„Materialista vagyok, haver és proletár, és konzervatív anarchista, és nem a sajtónak írok, hanem neked meg nekem, meg a japánoknak… Torkig vagyok az Újjal. Nekifogok a munkának az Egészen Régivel, az Ezerszer Kipróbálttal, és azt csinálok, amit akarok” – a húszéves Brecht programadó nyilatkozata, az első világháború utolsó évében, 1918-ban. A barátja után küldte, egyenesen a lövészárokba. (Ő maga szanitéc szolgálattal védte ki, hogy a frontra küldjék. Semmiképp nem szeretett volna hős lenni.)
A barát, Caspar Neher, a kiváló díszlettervező, Brecht augsburgi földije, „testvére a művészetben”, alkotótársa színházi elképzeléseinek kivitelezésében. Hű tagja a szülővárosi kompániának, melynek vezéralakja a korlátlan tekintélyű középiskolás költőfejedelem, aki irodalmi tanácsokat oszt és fogad, munkára buzdítja híveit és inspirációt merít belőlük. E körben adta elő Brecht gitárral kísért balladáit és songjait – költő, zeneszerző, előadó egy személyben. A leendő színházi ember próbálgatta közegteremtő erejét és társulatszervező képességét.
Az új, amellyel oly csömörletesen eltelt: a német expresszionista dráma. Vérig bosszantja fülledt szimbolikájával, sápadt és testetlen szellemieskedésével. Szerinte mindez sorvatag, dagályos, felfuvalkodott. Dühében írta meg első darabját is, a Baalt, egy akkoriban megjelent dramatizált költőéletrajz ellendrámájaként*. Mindkét darab főalakja a zseniális költő-hobó. Csakhogy míg az eredetit érzelgős idealizmus veszi körül, addig Brecht költője arcátlan vigyorral szemen köpi a társadalmat. A különös művet majd szétveti a fiatal Brecht zabolátlan költői ereje.
Az ifjú titán becsvágya is féktelen. Az új kor új színházát kívánja létrehozni – és semmi kevesebbet. Gondolkodásra késztető népszínházat akar teremteni, amely a teljes színház valamennyi színpadi eszközével él. Az úgynevezett Új avítt és ásatag, ezért visszanyúl az „Egészen Régihez”, az „Ezerszer Kipróbálthoz”.
A nagy újító csak a kortársi színháztól akart élesen elhatárolódni. Egyébként készségesen vallotta magát hajdanvolt színházi formák örökösének. (A szerves művészeti újítás nem lombikbébi; az idő méhében fogan és van őse.) A kórust az antik görög tragédiából vette át, a feliratokat a középkori misztériumjátékokból. Bőségesen válogatott a vásári színjátszás és a cirkuszi porond dús hagyatékából, felhasználta a bohóctréfa fogásait, merített az osztrák és bajor népi művészetből. És rátalált az ősi keleti színház elidegenítő technikájára.
Érdemes kissé elidőzni a távol-keleti színháznál, mely oly nagy hatással volt a modern európai színház mestereire – Brechttől Beckettig. ( Bár ez utóbbi tagadja.)
A hagyományos ázsiai színház azt az ősi állapotot őrzi, amelyben a színpadi műfajok még nem válnak szét. A színdarab közel áll a táncdrámához, a prózai beszéd az énekbeszédhez, a mozgás és gesztus a pantomimhez. A zene az előadás egyenértékű része. Színház és nézőtér között még eleven az a közvetlen, naiv bizalom, amely az európai színház kezdeteiben is élt.
A publikum apraja-nagyja ismeri azt, amit a színpadon lát; a témákat, az előadói formák kötött rendjét, a szimbólumok tartalmát. A világnak ezen a részén a színház az analfabéták olvasmánya. Itt minden válaszfal leomlik vén és ifjú, rangbéli és alacsony származású, magas műveltségű és tanulatlan között.
Ázsiában sokszínű és soklépcsőzetű színházi világ létezik. Az állandó színházak vannak kisebbségben (legalábbis néhány évtizede még így volt.) A nagyobb részt vándortársulatok teszik ki, és a népes együttesektől egészen a kétszemélyes, sőt egyszemélyes színházig minden van köztük.
