkij szerelmének történetét. Azt viszont hajszálpontosan végigfuttatja, s mivel regénybeli sűrű és sokszínű társadalmi környezetéből szinte kiemeli a párost, vegytisztán áll előttünk e történet lényege: Anna szerelmének törvényszerűségei. Így már szinte magától értetődik, hogy a mű a szenvedély természetéről (s nem tárgyáról) szól: Anna szerelmének fellobbanása, s ennek az állapotnak a görcsös akarása változtatja szemében a körülötte levő férfiakat. (Karenin tehát semmivel sem kevesebb Vronszkijnál: a nőnek e két férfihoz fűződő kapcsolata szinte érkezési sorrend kérdése csupán.) Ha gyengül a szenvedély, s csak az elmúlástól való görcsös félelem marad és nincs helyette új élettartalom, akkor a szenvedély múlása az élet végét is jelenti egyben.
A pályaudvarok közül nem is a létezők adják a mű címét, a hátteret, ahol életek találkoznak s válnak szét, hanem az az épülő és soha el nem készülő pályaudvar, amelyet Vronszkij építtet az orosz isten háta mögött: a célba érés reménytelen utópiája.
Énekes Istvánnál a pályaudvart egyetlen felfüggesztett sínpár jelképezi a háttérben, a Bethlen mozi szűk színpadterében bölcsen óvakodott bármi komolyabb díszlettől. Dobogók és kelmék alakulnak a darab során ilyen-olyan jelzésekké, egyetlen kellék gyanánt pedig hátul, középen ott „az” ágy. Az egyszerűsítés, az elemelés tisztán „a” férfi–nő kapcsolatra szűkít nála – mikroszkopikus igényességgel. Ahhoz, hogy Anna minden érzése, indulata erőteljesebben éljen meg a színpadon, egy merész fogással megnégyszerezi őt, vagyis: négy nőt (s velük négy férfit) látunk, hol szólamonként, hol egyszerre, mikor hogy kívánja a pillanat. A koreográfus – hál’ istennek – csak azt fejezi ki mozgással, ami azzal kifejezhető, minden egyéb információt a hangfelvételről bejátszott Nagy András-idézetek (s ahol oda illik, egyéb versbejátszások) nyújtanak. A mozdulatnyelv egyszerű, a szenvedély sosem egy az egyben, mindig szimbolikusan jelenik meg, mégis „átjön”. Szimbólum a nő(k) kétféle öltözéke is: a báli ruhát az alatta lévő végtelenül puritán, szinte nőietlenül semleges alsónemű váltja fel ott és úgy, ahogyan a társadalmi megjelenést a szinte önfeladó őszinteség váltja fel. Az érzelmek, érzékek viadalát a szöveg mellé vágott jó zenei montázs, Ács Gyula munkája is kiemeli. (A szereplők – Éberhardt Klára, Fodor Katalin, Jászberényi Éva, Rónai Aranka, Bóna Tibor, Bora Gábor, Molnár Zsolt, Rogácsi Péter – egyformán érdemelnek említést.)
Bármilyen vad is a párhuzam, Lengyel Menyhértnek A csodálatos mandarinja is hasonlóról szól: a szenvedélyről, mely minden útjában lévő akadályt félresöpör, akár irracionálisan is. Ne menjünk azonban tovább az összehasonlításban, térjünk Juronics Tamás művére, a Szegedi Kortárs Balett A csodálatos mandarinjára.
Juronics tiszteletben tartotta Bartók muzsikáját a mű adaptálásakor, sőt nagy vonalakban Lengyel Menyhért librettóját is. Mindössze annyit változtatott, hogy a darab elé írt egy prológust, melyben a férfit és a nőt mint adott biológiai lényt a maguk meztelenségéből fokozatosan felöltözteti s díszletfalakat emel köréjük: mintegy beemeli őket társadalmi státusukba, kit-kit a sajátjába. Teszi ezt egy hegedűimprovizációval, tisztelettel hangsúlyozva ezáltal, hogy nem kíván hozzányúlni az eredeti koncepcióhoz, csupán bemutatja, mi minden kell rárakódjék az emberre ahhoz, hogy aztán e korlátok dzsungelén törjön át szenvedélye.
