A színház valami szükségszerû

Robert Wilsonnal beszélget Ariel Goldenberg*

A radikális színház definícióját hogyan befolyásolja az a „fin de sicle” konzervativizmus, amely Európában és Észak-Amerikában is érzékelhetõ?

A mûvészek rögzítik azt a kort, amelyben élünk. Õk tekinthetõk a korszak naplóinak. A jövõben ez lesz az, amire a társadalom visszanéz, mint ennek a kornak a feljegyzéseire. Azaz arra fognak visszatekinteni, amit a mûvészek mondanak.

Az opera, a színház és a tánc átfedései ellenére ezek még mindig elkülönült mûvészeti formák maradtak. Ezek az elkülönülések relevánsak vagy kreatívak a munkáidban? Vagy te egyáltalán nem látsz ilyen elkülönülést?

Számomra ez mind az opera. Opera, a szó latin értelmében, ahol is munkát jelent. És ez valami olyat jelent, amit hallok, látok és szagolok. Ebben van építészet, festészet, szobrászat, fény, azaz minden mûvészet megtalálható az operában. Így, ebben az értelemben minden munkám opera, a szó latin értelmében, azaz „opus”.

Tom Waits a színházhoz fûzõdõ viszonyodat ezekkel a szavakkal jellemezte: „tolószékest rugdosni, hogy járjon”. Még mindig bízol abban, hogy a színház fel tud épülni, vagy jelenlegi állapota végleges?

Azt hiszem, a társadalomnak mindig is lesz színháza, mert ez olyan forma, ahol az emberek össze tudnak jönni, hogy elképzeléseket és érzelmeket váltsanak. A színház valami szükségszerû a társadalomban, így az ember mindig fog találni helyet ezeknek a formáknak.

Mi a legeslegnagyobb megrontó erõ a kortárs színházban?

Azt hiszem, a televízió.

 

Csanádi Judit díszletének makettje

Mit gondolsz, melyik a színház legkevésbé értett aspektusa a modern idõkben? Azt gyanítom, ez a kortárs történet megközelítése.

Azt hiszem, mostanra, ebben a században, vizuálisan tudatossá vált számunkra az anyag. A szöveggyûjteményekben diagramokat, rajzokat és piktorálisabb képzeletet találunk. Olyan darabokat láthatsz a színházakban, amelyeket jeleken, szignálokon, gesztusokon és mozgásokon keresztül adnak elõ. Azaz a testtel kifejlesztünk egy olyan színházi nyelvet, amely párhuzamosan fut az irodalom nyelvével.

Te azáltal dacolsz a teremtõ mûvész színházi fragmentálódásával, hogy egyszerre vagy rendezõ, tervezõ, színész és a színpadi világítás megtervezõje. Víziódban lehetnek valamilyen értelemben ezek a szerepek elválasztottak? Ha igen, miért?

Nem, mindet egy munkának látom, mûvész vagyok.

Munkáid állandóan kihívásnak vetik alá a szó bálványozását azzal, hogy megszakítod a mondatot és a képet, következésképpen a vizuális elemek nem az elmondott szöveg puszta illusztrációjául szolgálnak. Mindenesetre a nyugati rendezõk nagy része még mindig a szöveg „illusztrálásának” eszközeként használja az elõadást. Milyen korlátait látod ezeknek a módszereknek?

Azt hiszem, ami behatárolt, az az, hogy elmulasztottunk kifejleszteni az irodalmi színházhoz képest adekvát vizuális könyvet. Ez nem azt jelenti, hogy a szavak nem fontosak, ez csak azt jelenti, hogy a vizuális is lehet ugyanolyan fontos. Amikor két hónappal ezelõtt Sanghajban jártam, láttam egy tizenöt éves lányt, amint egy 1 óra 40 perces áriát énekelt. 550 különbözõ módon tudta mozgatni a ruhája ujját. Hároméves kora óta tanulja. A vizuális nyelv párhuzamosan fut azzal a szöveggel, amelyet el kell énekelnie vagy el kell mondania.

Ez hasonlít a flamencósokra, akik sohasem énekeltek életükben. Aztán negyvenéves korukban felfedezik, hogy csodálatos énekesek és színészek és táncosok. Mellesleg, hogyan tudnád szavakkal elmagyarázni azokat a példákat, amelyeket valaki olyannak adsz, aki veled van? Ami igazán érdekes, látni téged nézõk jelenlétében. Látni, ahogy mozgatod a kezeidet, testedet, karodat. Hogyan tudnád ezt elmondani szavakkal, képek (image) nélkül?

Ez igazából nem olyan, amit intellektuálisan meg tudsz magyarázni. Ez valami olyan, amit meg kell tapasztalnod.

És persze függ a körülményeidtõl is. Emlékszem, amikor tavaly, közös elõadásunkon mindenkit hipnotizáltál, ahogy elkezdtél egy darab papírral magyarázni.

Valaminek a rajzával. Igen, ez az a valami, amit megtapasztalsz.

