Bertolt Brecht A városok sűrűjében című drámája számos tartalmi kérdésre nem ad pontos választ: miért akarja Shlink megvásárolni George Garga véleményét? Miért költözik Shlink Garga családjához, és miért veszi át a családfenntartó szerepét (a szénhordással)? Miért vonul be Garga a börtönbe? És miért veszi el előtte korábbi szerelmét, az időközben prostituálttá vált Jane-t?
Miértek, amelyekre talán nincs is racionális válasz, az olvasó eldöntheti maga, hogy mit gondol egyik-másik kérdésről. Egy előadásnak azonban interpretálnia (adaptálnia) kell a darabot, és az egyes kérdésekhez viszonyulnia kell valahogy (akár úgy is, hogy a rendező nem keres választ a miértekre – előadásában inkább egy szoros összefüggésektől és ok-okozati viszonyoktól mentes világot jelenít meg, akár az abszurdhoz hasonlóan).
A legtöbbször azonban nem okoz különösebb problémát Brecht darabjainak bemutatásakor az egyes (nyitott) kérdések megválaszolása: nem kell hozzá más, mint hogy a drámát belehelyezzük valamilyen ismerős miliőbe, melyben minden értelmet vagy új értelmet nyerhet. Ez a miliő pedig általában nagyon is kézenfekvő: Brecht ugyanis legtöbbször egyetemes társadalmi problémákra világít rá, korunkat (akárcsak a harmincas éveket) jellemző társadalmi konfliktusokat jelenít meg az egyes drámákban. Így aztán, ha a rendezőnek nincs más ötlete (és akkor is, ha van), elég egyszerűen a ma is aktuális jelenségekre fektetni a hangsúlyt, a szituációkban és az egyes szereplőkben kihangsúlyozni azokat a vonásokat, amelyekkel a mai nézők leginkább azonosulni tudnak.
Talán ezért mentem kissé feszengve az Új Színház felé az Andrássy úton. Nem akartam Budapest „sűrűjét” látni. Láttam már a velencei kalmár Budapestjét (Tivoli Színház), Madách, Ádám és Éva Budapestjét (Mozgó Ház Társulás) – tetszettek is nagyon, mégis úgy éreztem: Brecht Chicagója elszürkülne, ha némi budapesti színt próbálnának belevinni.
A színházban kellemes meglepetés ért: már az első jelenetben egyértelművé vált számomra: a színpadi nagyváros biztosan nem Budapest. (De nem is Chicago!) A tablószerű nyitány után ugyanis a szereplők eltűnnek, a színpad kiürül, csak egy kopottas faasztal és könyvespolc marad jobb oldalt elől, balra hátul pedig egy különös neonzöld forgóajtó fényei tűnnek fel. Ezen keresztül érkeznek később a furcsa vásárlók a könyvesboltba, melyben George Garga, az eladó szolid zakóban, fehér ingben olvasgat. Semmi szokatlan – eddig. Néhány pillanattal később azonban belép Shlink és néhány társa, akik mintha egy másik világból érkeztek volna Gargához. Ezt a hatást a többiek (nem mindegyikük!) furcsa, szokatlan jelmeze, illetve a mélységből felvezető sejtelmes megvilágítású forgóajtó együttesen keltik. Shlink egy hosszú köpenyben jelenik meg, fénylő, bordós-feketés színben, hasonló anyagból készült nadrágja és inge, hosszú haja pedig szigorú fonatban lóg egészen a háta közepéig. Lassan, visszafogott mimikával kezd beszélni, egyre furcsább dolgokról, mígnem azzal a különös óhajjal áll elő, hogy meg akarja venni Garga véleményét.
Ezután Jane, Garga szeretője is belibben, szintén egyedi öltözetben: rózsaszín (!) testhez álló miniruha, hatalmas műszőr – valamilyen rágcsáló állatot idéző – boa a nyaka körül és feltűzött frizura. Ruhája közönséges, az bizonyos, de honnan, mely korból érkezett ez a lány? A mából biztosan nem, hiszen akkor minimum egy pata (holdjárócipő) került volna a lábára, ugyanakkor a múltból sem, hiszen soha nem ez volt a divatban a „ciki”. Ács János rendező, Menczel Róbert díszlettervező és Gyarmathy Ágnes jelmeztervező valószínűleg nem szándékozott semmilyen konkrét térben-időben elhelyezni a szereplőket (bár az is lehetséges, hogy egyszerűen csak egy maláj férfit és egy közönséges lányt próbáltak bemutatni egyáltalán nem „közönséges” módon).