Kína egyes tartományaiban a színházi élet csúcspontja még a század elején is az újév napja volt. Ilyenkor a nagyobb együttesek számára éjszaka verték fel a színpadot valami szent hely közelében. Már kora reggeltől játszottak. Egyik darab a másikat követte. A nézőtér zsúfolásig. Kedvelték ezeket a vándortársulatokat; tódultak az előadásaikra.
A teatralitásnak egy kifinomult és rejtőző formájával él a távol-keleti színház. Célja nem a puszta színpadi hatás. A japán nó-darabban például minden főszereplő elmondja, hogy ki ő és merre vezet útja. Mielőtt a cselekmény igazában lejátszódna, elmesélik. E végtelenül egyszerű közlés ellentéteként maszkos szellemek – pazar jelmezes démonok – tánca nyűgözi le a nézőt; a színész szinte minden földhözkötöttségből kilép. Az előadás mindenben a színész megnövelt alakjához igazodik. Nem egyszerűen a szerepéhez; idéző-bűvölő fizikai jelenlétéhez. A zene, a lírai jeleneteket kísérő harangjáték és a drámai fordulatot jelző dobszó a színész mozdulataihoz alkalmazkodik.
Két nagyszerű régi nó-színpad maradt fenn. Az egyik 1568-ban épült, szorosan a tenger mellé, úgyszólván a tengerre; mintegy másfél méternyire a víz színe fölé. Erős dagály idején a tenger vize beárad; természetes választóvonal színpad és nézőtér között. A másikról úgy tartják, hogy itt helyeztek el először agyagkorsókat a színpad különböző pontjai alá, hogy visszhangozzák a színész döngő lépteit. A hatást fokozandó, a korsókat mindmáig vörösréz dróton, földbe ásott gödrök fölé függesztik.
A nyugati színház színpada „szolgálaton kívül” – mint a másnapos szépasszony, gyűrött és kiábrándító. A nó-színpad ragyog; soha nincs szolgálaton kívül. Tiszteletet, áhítatot parancsol, súlyosan, fenségesen uralja az egész nézőteret. Méreteivel és méltóságával kinyilvánítja, hogy létezése önmagában is jogosult. Hajdan önálló épületet foglalt el – a szentélyt. Rituális áldozati helyül szolgált az isteneknek. Ma talán igen modern épület része – a színházé –, régi tekintélyéből azonban nem vesztett. A belépő suttogóra fogja hangját az impozánsan világított színpad láttán. Építészeti mestermű egyébként, a tökély fokán álló műtárgy. Üresen is a dráma fogadására kész. Hátsó falán hatalmas festett fenyő, s három fenyőfa a színpadra vezető híd mellett; arra az időre utalnak, amikor valóságos fenyők szegélyezték az ösvényt a szentélyig. A cédrusfából készült deszkapadozat makulátlan. Felületét a színész tabiba – fehér vászonpapucsba – bújtatott lába még tovább fényesíti.
Egy híres anekdota a színészről szól, akinek egy japán vívó szaktekintély elismerését fejezte ki, amiért egy egész jelenet alatt rezzenéstelenül fenn tudott tartani egy nehéz vívópozíciót. Kivéve egyetlen futó pillanatot, amikor elbizonytalanodott. Igen – válaszolta a színész –, ez akkor volt, amikor egy porszemet fedeztem fel a színpadon.
A kelléket a díszletező rendszerint az előadás előtt helyezi el a hashigakarin, a kinyúló hídon, amely a tükörszobát – az öltözőt – köti össze a színpaddal. A színész a színen veszi át a díszletező kezéből, és neki adja vissza. Mindez diszkrét, erőteljes és egészen nyílt. Nem rejtegetik, nem leplezik, hogy mi történik. Az előadás – szemtanúk állítják – mégsem veszít semmit intenzitásából.
Számos darabot játszanak kellék nélkül, de ha alkalmaznak kelléket, az tökéletesen megmunkált mű maga is. Feslett, hevenyészett holmi nem ronthatja a nó-színpad makulátlan látványát, amelynek kellemet és erőt kell sugároznia.
Szó sem lehet naturális valószerűségről. Itt minden stilizált. A színpadi tárgy nem azonos önmagával mint tárggyal; átlényegült. A kellék szerepe csak kiegészítő; soha nem ragadhatja magához a néző figyelmét; nem vonhat el erőt a drámai feszültségből.