Gyakran említetted, hogy mûvészként a te felelõsséged inkább a teremtés, mint az interpretálás.

Nem mondanám szükségszerûen teremtésnek, inkább, hogy kérdéseket tegyek fel. Mûvészként a felelõsségemet nem abban érzem, hogy megmondjam, mi micsoda, hanem inkább, hogy megkérdezzem, mi is az.

Nem gondolod, hogy egy másik szöveg létrehozása magában foglalja az interpretálás fokát is?

Természetesen az interpretáció mindig jelen van. Ez csak annyit jelent, hogy mi nem ragaszkodunk egyetlen szemponthoz. Nincs semmi baj az interpretációval, de nem szabad ragaszkodnunk ahhoz, hogy az a teljes igazság.

De a te szempontod most is ugyanaz, pedig már ötödször rendezed A varázsfuvolát. Vagy változtattál valamit?

Állandóan változik. Azt hiszem, mindig változunk, még akkor is, ha pontosan ugyanazt csináljuk, mert a tapasztalatunk eltérõ. Ezért nem szabad valamit rögzített értelmezéssel bezárni. Nyitva kell hagyni. Ebben az értelemben, még ha ugyanazt a dolgot csinálod is minden esetben, ez mindig improvizáció, mert minden másodpercben tökéletesen eltér bármilyen másik pillanattól.

Egyre gyakrabban fordulsz írott szövegekhez – Lear király, A varázsfuvola, azt is említetted, hogy megrendeznéd A mi kis városunkat és Mamet munkáit. Mi vonz ezekhez a szövegekhez?

Olyan munkákat próbálok csinálni, amelyek ellentétben állnak egymással. David Mametet vagy A mi kis városunkat csinálni teljesen eltér Shakespeare-tõl. Heiner Müllerrel dolgozni teljesen eltér William Burroughs-tól. És azt hiszem, néha azt mondom, „Most milyen rossz dolgot csinálhatnék meg?” – és megcsinálom azt a rossz dolgot. Vagy ha balra kell fordulnod, jobbra fordulsz, így állnak ellentétben egymással a dolgok.

Gyakran dolgozol különleges színészekkel, úgy értem, rocksztárokkal, autista gyerekekkel, csökkent hallásúakkal, táncosokkal. Mi vonz hozzájuk? Mit tudnak õk, amit egy tradicionálisan képzett színész nem?

Azt hiszem, ami szükségszerû a színháznak általunk említett formájában, az az, hogy ideálisan lehetõvé tegyük, bármilyen hang hallható legyen. A színpadon az emberek a közönségben található embereket reprezentálják. Õk a katalizátorok a publikum számára, mert bárki bejöhet a nézõtérre, legyen az süket, vak vagy bármi. A színpadon lévõk ezeknek az embereknek a hangját adják vissza.

Viszonyod a produkciókhoz soha nem ér véget. Hogyan változik ennek természete az elsõ nyilvános elõadás után? Mikor tudod meg, hogy elmehetsz?

Azt hiszem, egy munkát soha sem lehet befejezni. Én éppen most csinálom ötödszörre A varázsfuvolát. Még mindig dolgozom rajta, ma reggel is változtattam rajta valamit.

Most hogyan definiálnád a munkáid kiindulópontjait? Ezek eltérnek attól, ahonnan valaha elkezdted?

Nem, azt hiszem, mindig is a testtel kezdek. Számomra a test forrás. Elõször jön a test.

Nincs olyan technikai újítás, amely befolyásolja munkádat? Hogyan készülsz arra a Philip Glass-szal készítendõ elõadásra, amelyben nem lesznek színészek?

Leülünk Phillel és rajzokat, diagramokat készítek. Beszélünk róluk és megcsinálom a szerkezet formáját. Aztán intuitívabban megtöltöm.

De hogyan tudsz elképzelni egy színházi elõadást színész nélkül? Ez miért színház?

A színház építészeti elrendezés, idõben és térben. És ez ugyanaz, ha van színészed, ha nincs. Egy fény vagy egy kellék mozgása, ez idõzítés: konstrukció idõben és térben. És azt hiszem, ez építészet, bárminek a konstrukciója, legyen az Mozart vagy Wagner vagy Shakespeare.

De minden esetben lesz valami vagy valaki a színpadon? A zenészek a színpadon lesznek?

A zenészek a zenekari árokban vannak. Senki sincs a színpadon: csak tárgyak mozognak és film. Még mindig dolgozunk rajta.

Valamilyen értelemben releváns-e a nemzetiséged a munkáidban? Bármilyen értelemben még mindig texasinak érzed magad, akkor is, hogy ennyi idõt dolgoztál fõleg Európában?

Azt hiszem, Texas tájképe minden munkámban benne van, és bár elsõsorban Európában dolgozom, amit csinálok, nagyon amerikai. Amikor Amerikában vagyok, az emberek azt mondják, inkább európai. De azt hiszem, végül is egy amerikai munkái és ezeket valaki olyan készítette, aki Texasban született és ott is nõtt fel.

