KESZKENÕ

Shakespeare: Othello
Új Színház

Eredeti, felkavaró mûértelmezés, az alkotás egészét átstrukturáló dramaturgiai beavatkozás, nagyvonalú térkialakítás és -kezelés, már-már agresszíven inspiráló és következetes színészvezetés – fõleg ezek az erények vonzzák a Kiss Csaba rendezte elõadások nézõit. S természetesen az az összkép, dinamikus harmónia, amelyben a színmûvész egyenrangú – nemegyszer képességeit megújító – alkotótárssá válik, és nem csupán szószólója a markáns organizátori akaratnak, hanem estérõl estére szuverén teremtõje is szerepének és a darab teljességének.

Az Új Színházban bemutatott Othello – talán némi meglepetésünkre – sok tekintetben egyszerûbb, csöndesültebb, összefogottabb, mint azt Kiss más, az extenzitás és az intenzitás kettõs játékát az ideálisnál erõszakosabban is kamatoztató munkáiban tapasztalhattuk. Persze a szöveg elõkészítése – elõbb a szabadtéri, majd a kõszínházi premierre – most is mintaszerû. A William Shakespeare álmodta figurákból és szituációkból, Kardos László finom ódonsággal gördülõ fordításából annyi és úgy maradt, amennyi ehhez az elképzeléshez kellett. Kiss Csaba koncepciója legkevésbé a ma aktuálisnak vélhetõ kérdéssel törõdik: szinte egyáltalán nem fordít figyelmet a címszereplõnek a sötét bõrszínben, a kulturális hagyományban (és esetleg a meglett férfikorban) kifejezõdõ, a shakespeare-i dialógusok során oly sokat támadott és gúnyolt „másságára” : mór származására és Desdemonához képest idõs voltára. Az Othello színpadi értelmezési tradíciójából ismeretes társadalmi, erkölcsi, szexuális és egyéb problémakörök általában csak az elõadás peremén, motiváló, kiegészítõ elemként tünedeznek föl.

Az Új Színház Othellója még csak nem is szerelmi, féltékenységi tragédia. Jóval inkább a tökéletesnek, életmegoldónak tetszõ házasság villámsebes, életkioltó tönkremenetelét tárgyazza. Végül is nem egyebet – ám ezt igazán árnyaltan! –, mint a férfi és a nõ közötti kapcsolat szép és halálos reménytelenségét, leverõ abszurditását. E keserves tényt firtatva a produkció azt a fõ magyarázatot adja – noha korántsem egyszólamúan –, hogy minél inkább társához tapad a szerelmes, minél odaadóbban neki ajándékozza magát, pszichikai irányultsága annál inkább a saját személye, lelkülete, létértelmezése felé fordul. Belevakul abba, hogy csakis és mindig a másikat akarja látni, ölelni, kiszolgálni. E vaksága totálisan elhibázott éleslátással párosul: önmagát és érzéseit ismerni véli, ezért vagy elmulasztja önnön bensõ világának és kettõsük szituációjának szóvirágoktól mentes, racionális fölmérését (mint a nagyon ifjú asszony, Desdemona), vagy tév- és rögeszmék labirintusába keveredve, megfeszített elme- és szívmunkával abszolúte helytelen összefüggésekbe kényszeríti a lelkébõl és a külsõ valóságból érkezõ jeleket (mint a különben higgadt és tapasztalt Othello). Egy velencei patrícius jó feleségnek, anyának született fiatal leánya és egy javakorabeli, kiemelkedõ adottságú katona és államférfi, kölcsönösen engedve a szabad akaratnak és a nemes szerelemnek, betetõzni véli életét a házasságban – ehelyett majdhogynem másnapra elvész mindkettõ, s õk egymás gyilkosai (még akkor is, ha a magát, vakságát öngyilkossággal büntetõ mór fojtja meg feleségét).

Kiss Csaba a tragédia – az iménti centrumból nézve – másodlagos mozzanatait elterelte az útjából. A koncentráció és az ellentétezés kedvéért lassacskán már szenilis Szent Márk téri nagypapát faragott a velencei dózséból – akinek Nagy Zoltán ennek ellenére is maradék méltóságot kölcsönöz, önmaga helyett Zeke Edit szép, korhû és jelképi értékû jelmezeit hordozva, mutatva –, Montanóból meg olyan nevetséges nebulót csinált, aki általában hiába jelentkezik, nem hagyják felelni a naprakész történelembõl (Haas Vander Péter m. v. hol jó tanulóként, hol stréberként ámuldozik és hódol; vele együtt a publikum sem nagyon tudja, hogy mikor õ a kormányzója Ciprusnak és mikor nem). Zsánerfigura Kecskés Karina Biancája is: játéktempója feledteti a hisztérikusan sivítozó és rugdalózó, állítólag szerelmes hölgyemény jellemének szimplaságát. De még Derzsi Jánosnak a törzsökös népi balgaság és az erkölcsfogyott középosztálybeli butaság között elhelyezett, a sunyi és báva hiszékenység mozaiklapocskáiból hatásosan kirakott Rodrigója sem épp nemes úr sorozatos szerencsétlenkedéseivel. Helyrebillenti az egyensúlyt – amíg jelen van – a „leányrablástól” feldúlt patrícius atya, Brabantio. Bitskey Tibor m. v. – egyesek kaján várakozásával ellentétben – nem rí ki másfajta mûvészi iskolázódású és korosztályú társai közül. Nem pipogya aggot: még ma is erõs apát formál, akiben van önkritikai érzék, s azzal vigasztalja magát, hogy a családi gondok közül „visszaül” az államügyekbe.