A pazar jelmezek a legnemesebb anyagokból készülnek; hófehér, arannyal-ezüsttel hímzett atlaszból, finom rajzolatú súlyos brokátból. A maszkok a fafaragás művészetének remekbe készült példányai.
Hajó, kocsi, fa vagy kunyhó – mindez alig több a tárgy légies körvonalainál. A kocsi kerekét leheletszerűen jelzi valami egészen kezdetleges vázacska. De amikor a hős a kocsiban áll, hogy távoli zarándokútra keljen – útja virágzó cseresznyefák közt vezet –, az alkotmány felfokozott zene kíséretében különös fényt kap. Elhunyt hozzátartozója szellemének rója le kegyeletét a hős a messzi tartományban viruló domboldalon. A domboldalt jelző kellék fehér vászonba van göngyölve, tetejét levelek borítják – ez a növényzet. Fenyők, cseresznye- és szilvafák: faágak négyszögű fakeretben.
Kunyhó elhagyatott helyen. Benne öreg, vak hadastyán. Harcait megküzdötte, itt éli a világtól elvonultan remeteéletét. A díszletező nyílt színen legöngyöli a kunyhót borító vásznat. Négy bambuszrúd parányi zsúptetővel, éppen csak akkora, hogy az öreg ülve elfér benne. Ez a feszült időtlenség, ahogyan ott kuporog – mintha emberemlékezet óta morzsolná így napjait –, összeszorítja a néző torkát. A színész valóban ott ül már a játék kezdete óta; a nézők nem látták bejönni. Ha bevonulna a színre, a benyomás veszítene erejéből.
A színész színre lép; ám előbb felkészül. Több órás szertartás ez, lassú és hangtalan. Magukba mélyedt, elvonult emberek együttes szertartása.
A tükörszoba… Ez az a hely, ahol a nó-színész – Hamlettel szólva – letöröl emlékezete lapjáról minden léha jegyzetet. Az öltöző meghatározott, folyosószerű része ez; véges-végig tükör borítja. A színészek elomló, súlyos kosztümökben, hosszú sorban törökülésben ülnek egymás mellett a földre terített gyékényen, a tükörasztal előtt. Finom porcelán csészéből szakét – rizsbort – kortyolnak. Előírásos mozdulatokkal kevés sót szórnak egymásra. Ősi szokás: megtisztítják vele magukat az előadás előtt. Itt az egész társulat: ügyelő, műszakiak, díszletezők. A kosztümöket, kellékeket vizsgálják, miközben felidézik magukban a nó-darab szövegét, mert ők is betéve tudják. A színészek nézik magukat a tükörben, majd lassan arcukra illesztik a maszkot. A rugalmas pántot hátul az ügyelő megköti. Amikor a szereplő nem maszkban lép ki, többnyire az ügyelő nyújtja át a színen az álarcát. A színészek egymás után lassan felállnak. Az ügyelő néhány ráncot eligazít a ruhán. A színész alkalmassá, méltóvá vált rá, hogy színre lépjen.
A néptelen színpad apránként megéled. Az előadás a zenészek fenséges, ünnepélyes bevonulásával kezdődik. Hangszereikkel elvonulnak a hashigakarin, és leülnek kijelölt helyükre a földön. Végig ott maradnak.
A kórus hipnotikus éneke mellett, zenekísérettel kidobban a színpadra a színész. Lába alatt visszhangosan mennydörögnek a gödör felett függő agyagkorsók. Súlyos, döngő tánclépteivel a pillanat nagyszerűségét hangsúlyozza, tánca soha, semmiképp sem akarja a súlytalanság illúzióját kelteni. Még ha elhunyt hős szelleme lép is a színre, erőteljes dobbantásával jelzi jelenléte realitását.
A színész helye a színpadon szerepköre szerint meghatározott. Ha időről időre el is mozdul, mindig ide tér vissza. Ahogyan a miséző pap nem változtathatja helyét a templomi szertartás szabott rendjében, ugyanúgy nem tűri meg a nó-színpad, hogy egyik szerepkör színésze színpadképi meggondolásokból vagy egyéb okokból a másik helyére álljon.