Európából mit viszel vissza Amerikába és vice versa?

Elég szerencsés vagyok, hogy dolgozhattam a Távol-Keleten, a Közép-Keleten, Európában, Latin- és Észak-Amerikában, és mindezekbõl a kultúrákból kölcsönöztem dolgokat. Látom a hatásokat, amik Japánból vagy Perzsiából származnak. Vagy azokat, amelyek a berlini Schaubühnébõl jönnek, vagy azokat, amelyekre a müncheni Kammerspielében egy nagy színésszel dolgozva tettem szert. Vagy Madelaine Renaud-val párizsi munkánk során, vagy Monserrat Caballéval a La Scala-beli munkámból szereztem. Teljes konglomeráció.

Néhány évvel ezelõtt a texasi egyetem diákjaival dolgoztál Genet Balkonján. Mostanában vetted meg a Western Union Laboratóriumát a Long Island-i Water Millben, és azt tervezed, hogy interdiszciplináris központtá alakítod át a színházkutatás számára. Valamelyik ezek közül a vállalkozások közül utal arra a módra, ahogy szerinted a színészeket/rendezõket tanítani kellene? Mit jelent Water Mill pontosan a számodra? Mit akarsz kihozni a Water Millbõl?

Water Mill számomra egy hely az Egyesült Államokban – fõleg Európában dolgoztam és az Egyesült Államokon kívül. Ez New Yorkban van, ahol élek. Egy kicsit olyan, mintha saját stúdióval és saját otthonnal rendelkeznék. Úgy választottam, hogy természetes környezetbe helyezzem ezt a stúdiót. Tizenöt percre van az óceántól; erdõ mellett, krumpliföldekkel és farmokkal körülvéve.

És hogyan fogod nyitottá tenni mások számára? Meg fogsz hívni más embereket is, hogy legyenek ott veled?

Úgy tekintem ezt, mint olyan helyet, ahol olyan emberek, akik normálisan nem jönnének össze, azért találkoznak, hogy dolgozzanak és új elképzeléseket fedezzenek fel. Lehet antropológus, lehet valaki olyan is, aki egy intézményben van, lehet valaki olyan, aki kívül érzi magát a mûvészeten. Aztán meglátjuk, mi történik, amikor összejönnek. Nem olyannak tekintem ezt, ahol a munkát megformálják vagy bemutatják, hanem olyan munkaként, ahol elképzelések kifejlõdnek. Ez valamifajta gondolkodási edény vagy laboratóriumi tér.

Mit gondolsz, lehet a rendezést tanítani?

Azt hiszem, nehéz bármit is tanítani, és azt hiszem, a tanulási folyamat misztérium. Semmit sem tudunk róla. Legjobb esetben talán bátoríthatjuk az embereket.

Ebben az értelemben van valamilyen mód a tanítás sematizálására?

Azt hiszem, vannak fogások (skills), amelyeket meg lehet tanulni és meg is tanuljuk ezeket. Megtanultam bizonyos fogásokat azzal, hogy pár napon keresztül láttam Viscontit bevilágítani egy teret. Tanultam, mivel teljesen új világ volt számomra, ahogy õ a világításról gondolkodott, az, ahogy a fénnyel festett. Tanultam Strehlertõl is bizonyos technikákat. Ahogy a világítást használja, a háttér megvilágítását. Szóval, azt hiszem, vannak fogások, amelyeket meg tudunk tanulni.

Az akadémikus tudásban is hiszel?

Igen. Azt hiszem, a tanulásnak nincs egyetlen módja. Néhányan legeredményesebben strukturált környezetben tanulnak, néhányan legeredményesebben szabad környezetben tanulnak, és ez nagyon eltérõ minden egyes egyénnél. Nincs egyetlen mód, és még most sem tudunk semmit a kreatív folyamatról.

Ez igaz. Ez az, ami rossz a társadalmunkban, mert most mindenki specializálódik, még az orvos vagy az ügyvéd is. Mit szeretnél legjobban megváltoztatni vagy bevezetni a színész tréningjébe(n)?

Azt hiszem, egy dolgot találok elég gyakran a színésznél. Azt, hogy nem érzi saját testének egyediségét. Hogy vajon sovány vagy kövér vagy magas vagy alacsony vagy bármilyen. Az embernek meg kell tanulnia a saját testét, a saját testének a súlyát.

Hogyan helyezed a testedet a térbe, és hogyan harcolsz a gravitációs erõ ellen?

Tested forrás. Szókratész azt mondta, „a kisbaba mindentudón születik – ennek a tudásnak a felfedése a tanulás folyamata”. Azt hiszem, számomra, a munkámban, ez nagyon formális és kezdetben általában nagyon közel áll a szerkezethez, de egyúttal ki is töltött, nagyon szabadon és emocionálisan. Nem racionális.

Fordította: IMRE HÁ ZOLTÁN