Marginális, marginális – hát persze. Mi más lenne ez a temető-virágos házaspár, melynek tagjai fantasztikus szimbiózisban léteznek a még temetetlen holtakkal, hiszen belőlük élnek és nekik termesztik furmányos technikai trükkökkel a virágokat? Ismerünk mi ilyent? Hát persze, hogy nem. Hál’ isten.
De ha arra akarnánk használni a szót, hogy eltávolítsuk magunkat Kroetz alakjaitól, becsapódunk. Ezek a marginális emberek ugyanis olyan küzdelmeket vívnak, amely a társadalom – jóformán bármely társadalom – másik peremén és kellős közepén sem ismeretlen. A férfi biológiai harcban áll a szexuálisan töppedt házassággal, az asszony egzisztenciális küzdelmet folytat a férjéért. A háromszög-történet harmadik szöge, a boldogtalan és magányos, ámde túltengő nemi vággyal bíró Mitzi a mindennapi betevő kefélésért csatázik, a látszólag kívülálló Fritz, az asszony öccse pedig a saját rejtélyes szexuális karakterével szeretne megbékélni.
Kroetz a maga földhözragadt primitívségében tálalja ezt a banális konfliktushalmazt: nyárspolgárok népszínjátékban, bajor dialektusban, erről szól az egész Kroetz-szakirodalom. Ami engem illet, Kroetz undorítását ugyan jobban viselem, mint, mondjuk, Bernhard undorát, de ez az általa igen régen művelt, és mostanában virulens divatot termő német „vadreál” azért túlnyomórészt felületi és felületes hatásokkal operál. Durvákkal, igaz.
Ascher Tamás rendezése arról győz meg, hogy ez a bizonyos konfliktushalmaz éppen így búvik meg a legtöbb, mégoly intellektuális kapcsolatrendszerben is – ez pedig már egyfajta mélység-dimenzió, és erős a gyanúm, hogy Ascheré –, csak A vágy világában nem fedi el a reflexiók és önreflexiók lágyító-puhító takarója. Ha Ottó, a férj anális szexuális kapcsolatot akar, akkor ezt nyersen a felesége szemébe vágja, és nem választ verbális és egyéb kerülőutakat. Ha Mitzi feszes és készséges fenekében találja meg a megoldást a problémáira, hát nincs az a képmutató kispolgári kényszer, melynek engedelmeskedve megfosztaná magát ettől a viszonytól. Ámde ha a „házityúk” mégis beadja a derekát (száját, fenekét), akkor egyszerű az élet, akkor „business as usual” van, akkor nem kellenek a Mitzi-féle fölösleges komplikációk. És még Fritz se kell, az ő „furcsaságaival”, hanem a rend kell.
Rend az, ugyebár, ha nem lóg ki a rendetlenség lólába, ha a felszín, a látható élet megfelel a (valamilyen) polgári normáknak – a többi magánügy, senkinek semmi köze hozzá. Ottó, a férj, meg Hilda, a feleség, de még Mitzi, a szerető is rend – az ő összes boldogtalanságukkal, reménytelenségükkel, tartalmatlan és perspektívátlan életükkel. Fritz azonban nem rend – mert furcsa, mert más, mert „lóláb”. Fritz küzd az ő keresztjeivel, de vannak tervei, vágyai, és van neki egy primitív ártatlansága is, börtön ide, mutogatás oda, Fritznek tehát mennie kell ebből a négyszögből.
Kroetz darabja vaskos és brutális – Ascher Tamás rendezése a Thália régi stúdiójában éles és átlátszó. Valahol olvastam, mintha Kroetz mondta volna, hogy akikről az ő darabjai szólnak, azok nemigen nézik, merthogy színházba se járnak, vagy ha mégis, hát biztosan nem erre. Ascher rendezései viszont mindig szólnak azokról is, akik nézik – ezért mondom, hogy éles: oda vág, ahol fáj. A saját nyárspolgári elkendőzéseinkre; oda, amiről inkább hallgatna az ember.
Pedig semmi trükk vagy poén nincs az egészben: nagyon súlyos profizmus van benne, és nemcsak Ascheré, hanem a legtöbb közreműködőé. Itt van például Parti Nagy Lajos fordítása. Bajor dialektus magyarítása a lehetetlen feladat, amelyet Parti Nagy ezúttal nem elsősorban saját gyártmányú nyelvi leleményeivel, hanem a különféle társadalmi rétegek beszédét jellemző stílus-, illetve grammatikai fordulatok összeszerkesztésével old meg. Nem egy „tört” nyelvet beszéltet, hanem széles sávból válogat össze szavakat, nagyon gondosan (a reisz szó kiválasztása a végtelen számú szinonimák közül például egy ilyen, szociológiailag erős elem). Ilyenformán valódi színpadi beszéd születik, mely egy brutális hétköznapit idéz, miközben legtöbb szavában különbözik tőle.
