A DEÁKNÉ VÁSZNA

Mozart: Cosí fan tutte
Hilton Szálló Dominikánus-udvar

Szabadtéri előadás, nyári szórakozás Budán, a Hilton Szálló Dominikánus-udvarán: vége éjjel fél egy után. Mit várhat az ember? Vajon érdemes egyáltalán ilyen sokáig fennmaradni-kimaradni? Mozart operája, a Cosí fan tutte a közvélekedés szerint vígopera, az eredeti műfaji megjelölés szerint dramma giocosa. Tudjuk, ebből az anyagból sok mindent lehet csinálni. A darab tudós elemzői hol azt bizonygatják, hogy a Cosí szerzőjének, s egyben európai kultúránknak legnagyszerűbb remeke, vagy éppen azt, hogy alapvetően elhibázott alkotás, életképtelen – végighallgathatatlan – torzszülött. Egyesek szerint nem más, mint egy régóta idejétmúlt műfaj reprezentánsa, magába sűríti az opera összes lehetséges hibáit és buktatóit, mások meg úgy vélik, igazán csak mostanában, huszadik századi tapasztalataink, pszichológiai ismereteink birtokában tárulhatnak fel összes értékei: azok az emberi mélységek, amelyeket a zseniális szerzőpáros oly pontosan s klasszikus érvénnyel tudott ábrázolni.

Mert azt senki sem tagadhatja, hogy a komponista Mozart mellett a szövegíró, Da Ponte abbé is felelős a darabért, ahogy a legtöbb mai előadásnak is minimum két gazdája, felelőse van: a karmester és a rendező. Ha ők ketten egyetértenek, meggyőzhetnek arról, hogy színház, amit látunk, mégpedig jó és élvezetes színház, élő esemény, amely képes nézőjének-hallgatójának igazi, komplex esztétikai élményt nyújtani. Termékeny együttműködés eredménye ez a mostani budavári produkció is. A nagyobb ismertség okán elsőnek a karmester, Vashegyi György neve merül fel, az ő eddigi törekvéseinek és úttörő munkájának szerves folytatása a korabeli hangszereket alkalmazó előadás. Az autentikus instrumentárium használata – jelzés: az előadók nem elégszenek meg azzal, az előadás egyes elemeit reflektálatlanul egymáshoz illesszék, szüleink-nagyszüleink slampos és elhasználttá vált közhelyeinek felelevenítésével, hanem felelősséget vállalnak, s mindazt közölni kívánják közönségükkel, amit az utóbbi évtizedekben meg lehetett tanulni a szerzőről, a korról, a Mozart korabeli színházról. Persze a múzeumi pontoskodásnak és finomkodásnak nem volna sok értelme egy nyári estén, ha pusztán a közönség elszórakoztatásáról vagy könnyű pénzkeresetről volna szó. Szerencsére a Dominikánus-udvar idén éppen a másik végletet vállalta. Talán túl sok is volt az igyekezet, a befektetett munka. Három szabadtéri előadás, na meg a beígért televíziós közvetítés aligha igazolná az alkotók megszállott perfekcióra törekvését. Nem bevált sztárokat láttunk, nem unalomig ismert operistákat. Ebben a helyzetben csupán az erőteljes színházi megközelítésnek vannak esélyei. Bár érezzük, hogy a rendező, Káel Csaba, munkája során, szemmel láthatólag sok kisebb-nagyobb kompromisszumra kényszerült, egyértelmű, hogy az új produkció egyben régen várt generációs demonstráció is, az ilyen vállalkozások minden hibájával és problémájával együtt.

Minden szimpátiánk ellenére, kezdjük a negatívumokkal: a színpadkép jellegtelen és közhelyes, a rendelkezésre álló tér túlzsúfolt, a felesleges átdíszletezések rendre megtörik az előadás ívét. Ezenfelül a történet elmesélésének is inkább ügyetlen és tapasztalatlan módjával „fáraszt le” az elsősorban filmes produkcióiról ismert fiatalember. Van azonban a rendezésének két-három mozzanata, amelyek miatt talán még évek múlva is fogunk emlékezni erre a végeérhetetlen nyári estére. Elsősorban a nagy összefüggések felmutatása tűnik meggyőzőnek. Az, amit régebben, hagyományos terminológiával koncepciónak neveztek. Persze ezt a „lejáratott” kifejezést nem illik használnunk akkor, amikor az operajátszásban egyetlen divat szalonképes: a posztmodern. Nincs „nagypanelos építkezés”: örömmel fedezheti fel a néző/hallgató, hogy a rendező és a karmester közösen végiggondolta még a produkció (apró) részleteit is. Az ilyesmi régebben evidensnek tűnt, manapság viszont egyre ritkább. Ráadásul a közös gondolkodás nyoma még azokban a pillanatokban is érezhető, amikor valamit nem teljesen sikerül megvalósítani közös elképzeléseikből.