Apró változtatások a lényeg hangsúlyozása érdekében: nincs fiatal és öreg férfi; az első látogató már ugyanaz az ember, aki a visszatérései során lesz „mandarinná”. Azon a ponton, ahol Bartóknál megjelenik a mandarin, a férfi az egész színpadot beborító vérvörös lepel alatt kúszva érkezik a lány felé. A mindenhova elérő piros lepelbe csavarodva, egy asztalra állva kimagasítva amúgy sem apró figuráját, e merészen fallikus kép indítja magát a hajszát. Innen valójában érintetlen az eredeti librettó: a mandarint a legkülönb módszerekkel ölik meg, ám ő mindig megjelenik újult erővel. Csavargók, stricik helyett itt négy teljesen semleges gépember látható: szó szerint arctalanok (fejükön fekete kezeslábasukba olvadó harisnya): ők a hétköznapi élet húsdarálója… Minden jelkép tiszta, minden kép erős, egyetlen figura életlen csupán: s ez a lányé. Még csak nem is utcalány, ettől a konkrét kapaszkodótól megfosztva egyetlen közhely maradt számára: „nőiesen” vonaglani, mint a vágy tárgya. Nem kívánok feministának tűnni, mert nem vagyok az, de már megint egy Juronics-mű, ahol a nő kívánatos felszín csupán. Darabjai jó része szól ugyanis a vágy szinte felfoghatatlan erejéről a beteljesülés után sokszor nem is olyan különlegesnek tűnő objektum iránt. Kár volt ezért Bartókot (Lengyel Menyhértet) elővenni, különösen, ha a darab tisztelete a mozgásanyag rezignált visszafogását eredményezi: másrészt, pluszt csak szcenikával, képekkel teremtett. Ami persze nem kis dolog.
Bozsik Yvette két felvonása nem egyetlen alkotót idéz, sőt két teljesen eltérő műfajról is beszélhetünk: az egyik líra, a másik dráma.
A Most ősz van, nemsokára jön a tél ugyanis tiszta líra. Csehov figurái botladoznak, álmodoznak, totojáznak a színpadon, mégpedig egy olyan speciális táncnyelven, amely apró gesztusok mellett a klasszikus balett-tréning legelemibb, eltökélt fanatizmussal előadott lépéseit sorjáztatja. A furcsa vegyülékből mégis tiszta kép alakul ki: íme a művész, aki valami elérhetetlen ideális után vágyódik, íme a közeg, ahol mindenki egy kicsit nevetséges, de azért szerethető – akár Csehovnál. A háttérben a balettrúd a fegyelem, a bezártság jelképe, az egyetlen ajtón is csak a darab vége felé láthatunk ki: hull a hó valami távoli végtelenben. Bent pedig ott szöszmötölnek ezek a figurák: a Bozsik Yvette Társulat remek egyéniségei (most különösen Vati Tamás, Vislóczky Szabolcs és Krausz Alíz tűnnek ki), a Honvéd Táncszínház lelkes és tehetséges táncosaival kiegészülve.
A „nagy dobás”, Sztravinszkij Tavaszi áldozata csak ezután következik. Bozsik bátran visszanyúl az eredeti történethez, az 1913-as Gyagilev-bemutató alapjához, olyannyira, hogy annak képi világát is magáévá teszi. A jelmezek, parókák, a hangulat a kemény és kérlelhetetlen rítusok világát idézik. Az eredeti szerint egy leányt feláldoznak a termékenység ünnepén: Bozsik azonban cselesen (mert már beleélnénk magunkat az első néhány perc archaikus szertartásai közepette, hogy itt minden úgy lesz, ahogy eredetileg) – visszájára fordítja a mesét: halott lányt hoznak be a színre üvegkoporsóban, mint Hófehérkét, s a sámán nyilvános szertartás közepette – feléleszti. A lényeg nem is az, mi történik ezzel a lánnyal (pedig Bozsik Yvette „életbe táncolása” a művésznő szívbe markoló vallomása az élet igenléséről), hanem, hogy miként reagálják le azt a többiek. Halálos félelem lesz úrrá rajtuk, amint e jelenséggel szembesülnek, dermedten utasítják el a visszatért élet közeledését – s a lányt végül visszafektetik üvegkoporsójába.
Bozsik ezzel megadóan tudomásul veszi a halál győzelmét az ember felett, mint aki most érkezett el az életében oda, hogy az evilági életbe vesse minden hitét.
Mindezt puritán, találó koreográfiával, amely – Bozsikra jellemzően – nem követi a mai trendeket, itt most szándékosan még inkább idézi a 20-as évek körüli mozdulatművészet nyelvét, mint egyébkor. Sztravinszkij sértetlenül ússza meg a dolgot, mi több, igen méltányos szerepben. A társulat tagjai (ismét a Honvéd csapatával kibővítve) remekelnek, Bozsik Yvette kiválasztott lányként elementáris.
Lőrinc Katalin