Khell Zsolt díszlete egyszerre tompítja és erősíti a darab brutalitását: kint és bent keveredik, méghozzá kolumbárium a bidével, ágy a sírgödörrel. A színpadon rengeteg mocskos kellék van, és a naturalista játékhagyomány szerint az előadás vége felé praktikusan használhatatlanná is válik a tér. Előbb a víz, aztán a föld, aztán némi tükörtojás – már nincs hová lépni, a jelenetek közt takarítani nem lehet, ekkor van vége. Logikus. Szakács Györgyi ruhái többnyire szintén a brutális tartományban mozognak; nemcsak Hilda rémes kombinéja, hanem Mitzi testre feszülő harsány miniruhája is – ez utóbbi például eljátssza, hogy nem hordásra és mozgásra, csakis mutogatásra termett.
Ha a játéktér ilyen kicsi és közeli, ha a darab és a játékstílus a naturalizmust rántja magához – na, akkor a továbbiakban szinte minden a színészen múlik. (Igaz, maga a színész meg többnyire a rendezőn.) Csákányi Eszter és Lukáts Andor, a két kaposvári-katonás Ascher-színész doktorálhatna a Kroetz-világ és a stúdiószínház összevont témaköréből; nem is mondanám, hogy bármi újdonságot láttam volna bármelyikőjüktől, de minek is. Egy újabb kisember-asszony, érdesre smirglizte őt az élet, és igencsak kihegyezte benne mindazt, amit – a szexust leszámítva – elemi ösztönnek nevezhetnénk: ez Hilda, a feleség. Csákányi Eszter fantasztikusan lazán működteti ezeket az ösztönöket: a hétköznapi teendők, kispolgári büszkeségek, rokoni törődés, a férj birtoklása, visszaszerzése, majd az egész verkli visszapofozása a „normál” üzemmódba: mindezek megmutatására Csákányinak megint annyi és annyiféle hangja, mozdulata és szeme villanása van, hogy győzze csak nézni a maroknyi közönség. Ez a „keskenyvágányú” asszony olyan széles spektrumban mutatkozik Csákányi alakításában, mintha egész előéletét és még a jövőjét is magunk előtt látnánk.
Lukáts Andor ezzel szemben más játékmódot követ. Igaz, Ottó figurája más: a leghagyományosabb értelemben fölfogott rend vezérli kétpólusú életét (munka és szex). Magyarul: mindent szabad, amit nem tudnak mások, és nem kell vegyülni rendidegen elemekkel (lásd Fritz), mert abból csak anarchia, kavarodás származik. Lukáts egocentrikusan játssza ezt az önző alakot: ha jelen van, az ő jelenléte szervezi még a játékteret is. Hanghordozása, sajátos beszéde teszi, hogy mindig ingerültnek, elégedetlennek látszik; nemcsak a környezetével, hanem önmagával, saját komplexusaival is örök harcban áll – és örökké vesztésre. Lukáts gesztusai hol lomhák, hol kapkodóak – a felületen létező, pillanatnyi, pontszerű szándékok által vezérelt kisember fizikai létezésmódja ez. Sokkal „keskenyebb” – ha tetszik, kevésbé látványos – alakítás az övé, de éppoly hatásos és plasztikus, mint a Csákányi Eszteré.
A két fiatal színész, Láng Annamária és Kardos Róbert Mitzi és Fritz egy-egy domináns jellemvonásába kapaszkodva építik fel alakításaik ívét. Láng Annamária Mitzi magányosságából fakadó, birtoklásvággyal kombinált erotomániáját használja sorvezetőnek, Kardos Róbert pedig Fritz kiküzdött introvertáltságát. A módszer – úgy látszik – bevált: két kerekded karakter működik remekül a színpadon.
És természetesen megvan a csúcspont, az Ascher-féle nagyjelenet is: az Ödön von Horváthra hajazó sörkerti mulatozás ritmusának, hangnemének, hangerejének dinamikája mintaszerű, a négy figura jellemének és világának odasűrítése ebbe a néhány percbe a rendezés és a színészi játékok közös bravúrja – és miközben Kroetz darabjának lényegét tömöríti, hatalmas knock-out a műfaj egyszerűsítő együgyűségének. Merthogy az élet nemcsak bonyolult, hanem annak is látszik.
Csáki Judit