A rendező filmes előéletéből magyarázható, hogy kevés a színpadi manír. Ha van, akkor is idézőjelben értendő. A színészi játék jelrendszerét tudatosan alkalmazza Káel Csaba. Az általa „vezetett” (javarészt tapasztalatlan) énekesek nem csupán intenzíven és fiatalos lelkesedéssel játszanak, hanem „rendszerben gondolkodnak”. (Igen! Ilyen is elképzelhető operaszínpadon!) A darabot saját, közös értelmezésükben kívánják előadni. Színházi előadást látunk tehát, persze az operaműfaj sajátosságait alkalmazó s azokra reflektáló, intelligens játékokkal. Minden résztvevő a saját lehetőségei, képességei – és előélete – alapján teljesít, ki jobban, ki rosszabbul.

A kritikus meg, ha a színpadi illúzió mögül képes kitekinteni, zenekedvelőként is elszórakozhat: néha jómagam is hajlamos voltam a zenei produkciót két remek szoprán nemes versengéseként felfogni, mintha versenymű lenne, két – egymástól gyökeresen, alapvetően és igen termékenyen – különböző női hang közös játéka, ha úgy tetszik furcsa és szokatlan concerto. Furcsa azért is, mert éppen Mozart versenyműveinek (és zongoraszonátáinak) kapcsán szoktak (rejtett) operai helyzeteket felfedezni a tudós elemzők. A stilizáció a mi esetünkben azonban épp ellenkező irányban történik. A két lány hosszú pillanatokra, s talán az előadás során végig következetesen, hangszerként definiálja saját énekhangját. Nem csupán a pontosságot tekintve, hanem a virtuóz játszadozást is. Állandó egymásra-vonatkoztatásuk, a közösen kiénekelt futamok, az egymást gerjesztő díszítések varázsolják koncertszerű betétté a testvérek minden duettjét. Illetve olyan természetesen, s magától értetődően történik mindez, olyan önfeledt viháncolással, hogy a néző egyáltalán nem érzi betétszámnak. Ez a lányok természetes megnyilvánulása, kettőjük között ilyen a természetes kapcsolat. Zenei elem talán, hogy a két szopránhang oly módon egészíti ki egymást, mint a korabeli hangszerek hangszíne, mindketten saját jellegzetességeiket vállalva, „a maguk kijelölt területén” jutnak el a virtuozitás csúcsaira. A legmagasabbrendű zenei élvezet pillanatainak megteremtésében, úgy érzem, megint csak jó partnere volt egymásnak a karmester és a rendező.

Az a törekvésük, hogy a közönség látványban, érzésben, színpadi alakok kapcsolatában egyaránt megtapasztalhassa mindazokat a titkokat, amelyek benne vannak a partitúrában, erőteljesen bevon engem is a játékba. Engem, aki a nézőtéren ülök, s úgy érzem, rólam szól a mese. Megpróbálom én is, velük együtt, megfejteni mindazt, ami nem mondatik ki, mert nem mondható, nem illusztrálható, ám minden kétséget kizáróan benne rejlik a muzsikában.

Érdekes, hogy hanglemezen általában a nagyobb együttesek „instrumentális” tökéletessége szokta szíven ütni a hallgatót, itt pedig elsősorban a duettekre helyeződik nagyobb hangsúly. Bár az első felvonás búcsúkvintettje, vagy a második finálé bordal-szakasza ezen az estén is szép élmény, nem ezek jelentik az előadás csúcspontjait. Nagy probléma persze, hogy a férfiak énekesként más „súlycsoportba” tartoznak, mint a hölgyek. Nem is beszélve a pályakezdő, s erőszakos színészi eszközeivel színészként is kilógó Despináról, aki a szereposztás egyetlen igazán gyenge pontja. Hertz Péter alakításával is nehezen békültem meg. A magyarázat kézenfekvő. Don Alfonsóval nem kell azonosulnunk, hiszen ő a „másik oldalon” áll ebben a fiatalos előadásban, a generációs konfliktus másik pólusán. A figura oly mértékben antipatikus, eltávolított, hogy csak a „rendszerből” visszafelé válik értelmezhetővé. A darab látványvilágából is kilógó clochard-külseje, s a dalitársulatokban alkalmazott, provinciális színjátszás, a szándékosan ripacskodó jelenlét csupán arra szolgál, hogy elidegenítse tőlünk ezt a figurát. Hangsúlyoznom kell, hogy Don Alfonsóról beszélek, és nem Hertz színészi képességeit bírálom. Sőt, elismerem, hogy mindezt nagy alázattal és igyekezettel állítja az előadás egészének szolgálatába. Ez is pozitívum, hiszen ritka az olyan színházi, operai előadás, ahol egyéni hiúságból a színészek nem akarnak folyamatosan és mindig szépek, kedvesek, sármosak és behízelgőek lenni. Még a legszimpatikusabb hősök is mernek visszataszító módon létezni, ha azt az emberábrázolás őszintesége megkívánja.