A szerepkör állandó és változhatatlan; minden darabban mindig ugyanaz. És csak férfiak játszanak. Nemegyszer idős férfi lép fel viruló fiatal lány szerepében. Hangja reszketeg, lánymaszkja körül nehéz barázdák szántják az arcát. Mozgása-gesztusa mégis hiánytalanul teremti meg a fiatal lány atmoszféráját.
Elegáns udvari dáma, hercegnő; a világtól elvonulni készül. Hatvannégy éves férfi játssza. Szemtanúk állítják, hogy az idős férfi tökéletesen idézi fel a hölgy bánatos eleganciáját, vonzó-kecses hervadását, az emlékezés lemondó fájdalmát, életének tűnő visszfényét, törékeny mulandóságát.
Illúziórombolás? Inkább töretlen illúziót kell keltenie, hogy – ily távol a hasonlóságtól – elhitesse magát. Valósággal ki kell lépnie fizikai kötöttségéből, át tér és idő korlátain, saját korán és nemén.
Talán nincs még színház a világon, amely annyit követelne a nézőtől, mint a japán nó. Tekintetét befelé fordítják, az előadás az érzések forrásáig hatol. Nem tesznek engedményt neki, adnia is kell, hogy kapjon. Önmagát például – fenntartás nélkül.
A nó-színész lekicsinylő megvetéssel fordul el mindattól, ami akár pusztán teátrális, akár valamiféle szokványos realizmust sugall. És mégis: ez a rejtőző, finoman stilizált teatralitás a látvány erejével hat. Inkább az érzékeken át jut el az érzésekig, mint a műélvezeten keresztül az intellektusig.
Mei-Lan-fang, a század első évtizedeinek világhírű pekingi színésze. Művészetében sok évszázados mesterségbeli tudás sűrűsödött. Az ősi kínai színház tradícióit őrizte töretlenül, de nem változatlanul; lefordította a modern világ nyelvére, s így tette vendégfellépései során hozzáférhetővé a kortársi Európa és Amerika számára. A Mei-Lan-fang közvetítette ősi hagyaték ösztönözte a forradalmi szellemű, merészen újító európai színházi avantgarde-ot.
Mei-Lan-fang női alakokat visz színre, de nem nőimitátor – írja Brecht a kínai színházról szóló feljegyzésében. Szmokingban mutat be bizonyos női mozdulatokat. Nyilvánvalóan két figuráról van szó: az egyik, aki mutat, a másik, akit mutatnak. Az egyik figura – a szmokingos – egyre többet láttat a másikból – a nőből. Megmutatja az arcát, öltözetét, hangját, milyen, amikor csodálkozik, féltékeny vagy szemtelen. A szmokingos figura jóformán eltűnik. Talán egyáltalán nem is látnánk már, ha jellegzetes alakja nem volna olyan közismert – írja Brecht. A szmokingos figura nem azt tekinti céljának, hogy úgy járjon vagy sírjon, mint a nő – általában. Ő egy bizonyos nőt akar megmutatni. A saját felfogását akarja kifejezésre juttatni erről a nőről; valami lényegit, kritikusat, filozofikusat akar közölni róla.
Ez a megkettőződött színész az epikus színház – Brecht színházának – a színésze. A kettős felmutatás: az elidegenítés. Kell az eltávolodás – állítja Brecht –, a rettenet hiányzik különben, amely nélkül nincs megismerés. De ha a színész nem azonosul is fenntartás nélkül az ábrázolt alakkal, azért nincs felmentve az emberábrázolás alól; nem adhatja hűvös és szenvtelen kritikáját az általa megtestesített színpadi figurának. Az elidegenítés effektusán – írja Brecht –„nem szabad valami hideg, bizarr viaszfiguraszerűt érteni. Egy figura elidegenítése nem jelenti, hogy kivontuk a szeretetre méltó köréből.”
Brecht az értelmezés szabadságát akarja megadni a színésznek, s a választás szabadságát a nézőnek. A színésztől azt várja, hogy mutassa meg, ami a dolgok mögött van; lássa meg a mindennaposban a különöst, a megszokottban a feltűnőt, az általánosban az egyedit és az egyszerit.
