Mégis kinek a kedvencei?

Marton Árpád: Musical-kalauz
Móra Könyvkiadó

Hiánypótló vállalkozásként jelent meg Marton Árpád könyve a múlt év őszén. Hogy milyen nagy szükség lenne egy igazi musical-kalauzra, jelzi az a tény is, hogy a kiadvány pillanatok alatt elfogyott. Ennek ellenére erősen remélem, hogy a Móra Könyvkiadó nem tervezi második kiadás megjelentetését. Az ugyanis még a jobbik eset, ha a könyv olvasói a szöveg befogadása közben hozzám hasonlóan erős felindulást és tehetetlen dühöt éreztek; nagyobb baj, ha a musicalek világában kevésbé járatos olvasó valóban objektív kalauzként értékeli és használja a kiadványt.

A recenzens a bőség zavarával küszködik, amikor a könyv alapvető hibáiról és hiányosságairól kell számot adnia. Kezdjük mindjárt a felépítéssel és a koncepcióval. Kérdés persze, hogy az ember mit vár el egy kalauztól. Példa lehet a jó néhány évvel ezelőtt keletkezett Színházi kalauz (a tudtommal utolsó, átdolgozott és bővített kiadás 1981-ből való), amely helyenkénti vitatható értékítéletei, inkább történeti, mint esztétikai szemlélete ellenére ma is haszonnal forgatható munka, nem utolsósorban azért, mert a hatalmas anyagot kronologikusan feldolgozva képes lényegre törő dráma- és színháztörténeti áttekintést is nyújtani. Ám ezt húszan írták, s nyilvánvalóan nem piaci igények szorításában; meglehet, hasonlóan magas mércét nem is célszerű egy kortárs kalauz elé állítani. De vegyük példának Till Géza opera-kalauzát (Opera – Zeneműkiadó, 1985), melyet azóta tényleg például vettek más hasonló kiadványok készítői is. Itt szó nincs globális történeti vagy esztétikai áttekintésről, a rendszerező elv az abc-sorrend. Méghozzá a szerzők neve szerinti abc-sorrend: mindenütt megtalálható a szerző rövid élet- és pályarajza, amely nagyjából elhelyezi az adott alkotót a zenetörténetben, valamint a kalauzba bekerült műveket az alkotó pályáján. Ezt követi a szerző egyes műveinek ismertetése: a tartalomleírás mellett külön „rovatban” van szó zenéről, szövegkönyvről és a mű történetéről. Mindezt a margón alapadatok (szereplők, játékidő, ősbemutató dátuma, híres áriák kezdősorai) és képek egészítik ki. Olyan minta ez, melynél szerintem sokkal jobbat nemigen lehet kitalálni, de természetesen mindenkinek szíve joga, hogy mással kísérletezzék. Marton könyvében az a felettébb zavaró, hogy a koncepciózus felépítésre való törekvésnek még a nyomai sem fedezhetők fel. A kötet elején négyoldalas bevezetés áll: ennek nagy részét a musical műfajának apologetikája teszi ki (ami már csak azért is felesleges, mert a könyv olvasói vélhetően nem a „könnyűzenét” mélyen lenéző, csak a Bach-fúgákért rajongó sznobok táborából kerülnek ki), a szerkesztésről úgy másfél bekezdés erejéig esik szó. Ebből kiderül, hogy a szerző nem musicaltörténetet írt (ezzel aligha vádolná bárki is), s hogy az egyes művek kiválasztásánál leginkább értékszempontokat érvényesített: ismert, de általa zeneileg értéktelennek tartott műveket általában nem vett be a kötetbe.