Sajnos Hertznek a basszusa nem igazán meggyőző – ebben a valójában problémamentes baritonszerepben. Guglielmo jelmezében Sólyom-Nagy Máté és Ferrandóként Drucker Péter olyanok, mint egy vizsgaelőadás résztvevői: eleinte a néző csak annyit érzékel belőlük, hogy csöpögnek a jóindulattól és az igyekezettől. Szerencsére a színház örvénye hamar magába rántja őket! A zsenge korú bariton végül is meggyőző színészettel tudja elfogadtatni magát. Kiváló lemezprodukciókhoz szokott, tökéletességre kihegyezett fülünk bizony el-elszörnyed a fiatal korból adódó pontatlanságok, a hang nyersesége, éretlensége miatt. Azonban be kell vallanom, hogy mindennek ellenére, Guglielmónak és partnerének, a Vizin Viktória énekelte Dorabellának köszönhetem az előadás egyik katartikusan nagy pillanatát (a második felvonásban). Az udvarlási duett gyakran elsikkad – más estéken, más korongokon –, mivel a közhely értelmezés azt állítja: a könnyűvérű érzékeny, ezért Dalila-hangú delnőkre osztott Dorabella és a felületes, macho-maníros Guglielmo esetében a zsák megtalálja a foltját. Káel Csaba rendezésében azonban Dorabella az előadás hősnője. A színpadra állítók bátorságát dicséri, hogy ő lett az est primadonnája is. Ilyen fantasztikus anyagú hanggal nem lehetséges háttérbe szorulni: rugalmas, nemesfémként csillogó, erőteljes matéria ez, s hozzá, úgy tűnik, megvan a megfelelő technika is. És ráadásul az a színészi alkat, amelyet csakis a Fáy Miklós-féle paradoxonnal jellemezhetünk: vannak igazán színpadra termett egyéniségek, akik nem tudnak hibázni. Minden megmozdulást, arc- vagy kézjátékot hitelessé és emberileg elfogadhatóvá tesz az egyéniség kisugárzása. Vizin Viktória – legalábbis ezen az estén – nem tud hibázni, s ez már első színpadra lépésekor kiderül. Picit szégyenkezve vallom be, hogy számomra, a kiváló énekesi produkció mellett, például az olyan apróság, mint Vizin Viktória legyezőhasználata is reveláció értékű része az alakításnak. Erőteljesen hat az arcjáték is, és számos furcsa, erősen karakterizált gesztus is. Merész és meglepő minden, amit tőle látok. Ugyanakkor hiteles is, hiszen elfogadtatja magát! Az említett duettben előkerül egy „harmadik szereplő” is: hatalmas narancssárga szív. Szándékosan ordenáré szimbólum ez, az érzések pótlására használják, hiszen ezek a fiatalok rosszul szocializáltak, s éppen érzéseikkel nincsenek tisztában, azokkal nem tudnak mit kezdeni. A hosszas feszengés, a kellékkel való kínos manipuláció nem ügyetlenkedés, hanem jelentést hordozó mozzanat. Pontosan jelzi, hogy nem valósághű, nem szokvány-realista megközelítést látunk. Rendező, karmester, színész hál’ istennek – közösen – elkerülik az operaházi idétlenkedés, az úgynevezett stilizált színjátszás csapdáit is. A lélek rezdüléseit zavartalanul figyelhetjük perceken át, s nem kell szájbarágó illusztrációkon bosszankodni. Mosoly, könnyedség, és mégis mélységesen komoly emberi tartás – ez az, ami a Cosí fan tuttét minden mással összetéveszthetetlenné teszi, amely már a nyitány első ütemeitől kezdve rabul ejt, és rabságban tart éjjel fél egyig.