Nincs tér és nincs idő, pedig ezek sokat segíthetnének az előadás értelmezésében. Akkor talán jobban értenénk ezeket a különös lényeket, akik sorra a legmeglepőbb döntéseket hozzák, a legelfogadhatatlanabb irányba sodródnak, ki börtönbe, ki pedig bordélyházba keveredik, anélkül, hogy különösebben tiltakozna ellene. Kevés fogódzót kapunk, melyekkel eligazodhatnánk a töredezett dialógusok, a (látszólag?) motiválatlan cselekedetek és döntések sűrűjében. Pedig nagy szükség lenne rá – ebben a darabban ugyanis a szereplők és a fordulatok teljes mértékben „elidegenítettek”, megismerhetetlenek és megérthetetlenek.
Éppen ezért meglepő, hogy Ács János az egyszerűsítés helyett inkább bonyolít. Nem akarja pontosan megragadni az alakok emberi lényegét, viszont dalbetétekkel szakítja meg az egyes jeleneteket, ahogy tette azt Brecht sok más későbbi darabjában. Ezek a dalok ugyanarra szolgálnak, mint a songok a többi műben: felnagyítanak vagy megszakítanak egy-egy jelentőségteljes pillanatot, nehogy a néző azonosulni tudjon azzal, amit lát. Évtizedek óta vita tárgya, hogy el lehet-e érni a kívánt hatást a dalokkal, a válasz általában is nemleges, de ebben az előadásban bizonyosan.
Kamondy Ágnes zenéje nagyon jó, ráadásul egyszerre eredeti és idézi fel Kurt Weill dalainak hangulatát. Kamondy zenéje tényleg nagyon jó, de valószínűleg jobb lenne csak hallgatni, az előadásban ugyanis inkább zavaró (akárcsak a Weill-dalok!). Néhány pillanatban nagyon finoman alátámasztja, fokozza a színpadi történést az amúgy nem különösebben dallamos zene, legtöbbször azonban érthetetlen vagy csak egyszerűen felesleges.
Brecht valószínűleg ezekben a percekben nézné teljes elégedettséggel a dalbetéteket. Elégedett lenne, hiszen a közönség tényleg feszeng, (el)idegen(k)edik a jelenetek alatt – a songok elérték az általa egykor kívánt hatást. Ugyanakkor Brecht elégedettsége is csak néhány pillanatig tartana, hiszen a folytatásban azonnal látná, hogy a közönségnek mennyire sikerült, vagy nem sikerült valóban elidegenedni az előadástól.
És rá kellene jönnie, hogy az elidegenedés csak azokban a jelenetekben működik igazán, amelyeket a közönség amúgy is teljesen idegenül szemlél. Ilyenek például Shlink dalbetétjei, melyek nem azért zavarják meg a nézőt, mert megszakítanak egy gondolatsort vagy érzelmi orientációt, hanem mert ezeket sem tudják „hova tenni”, ugyanúgy nem tudnak mit kezdeni Shlink figurájával, mint ahogy addig sem tudtak. (Úgy tűnik, Helyey László maga is idegenkedik szerepétől: nem tudja, mi köze Shlinkhez, hogy miért kezdi Gargát követni, miért akarja felemelkedését és bukását. A színész rendkívül visszafogottan játszik, a színpadon inkább a memorizált rendezői utasításokat követi, mintsem a darab és szerepe belső törvényeit.)
Ha azonban a néző azonosulni tud egy szereplővel vagy a színpadi történéssel, akkor egy dalbetét – amely amúgy is szorosan összefügg előadójának sorsával, alakjával – nem szakít meg semmit. Györgyi Anna például torokszorítóan mutatja meg a reménytelenül szerelmes, kétségbeesett lány bukását, „elidegenítő” dalai így csak fokozzák a közönség együttérzését, átélését. A színésznő Marie alakjában elsősorban Shlink iránt érzett szerelmét hangsúlyozza, ennek tükrében minden értelmet kap és minden indokolttá válik. Fájdalmában, megaláztatásában dobja oda magát Mankynak, és akkor lesz prostituált, amikor rájön, hogy Shlinknak is csak a teste kellett.
Almási Sándor alakítása is figyelemre méltó, jóllehet George Garga alakja egyértelműen a. legbonyolultabb és legnehezebben értelmezhető a darabban. A színész láthatóan küzd, hogy rendet és rendszert teremtsen a szerepében. Ha az egész darabban nem is, de néhány jelenetben mindenféleképpen sikerrel jár. Nagy Mari (Mae Garga), Nagy Zoltán (John Garga) és Dengyel Iván (Féreg) hasonlóan félsikerrel küzdenek meg szerepükkel, Kecskés Karina (Jane Larry), Schneider Zoltán (Pávián) és Derzsi János (Pat Manky) pedig még kevesebb eredménnyel.
Úgy tűnik, hogy a színészek is kétségeikkel, kérdéseikkel viaskodnak: miért választja Jane az igencsak visszataszító Páviánt? Miért tűnik el Mae? Miért nem kedveli John Garga az ismeretlen betolakodót? És a legfontosabb: miért kell dalra fakadni az egyes jelenetek után?
Ezekre a miértekre nincs, aki válaszoljon.
Szűcs Anikó