Ezek után rögtön az egyes művek bemutatása következik. Azt kell írnom: tulajdonképpen szerencse, hogy a kötet csak 27 musical bemutatását tartalmazza, merthogy a bekerült művek relative alacsony száma az egyetlen garancia arra, hogy az ember előbb-utóbb megtalálja, amit keres. Rendszerező elv ugyanis csírájában sem fedezhető fel, az egyes musicalek ötletszerűen követik egymást. Nemcsak kronológiáról vagy abc-sorrendről nincs szó, de a több alkotással is szereplő zeneszerzők egyes művei is legfeljebb véletlenül kerülnek egymás mellé. Az ember eleinte még próbál aszszociációs kapcsolatokat találni (néha sikerrel: miután Marton a Képzelt riportot – a lehető legenyhébben fogalmazva is vitathatóan – a magyar Hairnek nevezi, végül is logikus, hogy ismertetése a Hair után következik), később feladja. Belátja ugyanis: hacsak valami rejtett titkosírás nem köti össze a szöveget, semmi logikája nincs annak, hogy a La Mancha lovagját a Légy jó mindhalálig, a Valahol Európábant a Kabaré, az Evitát a Sakk kövesse.

S ezzel el is érkeztünk minden kalauz legkényesebb kérdéséhez: mi kerül bele és mi marad ki. A szerzői-szerkesztői szubjektivitás természetesen sohasem zárható ki teljesen, de miután Marton nem a „27 kedvenc musicalem”, hanem a „Musical-kalauz” címet adta könyvének, bizonyos szintű objektivitás, úgy gondolom, számon kérhető. Vagyis az, hogy a kötetbe mind a legismertebb, mind a szakmai konszenzus szerint legértékesebbnek tartott, mind az egy-egy irányzatot, korszakot reprezentáló zeneművek kerüljenek bele. Martonnal persze nem könnyű vitatkozni, hiszen a bevezetőben egy szót sem ír arról, hogy egyáltalán mit tart musicalnek, mikorra datálja annak kezdeteit, s hasonlóképp nem szól szubjektív értékszempontjairól sem. Így aztán csak találgathatom, hogy a My Fair Lady például azért maradt-e ki, mert a szerző nem tartja musicalnek, vagy mert zeneileg értéktelennek gondolja. Egyébként a Bernstein előtti musical comedy egyetlen darabja sem szerepel a kötetben, s teljesen kimaradnak más irányzatok is. A leginkább mellbevágó a hatvanas–hetvenes évek rock and roll musicaljeinek teljes hiánya: a WHO együttes korszakos művei (mint a nálunk csak a rendszerváltozás után ismertté lett Tommy) éppúgy nem kerültek a kötetbe, mint a későbbi, konszolidáltabb, de zeneileg vitathatatlan értékű rock and roll musicalek, a nálunk is jól ismert Rémségek kicsiny boltja vagy Rocky Horror Show. Hasonlóképpen maradnak ki teljes életművek is. Stephen Sondheim például csak Bernstein szövegírójaként szerepel, zeneszerzőként nem – félve gondolok arra, hogy Marton az ő munkásságát is értéktelennek tartja. A fentieken túl nem található meg a könyvben a Chicago, a Fame, a Jó estét nyár..., A padlás, a Kőműves Kelemen, A bábjátékos, A dzsungel könyve – benne van viszont a József és a színes, szélesvásznú álomkabát, a Sakk, az Elizabeth, a Mária evangéliuma, A vörös malom és az Utazás. Ezek alapján elegánsan azt is írhatnám, hogy ítélje meg a kedves olvasó maga a szerző szubjektív értékszempontjait, de nem tehetem, mivel a magyar művek esetében többről van szó, mint ízlésficamról vagy tájékozatlanságról. A kalauzban 11 magyar musical szerepel. Ebből egyet-egyet jegyez zeneszerzőként Presser Gábor, Szörényi Levente, Dés László és Tolcsvay László, kettőt Várkonyi Mátyás, ötöt pedig Kocsák Tibor. Ezek az arányok már önmagukban is roppant erős elfogultságot tükröznek, hiszen Pressernek és Szörényinek értékes és sikeres szerzeményei is kimaradnak, míg Kocsáknak a sokadrangú és sikertelen munkái (a számos zenei vendégmotívumból összehordott, dramaturgiailag is gyenge, egyöntetűen negatív sajtóviszszhangtól kísért Utazás a Bakáts téren sem jutott túl) is bevétetnek. Marton mentségére szóljon: elfogultságát nem is tagadja – a könyvet egyenesen „Nagy Anikónak és Vikidál Gyulának a Dóm téri és Bakáts téri nyarak emlékére” ajánlja –, ám ezzel ismét eljutunk a „Kalauz” és a „Kedvenc musicaleim” címek különbözéséhez.