A második felvonásban azonban van még egy csúcspont, már alig merem mondani: megint csak duett. A másik lány, Fiordiligi még megpróbál védekezni. Már tudja, megszerette az álruhás szőke fiút, de férfiruhát kér szobalányától, abba öltözve akar megszökni érzései elől. Eddigi nemes tartása viszont már leomlott róla: durván ráripakodik a pofákat vágó Despinára. Kolonits Klára hangja tökéletesen kontrollált: csak éppen háromszoros fortisszimo szólal meg. A hölgy – ferrarai úrilány –, akit eddig úgy ismertünk meg, hogy még akkor is finom, puha és kerek hangokat énekel, amikor azt fejtegeti, hogy „mint a szikla, mozdíthatatlan áll ellent” a kísértések tengerárjának, most – nemes egyszerűséggel – „kiborul” . Talán ez a legkedvesebb „találmánya” az előadásnak. Ne keressük, kinek az érdeme a felismerés, hogy a lelki nemesség egész egyszerűen a gátlásokból adódik, a kőszikla jellem nem más, mint kommunikációs zavar. Mindenesetre egy hagyományos előadásban nehezen képzelhető el ilyen introvertált Fiordiligi! Kolonits Klára, bár a záró tapsrendben majd látjuk, amint teljesen konvencionálisan, utolsóként jön ki meghajolni, hogy megérdemelt sikerét learassa, a hagyományos értelemben nem primadonna. Lírai hős, mint a második felvonás duettjéből is kiderül. Lírai hős, lírai hangokkal, de – hál’ istennek – nem lírai szoprán.

Partnere Drucker Péter újabb meglepetés, bár koncertpódiumon, oratóriumokban már többször hallhattuk. A színpadon az derül ki róla, hogy bár igen szépen vokalizál, ízlésesen és ügyesen adagolja fejhangjait, nehezen fogadnánk el egy másfajta Mozart-operaelőadás tenoristájaként. Ebben a közegben viszont mind a „gimnazista” Ferrando naivitását kellemesen közvetíti a darab elején és legvégén, mind az álöltözetes komédiában jól szerepel. Hangja drámai kitörésre alkalmatlan. Bár a duettben egy csöppnyi idézőjellel indítja a hódítani kész szerelmes dallamát, amikor belefeledkezik a játékba, végre ő is hiteles lesz. A remek pillanathoz hozzátartozik a teatralitás is, a színházi közeg. Hőseinknek ezt a nagy kitárulkozását ugyanis nézik, a duettnek nemcsak a közönség a fül- és szemtanúja, hanem a háttérben ott figyeli az eseményeket a megcsalt Guglielmo is, és az őt visszatartó-vigasztaló Don Alfonso. A zenei történés színházi ellenpontozása szinte könnyeket csal a néző szemébe. A darab emberi gazdagsága ritkán tárul fel ilyen meghatározó érvénnyel. A két fiú ábrázolása is eltér a szokványostól, s kettőjük kapcsolata éppoly meglepő, mint a lányoké. A közönség végül is megkedveli őket: jól érezzük magunkat a színházban, mosolygunk és meghatódunk (attól amit és ahogyan tesznek). Sőt, bizonyos dolgok szerintem talán még meg is ráznak bennünket. Kell a keret biztonsága ahhoz, hogy éjfél után helyre tudjunk rázódni, és fél egykor ki tudjunk menni az utcára. Hogy közlekedni tudjunk a hétköznapi életben. Erre szolgál a finálé, mint a konvencionális keret része. (Kicsiben már részesei voltunk ennek az effektusnak: a legmeglepőbb pillanatok után is mindig úgy futottak ki az énekesek a takarásba, ahogy világéletünkben megszoktuk. Most, hogy vége van a mesének, sorba állnak: ilyenkor szoktak „avantgardék” jelentéssel bíró képeket adni arról, ki kihez tartozik. Ez az előadás, szerencsére, nem rág semmit a szánkba. Nem kényszerít ránk értelmezést. Ebben azért posztmodern világunk játékszabályait követi. De gondja van arra is, és ezért is hálásak lehetünk, hogy bezárja a színház, a hosszúra nyúlt játék kereteit. A gondolkodás, az érzésekkel való szembenézés csupán ehhez a három-négy órához tartozott. Mehetünk haza nyugodtan, hisz már tudjuk, mások hogyan csinálják. És azt is talán, hogy mi sem vagyunk sokkal különbek...

ZALA SZILÁRD ZOLTÁN