A nézőtől pedig azt várja „az új színházi forma Einsteinje” (Brecht féltréfás önmeghatározása), hogy tartson távolságot azzal szemben, amit neki a színpadon mutatnak. Ne fogadja el az egyedül lehetséges megoldásnak azt, amivel szembesítik. A színpadi esemény történhetett így, de lehetett volna másképp is. A leányai háládatlansága miatt tomboló Lear dühe emberi ugyan – de nem természetes. Nem egyetemesen emberi reakció ez, hanem korhoz, helyhez, alkalomhoz kötött. Lear magatartását egy rajta kívüli nézőpontból is szemügyre lehet venni.
Az epikus színház nem akarja azt az illúziót kelteni, mintha az, ami a színpadon történik, épp akkor esne meg. Ellenkezőleg; minden módon tudatja a nézővel, hogy amit a színpadon lát, az a múltban történt. A néző ne „élje bele” magát; nézze kritikusan, tűnődjön el rajta, s vonja le a régi történetből a tanulságot a maga számára. Tehát: mindenek előtt az eszére hallgasson, ne a szívére. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az epikus színház lemond az érzelemről. Brecht szerint értelem és érzelem ellentéte csupán azokban a tökfejekben létezik, akiknek erősen kétes érzelmi élete nem állja ki az értelem fényét.
A Koldusopera ősbemutatója az epikus színház első nagy sikere. A bizarr hangvételtől eleinte megdermedt a publikum. De a nézőtéri fagy egy idő után felengedett, s a közönséget magával sodorta az előadás lendülete.
A londoni Soho sűrűjében – koldusok, bűnözők, prostituáltak körében – találta meg Brecht azt a közeget, ahonnan kedvére kiszólhat. Az eredeti Koldusoperát (The Beggar’s Opera) John Gay írta, s a londoni Lincoln’s Inn Theatre mutatta be 1728-ban. Pontosan kétszáz év múlva – 1928-ban – indult diadalútjára a berlini Theater am Schiffbauerdammban az eredeti nyomán készült átirat, Brecht Koldusoperája, amely magára vonta „mértékadó körök” haragját; különösen a cinizmus vétkét lobbantották a szemére. A premieren csak a nézőtéri fagy oldódott fel – a kritikusoké nem. Zordon ítészek a szenny apoteózisát, az anarchia magasztalását látták bele. Az anarchia iránti vonzalom nem volt idegen Brechttől. De ami a cinizmust illeti: a darabban tükör és tükörkép egyszerre látható – a szerző szemben áll a cinizmussal is, amennyiben az Üdvhadsereg moráljának nem adja meg magát. „Előbb a has jön, aztán a morál” – vágja oda a kesztyűt. Az biztos, hogy Brecht nem duruzsol. De hát a kihívás akkor történik, amikor a híg leves mellé zsolozsmákat kínálnak az éhezőnek. A darab minden műfaj paródiáját adja – giccs, opera, operett saját fegyverzetével vonul fel, de a vurstli felől – a szerző még a paródiát is parodizálja. Minden színpadi eszközt a maga dramaturgiai vegykonyhájának boszorkányos főzeteibe párol; a mixtúrát átnyújtja a nézőnek – mindenki azt szagol ki belőle, amit akar.
Mi adja e darab nem szűnő varázsát? Szoktak a kétes mítoszról beszélni, mely körüllengi. A társadalomból kihullottak törvényen kívüli szabadságának mítosza ez; bűvkörében kellemesen borzolódik a néző, aki azután a zsöllyéből polgári kényelmének védelme alá térhet. A kétes mítosz része a gengszterromantika is. Ámbár hol itt a romantika? Brecht alakjaiból már a betyárbecsület is kihalt; a komisz áldozatok közös ellenségük kezére adják egymást – a hatósággal lépnek szövetségre.
Az „anarchista” Brecht fenegyerekes kedvteléssel mutat rá a polgári vagyonszerzés és az útonálló banditizmus rokonságára. Duettek, tercettek, szólószámok és kórusfinálék adják mulatságosan a néző tudtára a szerző lesújtó véleményét a konszolidált egzisztenciák rabló erkölcseiről, s az útonállók igyekezetéről, hogy besorolhassanak a köztiszteletben álló rablók közé. Kurt Weill pompás zenéje ellenpontozza a szöveget; „elidegenítő” érzelmessége kihívó és bujtogató.