Mintha a szerző is érezné, hogy mentegetőzésre szorul, s így a műismertetések során pont ezeket a darabokat magasztalja a csillagos egekig. Az egyes darabok ismertetése ugyanis két részből áll: a hosszú tartalomismertetést általában rövid értékelő rész követi. Ide zsúfolódik minden, amit az opera-kalauzok a „zene”, a „szöveg” és a „mű története” fejezetekben szoktak leírni (ami sajnos nem jelenti azt, hogy Marton minderről mindig ejtene szót). Itt tudhatjuk meg A vörös malomról a következőket: „...a Vörös Malom – bármilyen meglepő – operai téma, melyben operai gépezet operál sorsokat alakító zenei erőkkel. Teszi mindezt bravúros stílusérzékkel, egy percig sem ellanyhuló találékonysággal, s a Molnár Ferencre oly jellemző módon fanyar mosoly mögé rejtett, könnyekig ható és hatódó emberséggel. Bájos, kacagtató és megrendítő játék: Színház.” Annak, hogy nem vitatkoznék ezekkel a mondatokkal, két oka van. Az egyik az, hogy az elsőt sokszori nekifutásra sem sikerült megértenem, a másik, hogy véleményünk annyira távol esik egymástól, hogy az a diskurzust is szinte lehetetlenné teszi. Ám ingatom a fejem, amikor ilyen és hasonló (vagyis lelkesedéstől fűtött elfogultságot – ügyetlenül – szakszerűen esztétizáló köntösbe öltöztető) értékelések mellett más magyar musicalekről élesen s nemritkán igazságtalanul kritikus sorokat olvasok (utóbbira jó példa a Sztárcsinálók zenedramaturgiájának teljes értetlenséget tükröző elemzése).