Nem bizonyos, hogy a hangsúlyozottan vígjátéki mesterfogásokat, a vásári hangokat mindig jól találta el a rendezés – ugyanígy kétséges, hogy egyik-másik hangoskodóbb jelenet, epileptikus rángatózás, ciprusi folklórmûsor nem sért-e szemet és fület –, ám a tragédiában a komédiát is megbíró, alkalmazó shakespeare-i szellemiség befogadja a szélsõségeket. Azt pedig már ki-ki maga döntse el, a színházi játékosságnak, a cinkos stíljátéknak hol húzódnak a határai. A fõhõs Gáspár Sándor a II. felvonás 1. színében – ha nem a fülem csalt meg… – az általam látott elõadáson „A boldogságra nincs elég szavam” tirádáját így folytatta, az „Elfulladok – e gyönyör több a soknál” sorát lecserélve: „Belecsámpulok…” Vagyis a színész a maga közismert, „civil” Csámpi becenevével szõtte be a textust – rosszabb esetben eljelentéktelenítve, jobb esetben ironizálva, legjobb esetben beszédesen „személyessé” téve azt. Ha – és rendezõi beleegyezéssel – a legutóbbi variáció állja meg a helyét, akkor Gáspár a szövegszinten belesimult abba az elképzelésbe, amelyet a díszlet is megvalósít. A mértaniasan szép, de behemót és alig kihasznált emeletes deszkázat állítólag „a Globe rekonstruált színpada”. Ha valami, hát ez az álrekonstrukció, ez a passzív monstrum nem illik a szinte kamarajátékként megjelenített Othellóhoz. A díszlet oszlop-, azaz gerendafõi azonban ugyanolyan díszítésekkel ékesek, mint az Új Színház páholykaréjának pillérei. Az alulról, pontfénnyel, borzongatóan megvilágított, sejtelmes arcok így olykor egyetlen nagy oválisba fogják a színteret és a nézõteret. Kiss Csaba néha a fényhatásokkal nyomatékosítja is, hogy a rezzenetlen, hunyt szemû, faragott orcák közönyétõl övezve a közönségnek morális és érzelmi kötelessége reflektálni a látottakra. Az így történõ, szituáló térkijelölés esélyt, rangot ad a nézõnek – az elõadás-alakítás rangját: amiként egy szöveg valamennyi olvasatában más-más életet él, úgy minden nézet más-más elõadást komponál a spektákulumból.

A szöveg és a drámaszerkezet „megtisztítása” nyomán az Othello–Desdemona párról szól az Új Színház bemutatója, s szükségképp a Jago–Emília, továbbá a Cassio–Bianca párról, s a szerelmes Rodrigóról, aki Desdemona után ácsingózva gyilkolni is tudna. A megelevenedõ, telítõdõ kapcsolatképletekbõl elénk tárt mû, kisebb fogyatékosságaitól függetlenül, áttetszõ és szép. Olyan, mint az a tárgy, mely végsõ soron mindenért „felelõs”. Desdemona Othellótól jegyajándékul – elsõ zálogul – kapott keszkenõje áttört, légies textília. Anyagszerûsége feloldódik lengeségében, dicsért különleges mintázata alig körvonalazódik a pille színekbõl. Kiss Csaba és a színészek a legkitûnõbb epizódokban ilyen tiszta tünékenységgel, tény és faktum, való és véletlen, esemény és ellenesemény összejátszatásával dolgoznak.

A különféle minõségû szerelmek az értõ és célzott játékmód révén mutathatnak Othello és Desdemona tragikusan monumentális szerelme felé. Ebbõl a túlpörgötten heveskedõ Kecskés Karina Biancája és Schneider Zoltán a kívánatosnál lágyabban, elmosódottabban festett, helyét és szerepét azonban megfelelõen betöltõ Cassiója is kiveszi a részét (Cassio az, aki a legkevésbé rebeghet imát a dramaturgi beavatkozásokért), és Derzsi János karakteres Rodrigója nélkül sem mûködne értés és nem értés láncreakciója.