Bicska Maxit a színésznek mint polgári jelenséget kell ábrázolnia – szól a szerzői utasítás. Nem azért megy a lányokhoz, mert a vére hajtja. Az ő számára azért becsesek e rendszeres, hivatalnoki pontossággal betartott látogatások, mert szokások. Márpedig a szokások ápolása Bicska Maxi – mondhatni – polgári életének a fő célja… – Mindössze hetek kérdése és átmegyek a bankszakmába. Ez sokkal biztosabb és kellemesebb – mondja ifjú hitvesének, miközben átadja neki az üzleti ügyeket. Még jó, ha a váltás nem jelent erkölcsi süllyedést a bandita számára. Hiszen „Mit számít egy bankrablás egy bankalapításhoz képest?” – kérdi a bitó alatt.
Az első koldusfináléban a Peachum família tercettje azon sajnálkozik, hogy az ember helyzetének bizonytalansága nem teszi lehetővé a jóságot. „Hát van, ki jónak lenni nem kíván? … csakhogy a helyzet most nem olyan.” Brecht örök pere a világgal. A gyarló világgal, amit meg kell változtatni… „Rettenetes a kísértés a jóra!” – mondja az Énekes A kaukázusi krétakörben. Veszélybe sodorja ugyanis azt, aki a jóságot gyakorolja. Világunkban a jóság védtelen a gonoszság támogatása nélkül. A Jó embert keresünkben a lágyszívű Sen Te kénytelen időnként a rideg nagybácsi, Sui Ta képében fellépni. Sen Te mindig jót akart tenni, de Sui Ta mindig közbelépett és meghiúsította – panaszkodik a vízárus. – Mert különben a forrás elapadt volna, te fafejű! – kiáltja Sen Te.
A felmentő lovas futár a Koldusopera végén a boldog vég paródiája. – Olyan könnyű és békés volna az életünk, ha mindig megjönnének a király lovas futárjai – mondja Peachumné.
Brecht 1933-ban hagyta el a hitleri Németországot, s tizenöt évi száműzetés után látta viszont szülőföldjét. („Bombázók járnak előttem. Halál-rajok jelentik visszatértemet. Szilaj tüzek jönnek a Fiú elébe.” Visszatérés. Garai Gábor fordítása.) Amióta Brecht berobbant a színi világba, mindig saját színházra vágyott. A beteljesülést elnapolta a világtörténelem. Vágyálma a kettéosztott Németország – és kettéosztott főváros – keleti felében vált valóra; az amerikai emigrációból visszatérő Brechtet Kelet-Németországba hívták (míg Nyugat-Németországba kommunistagyanúsként nem akarták beengedni). A politikai rivalizálásból ezúttal a művészet húzott hasznot. Először a színtársulat jött létre, a Berliner Ensemble, majd 1954-ben megkapta hozzá a színházat is. Negyedszázados vargabetűvel visszatért oda, ahonnan elindult: a Theater am Schiffbauerdamm lett a Berliner Ensemble állandó otthona.
A színházat tökéletesen korszerűsítették. Teljes személyzete kétszázötven főből állt, közülük hatvan színész. Díszlettervezők, technikusok, dramaturgok és rendezők egész hada állt Brecht rendelkezésére. Ő maga – hivatalosan – a színház művészeti vezetője. Az igazgató Helene Weigel, a feleség és művésztárs; ő vette le Brecht válláról a színházvezetés adminisztrációs és szervezési terheit.
Brecht maga köré gyűjtötte egykori munkatársait és régi barátait, s eszményi kollektívát hozott létre. Vérbeli csapatmunkás volt; a munkatársi közegben inspirált és inspirálódott. Tárt karokkal és szívvel fogadta be a fiatalokat. Ragyogó ifjú rendezők és dramaturgok kerültek ki műhelyéből. Egy részük később szétszóródott a nagyvilágban; ők honosították meg a brechti stílust Európa színpadain. A drámaíró tele poggyásszal tért haza az emigrációból, most saját színházában vihette színre a száműzetésben írt remekműveit. Színre kerül a Kurázsi mama, A kaukázusi krétakör, a Galilei, a Jó embert keresünk.