Ám még ezeket a részeket is szívesebben és nagyobb türelemmel olvasom, mint a tartalomleírásokat. Merthogy ez utóbbiaknak mégiscsak a cselekmény pontos és tömör leírása lenne a célja. Marton azonban többnyire a „100 híres regény” típusú kiadványokra jellemző részletes, aprólékos tartalomismertetést választja, azzal a különbséggel, hogy mondatait udvarias megfogalmazással élve egyéni ízűvé alakítja, így aztán az olvasó kénytelen a szerző szunynyadó költői énjével megismerkedni. Csak néhány példa a gyöngyszemek közül: „Felmorajlik az ég, az aranyló búzatáblát haragossárgára komorítja a váratlan sötétség, s a kalászok sóhajtozva hajtják le fejüket a szél és a hulló jégdarabok csapásai alatt.” (Anna Karenina) „Hatalmas gőzfelhők csapnak ki a gépből, az alkatrészek nagy zenebonával hullanak szanaszét, a fogaskerekek csikorogva akadnak meg az őszinte megbánás könnycseppjein.” (A vörös malom) „Ám a benső hang, mintha csak megdermedt volna az emberi erőszak láttán, némán várja, hogy a világ rendje helyreálljon, s a szellem, a szépség, a zene visszanyerje létjogosultságát, ellenállhatatlan erejével begyógyítva a sokat szenvedett emberiség sebeit.” (Valahol Európában) „A barikád romjain csak a szél lebbent meg egy-egy ingujjat valamelyik áldozat tehetetlenül lecsüngő karján.” (A nyomorultak) Nem folytatom, bár alig van olyan oldal, ahol ne találnánk hasonló mondatokat, s amikor Marton végre valóban a cselekményt írja le, ott is riasztó nyelvi közhelyeket, patetikus felkiáltásokat és erőltetett költői kérdéseket alkalmaz. Így nem csoda, hogy például a Hegedűs a háztetőn cselekményleírása nyolc oldalt, A vörös malomé kilencet, Az Operaház fantomjáé tizet, A nyomorultaké tizenhármat vesz igénybe. (Normál terjedelmű és stílusú leírásokkal hasonló terjedelmű könyvnek kb. 50 musical ismertetését kellene tartalmaznia.) A költői én és a publicisztikai hajlam kiköveteli magának az egyes ismertetések hol bombasztikus(nak szánt), hol unalmasan sablonos, hol megdöbbentően ügyetlen címadását is. Az István, a királyhoz választott cím például „Magyar Államalapítási Rockopera”, a Dorian Gray-é „Preraffaelita zenei festmény”, az Utazásé pedig „A sors megakadályozza, hogy egy szerelmi motívum kibontakozzék”. Az ezekbe fektetett energia helyett talán jobb lett volna helyenként nagyobb pontosságra törekedni. Merthogy éppen az irodalmi alapokból kiinduló musicalek hosszúra nyújtott cselekményleírásába csúszik a legtöbb hiba. Marton szerint például A nyomorultak Javert felügyelője azért lesz öngyilkos, mert „megtántorodva saját hirtelen nagylelkűségétől” elveszti önbecsülését. Erről csak az jut eszembe: a „100 híres regény” megírására felkért tanárok annak idején direkt rejtettek hasonló mondatokat a leírásokba, hiszen így könnyű volt kiszűrni az adott regény helyett csupán a tartalomismertetést olvasó nebulókat – de hát Martonnak nem lehettek ilyen szándékai... Azt pedig minősíteni is nehéz, hogy a McDermot–Ragni–Rado-féle Hair helyett Formané kerül ismertetésre, miközben az eredetitől való eltérést egyetlen aprócska lábjegyzet jelzi. Ha már a szerző úgy dönt, hogy nem az eredeti musicalt, hanem annak filmfeldolgozását ismerteti, akkor az a minimum, hogy ír valamit az igen fontos eltérésekről (vagy legalább arról ejt néhány szót, hogy a Hair szövegkönyve mennyiben klasszikus értelemben vett történetet magában foglaló librettó egyáltalán).

A könyv egyetlen nagyobb haszonnal forgatható része a függelék, amely a bemutatott musicalek „néhány tájékoztató adatát” tartalmazza. Nem mintha ez teljesen következetes lenne (nem igazán értem például, hogy az eredeti lemezek szereposztása miért fontosabb, mint az ősbemutatóké, vagy hogy a szereplők közt néhol miért csak ketten szerepelnek, ha máshol a teljes társulat felsoroltatik, s hogy hogyan lehet az „Ismertebb részletek” rovatba az István, a királynál azt beleírni, hogy „Nincsenek a műben zárt áriák, de maga az egész mű slágerként ismert”), de itt legalább néhány fontos adathoz hozzá lehet jutni (ősbemutató, eredeti lemezkiadások, hazai bemutatók időpontjai stb.).

Hátra van még az, ami a legkínosabb az egészben. Az ember ugyanis óhatatlanul azt kérdezi magától: vajon nincs a kiadónál egy lektor, aki a kéziratot átnézve nemet mondjon, vagy alaposan átdolgoztassa a kiadványt? Mielőtt szidni kezdené a csak a piacra kacsingató kiadót, előrelapoz és látja, hogy van. Méghozzá olyasvalaki, akinek zenei hozzáértése, szakértelme vitathatatlan. Nevezetesen Kocsák Tibor. No, azt hiszem, ez az az eset, amikor jobb csak annyit mondani, hogy „no comment”.

URBÁN BALÁZS