Bubik István egész játéktechnikájában, színészmesterség-felfogásában évek óta érzékelhetõ a csöndesedés, a súlyosodás, a tartalmas lassulás, a takarékosabb eszközhasználat. Jagója egy-egy kifakadásban még elveti a sulykot, de a hûvös, kitartott kis monológokban, a közönséggel „társalkodó” cinikusan gonosz, bosszúálló meditációkban tökéletes: hibátlanul ráérez a kivárások ritmusára. Nem elemi, földöntúli, s nem is „harmadikrichárdos” rossz: saját házasságából, saját Velencéjébõl, saját világából kikerült embertermék. Nem rühes, hitvány eb – de magát nagykutyának remélõ, magányossá vadult kutya: az elõadás utolsó pillanatában magába kést rántó, magát (áttételesen) kutyának nevezõ mórt a rabszíj pórázán, négykézláb, arcán a döbbenet, a kíváncsiság, az alázat, a bûnbánat elegyével közelíti meg – hogy ezt a képet nyelje el a befejezés sötétje. Györgyi Anna kislányosabb, „desdemonásabb” Emília a szokottnál, erély és pajkosság megtalált arányaival. Emlékezetes villanása, amikor ama keszkenõrõl – az Othello „kígyójáról” – egyszer, végzetesen õ is elfeledkezik (mint a feledni képtelen címszereplõ kivételével mindenki. A kendõ madárrepülése Jago-Bubik kézfején, az elsõ rész végén, a színpadi tér amúgy is sokra becsült legmélyén: líra a drámában).

Botos Évára se a szépség, se az ifjúság, se az eszesség, se a féktelen szerelmesség semmiféle külsõ jelét nem erõltette sem õ maga, sem a rendezõ vagy a jelmeztervezõ. Egyszerû figurális varázsa sûríti mindezt, elegendõen, sõt bõségesen ahhoz, hogy Othellót megbabonázza. Energikus, felnõtt személyiség. Amolyan First Lady válik belõle, ha megéri. Az alaposan megtervezett alakmozgatás igen sokszor állítja õt háttal a férjének, vagy hozza – öleléskor is – olyan közelségbe, hogy – oldalról vagy palástjára omolva – nem nézhet a mór szemébe. Minden ilyen szerelemperc: gyanúok (ha nem Othello, akkor – õhelyette is – a Desdemona ártatlanságában nem kételkedõ közönség számára).

Othello – Gáspár Sándor alak- és metódusváltogató, mindig rugalmas megújulásainak ismeretében is – örömteli meglepetés. A súlyos nyugalma, a hazaszeretetébõl és szerelmébõl táplálkozó tisztessége, oknyomozó figyelme, szertartásszerû ítélkezésbe torkolló tébolya (feleségét azzal a díszes köpönyeggel burkolja magához, amelyet az esküvõkor is viselt. S azon a még vérfoltos lepedõn, mely Desdemona a nászéjig megõrzött szüzességének bizonysága lehetne – a még látó szem számára. A többszörös ceremonialitás, a jelenet takartsága megment a fojtogatás sokszor viszolyogtató naturalizmusától. A tetthely és a beállítás a gyilkosságot: a szerelmi gyilkosságot egyben szexuális aktusnak sejteti). Gáspár befelé nézéseivel, a világból csak a fontos hívásokra reagáló komolyságával, rasszista felhangokra ügyet sem vetõ formátumával telibe találja a zenitjére érkezett férfit. Ezért kétségbeejtõ, katartikus a bukása: énjének legszemélyesebb és legfontosabb régiójában, szerelmi érzésében egyáltalán nem tudja érvényre juttatni erényeit, s bár a gyilkosság és az öngyilkosság kegyetlen méltóságával, szakralitásával magasan a környezete fölött marad jellemerõben, tettei jóvátehetetlenek és megbocsáthatatlanok.

Gáspár a külvilágtól magát elhatárolni hiába próbáló, életét a szerelemnek szentelni hiába igyekvõ Othellója és Bubik a világba belerobogó, belegázoló, a szerelmet portékaként adó-vevõ-megítélõ Jagója a két színész számos közös fellépésének jófajta rutinját is mozgásba hozza a két fõalak bonyolult viszonylatainak megérzékítésében. Egyikük játéka sem hagy hiányérzetet. De azért – régi szép színházi idõkben – biztosan kiosztották volna Bubik lstvánra is Othellót, Gáspár Sándorra is Jagót, hadd birkózzanak meg – elõadásról elõadásra felváltva – mindkét nekik való szerep feladataival.

TARJÁN TAMÁS