A kanadai Marie Chouinard táncszínházi verziója, melyet Sztravinszkij Le sacre du printemps (A tavasz megszentelése) című zenedarabjára készített, nem más – ha az alkotó szándéka (és kimondott szándéknyilatkozata) ellenére egyáltalán szabad valamiféle elmesélhető vonalat tulajdonítani ennek a színpadi műalkotásnak –, mint egy végletekig kiélt (és megélt) regresszió története.
A törzsfejlődés aspektusából nézve azonnal szemünkbe ötlik a fordított sorrend: először majompózokkal találkozunk, majd különböző, alacsonyabb rendű (?) emlősállatok, később békák, szöcskék mozgásformáit látjuk. A megszokottal ellentétes irányban „haladunk”, bonyolulttól az egyszerű felé, hátulról előre: fejlettebbtől a fejletlenebbekig. Vissza egészen a lábasfejűek birodalmáig. Ám e fejlődés végpontja, akarom mondani a kezdet, a kiindulási pont jellemző módon nem valami egy nyílású tömlő. Akár meg is lepődhetünk ezen, vagy természetesnek, magától értetődőnek vehetjük a látomást, ha kicsit gonoszabbak vagyunk – hisz tudjuk, női koreográfusról van szó –, a szarvat és a falloszt, a nemiséget és az intellektust „közös nevezőre hozó” koncepciót. A játékban főszerepet kap egy furcsa, hegyes és éles, veszélyes és előremeredő kelléktípus, mondjuk: „protézis”, melyet hol fejükhöz – homlokukhoz –, hol meg ágyékukhoz szorítanak a táncosok.
Ha az egyedfejlődést próbáljuk visszapörgetni Marie Chouinard képei alapján, természetesen jutunk el ahhoz a kis polimorf perverzhez, aki Freud szerint mindannyiunkban megvolt, tehát fel is lelhető, ha kedvező körülmények között vájkálunk magunkban, például ha eksztatikus zene szól, olyan mint Sztravinszkij mester – annak idején – botrányt kavaró partitúrája. Ez a kis valaki nem fiú és nem lány: az alsó testnyílásokat fényes csíkkal kiemelő egyenbugyi tervezője szerint a különbség szemlátomást amúgy sem lényeges. Vagy mégis? Ha felül – felsőtestén – meztelen az egyentáncos, akkor bizonyos domborulatok miatt a másodlagos nemi jelleg nem tűnik el, sőt dominánssá válik. A koreográfusnő koncepciója szerint mindkét nem – ebben a kora gyermeki (vagy méhen belüli) szakaszban mindenki – ugyanazt a mozdulatszókincset használja: párzó és önkielégítő mozgásokat, görcsöket és elernyedéseket, nekicsapódásokat és végtelenbe tágulásokat. Nincs tehát különbség a férfi és női kielégülés mechanizmusai között. Viszont van a kétféle fizikum között!
Sztravinszkij ősi borzongásokkal teli zenéje néhol illeszkedik a párhuzamos magántörténésekhez, pillanatokra felvillanó ősi-gyermeki epizódokhoz, ilyenkor a dallamvonalak illusztrálásától, a különböző hangszeres belépések dilettánsnak tűnő, illusztratív eltáncoltatásától sem riad vissza a koreográfus. Az igazi baj akkor következik be, amikor a zene „kollektív hangja” ellentétbe kerül azzal, hogy a táncosok között még véletlenül sem jöhet létre kapcsolat, sem színházi értelemben, sem érintés formájában. Ebben az embrionális világban ember embernek, táncos a táncosnak, férfi a nőnek, nő a férfinak farkasa. Farkas a ragadozó értelmében és „farkas” a felfelé görbülő kellék, mondjuk a kés fallikus szimbólumként való használatában. Férfinak-nőnek egyaránt ilyet „kell” tartania a homlokánál és/vagy az ágyékánál.
Gonoszkodjunk egy kicsit még tovább! Nyilván befolyásolja az alkotó neme azt a statisztikai átlagot, hogy a női táncosoknak néha több jut! Ám ez nem okoz örömöt senkinek: sem a színpadon, sem a nézőtéren nem lehet szó örömről ebben a rövid órácskában! Amit látunk, inkább rémületes. Pók-, illetve skorpióasszonyok 30–40 fallikus karommal felszerelve ijesztgetik a többieket. (Ez volna Sztravinszkij horrorhangjának mozgásszínházi lefordítása.) Sőt, azt sem feledhetjük, hogy régen, még a játék legelején, az anyaföldből is ilyen éles, hegyes és veszélyes szimbólumok, akarom mondani növények álltak ki. Akkor még nem szólt a zene, csak a furcsán ugráló szöcskeemberek (akkor még nem tudjuk, mi lesz belőlük) lélegzése-lihegése hallatszott – kierősítve.
Minden mered és éles, szúr és vág. Nem csoda, ha fél tőle az ember lánya! Nem csoda, ha olyannak látja a férfit, mint karikatúrát, akit tökéletesen testesít (és formál) meg a regrediált, szőke-debilre vett body builderes szólótáncos. Azon már meg sem lepődik a néző, hogy ebben az ábrázolt világban nincs semmi erotika. Szexus van. Párzás, erőszak. Nincs fogyasztható nőideál sem, talán felesleges is mondanom. Az egyes szám első személy megtestesítője persze nem férfi. Ez látszik a már említett jelmeztelenség okán! Leginkább egy ásó által a földből kifordított cserebogárpajorra emlékeztet. Vonaglása, szenvelgő-fájdalmas grimaszai, agyonfogyasztott teste, rángó izomköteggé silányult nyaka, halál-jelképpé csontvázasult bordázata, beesett, ki-beugráló hasa, szánalmas, kicsi és elnyomorodott melle még sokáig fogja kísérteni azt a nézőt, aki szerencsétlenségére a Thália Színház nézőterének első soraiban kapott helyet.
Az mindannyiunk számára egyértelművé vált, hogy a színházba nem azért jöttünk, hogy gyönyörködjünk bármiben is, különösen nem az emberben. Kanadai művésznőnk úgy láttatja, hogy egyébként sem sok illúziónk lehet az élettel, a földi élettel kapcsolatban. A paradoxon az, hogy az érzékiség hiányával, a szépségtől való megfosztottsággal dolgozó, nagyon tudatos és igen munkaigényes produkciónak szinte őrjöngve tapsol a (Őszi) fesztiválközönség. A tavasz megszentelése mindig sikerdarab.
Unoka Hugó