A hatalom bőkezűen támogatta a színházat, de háborogva, nehezen viselte el. Az epikus színház ugyanis éppoly kevéssé illeszthető bele a hivatalos művészeti irányzatba, mint Brecht maga a pártíróval kapcsolatos elvárásokba. Noha ő magát a kommunizmus elkötelezett hívének tekintette, soha nem volt a kommunista párt tagja, és – bár a rendszerrel szolidáris – művészi szuverenitását mindig megőrizte.
A két esztendő alatt, ami még Brechtnek adatott, meghódította a világot. Nemzetközi tekintélye óriási; a Theater am Schiffbauerdamm a színházi világ zarándokhelye. Rajongó tanítványok lesik, amint különleges rendezői székéből csendesen figyeli, mi történik a színpadon. Rendezése szinte észrevétlen, soha nem zavarja meg a munkát, még javító célzattal sem. Reinhardthoz hasonlóan, ő sem tekinti a színészt eszköznek ahhoz, hogy rendezői vágyálmait megtestesítse. A drámaíró Brecht mindenkor a rendezőnek adja az elsőséget, a rendező viszont nem akar mindent jobban tudni a színésznél. Egy zürichi kiadású kis képes album, amely a Gespräche auf der Probe (Beszélgetések a próbán) címet viseli, munka közben mutatja be Brechtet. Megtudni belőle, hogy a rendező Brecht számára minden, ami a darabot illeti, a próbán derül ki. Azt a benyomást kelti, mintha nem ismerné a saját darabját. Semmit nem tud és nem is akar arról tudni, ami írva van; csak az érdekli, hogyan mutatható meg az írott szó – a történet – a színpadon.
Brecht nem csapolja le finom elemzésekkel, szellemes szópárbajokkal a színészi alkotóerőt. Gyűlöli a hosszú vitákat, a pszichologizálást meg kiváltképpen. Brechtnél soha nem volt teoretizálás, emlékszik vissza egy növendéke. Valaki kiszámolta az egyik darab színpadra állításánál, hogy kétszáz próbaórából legfeljebb, ha tizenöt percet fordítottak vitára. – Minek magyarázni? Ne beszéljen róla, játssza el. Mutassa meg a színpadon – szokta mondani. Minden javaslatot kipróbál. Ha jó, akkor elfogadja. Az elutasítást a tetszésnyilvánítás elmaradása jelzi. Ért a színész a szóból, ami nem hangzik el.
Brecht véleménye szerint minden színészt megillet legalább egy olyan pillanat, ami csakis az övé, amikor a nézőtéren minden szem csakis rá tapad. Ettől nem lehet elütni. Egyetlen ember sem mehet át észrevétlenül az életen – mondja –, hogyan lehetne akkor épp egy színészt észrevétlenül átengedni a színpadon? Ez a maga ideje – kiált fel a színpadra –, ne engedje ki a kezéből. Csak maga a fontos, ördög vigye a darabot. (Amit többnyire ő maga írt.) Nem tűri, hogy feláldozzák a színészt a darab kedvéért – a feszültség vagy a tempó fokozása érdekében.
A próbán rendezőnövendékek veszik körül a „Mestert”. (Ezt a megszólítást mindig undorral utasította el.) Hozzájuk is van néhány szava. Például: „Ha már egy darabból vagy egy jelenetből nem tudjuk kihozni, ami benne van, legalább attól óvakodjunk, hogy belegyömöszöljünk valamit, ami nem oda való. Nem szabad túlfeszíteni a darabot vagy a jelenetet. A kisebb fontosságúnak is van jelentősége. Ha túl sokat dobunk rá, szétromboljuk azt, ami csekély ugyan, de legalább eredeti benne. Minden darabnak vannak gyengébb jelenetei. Szükség van a kevésbé hatásos jelenetekre. Egyetlen néző sem képes egyazon feszült figyelemmel követni az egész előadást. Erre is tekintettel kell lenni.”
„Ez a türelmetlen költő megírta a harmadik évezred költeményeit és színműveit. Legalább még azt megérhette, hogy a világ lassan a nyomában halad” – emlékezik barátjára az írótárs, Lion Feuchtwanger.
Brecht 1956 augusztusában halt meg.