VIŞNIEC MAGYARORSZÁGON

A nő szemérme... – Bukaresti Teatrul Mic (Kis Színház)
A pandamedvék... – Székesfehérvári Vörösmarty Színház,
A Kortárs drámafesztiválon

Minden esetleges kifogás dacára – amit például a megfelelő propaganda hiánya, a kelet-európai produkciók alaposabb válogatása, a technikai anomáliák, vagy az egyes előadásokkal kapcsolatos jelenlét miatt jogosan vethetnek fel a bírálatok – a Kortárs drámafesztivál betöltötte elsődleges célját, s feltétlenül folytatásra és persze tovább fejlesztésre hivatott. Hiszen kiváló fordítások váltak közkinccsé a felolvasásokon, jeles külföldi produkciókat nézhettünk meg Budapesten, a vendégek pedig olyan változatos képet nyújtó magyar kínálatból válogathattak az esetleges külföldi színrevitel szándékával, hogy igazán nem vallottunk szégyent. (A román szakemberek például határozottan érdeklődnek Spiró Kvartettje és Egressy Portugálja iránt, ami csak egy ország a sok közül.) Tény viszont, hogy míg a honi produkciók esetében elsősorban esztétikai szempontokat kellett érvényesíteni, a külföldi, különösen a hajdani szocialista országok meghívásakor mindenekelőtt az utaztatás és a vendéglátás költségei jelentették az elsődleges szempontot. A követségekkel, kulturális központokkal való szoros együttműködés fontos eredményeket hozott, de a velünk sorsközösségben élő, a mi problémáinkat is tükröző kelet-európai színházak pénzügyi helyzete továbbra is hátrány a nyugatiakkal szemben. Ezért a lengyel, bolgár és román produkciók valójában nem reprezentálhatták színházművészetük jelenlegi állapotát, sőt, a kortárs dráma helyzetét sem ezekben az országokban; persze szöveg és előadás kapcsolata szempontjából több információt adtak. Például Jerzy Lukosz Thomas Mann című darabját a bydgoszczi színház előadását követően gondolom inkább rádió-, mint színjátéknak vélhetjük, míg Jána Dobreva a mai nők problémáit felszínesen megvillantó Homokpuzzle című darabjában egy a szófiainál erőteljesebb színrevitel több mélységet érzékeltethetett volna. Más lapra tartozik, hogy a honi szakma érdektelensége a Katona József Színház foghíjas nézőterén mindenképp lehangoló.

Az este tíz órára meghirdetett bukaresti vendégjáték az említettekkel szemben sokakat vonzott. Ezért is sajnálatos, hogy egy technikai malőr miatt jelentősen megcsappant az a közönség, amely közel két óra várakozás után végül is megnézte a Kis Színház produkcióját. Az alaposan bepróbált vetítő ugyanis éppen abban a pillanatban mondta fel a szolgálatot, amikor az előadás elkezdődött, és miután a boszniai háborúról készült dokumentatív képsoroknak elengedhetetlenül fontos dramaturgiai funkciója van e rendezésben, e nélkül nem lehetett folytatni az előadást. A megoldás képtelenül hosszú időt vett igénybe, ami jogosan emésztette fel a nézők türelmét. Elképzelhető a színészek lelkiállapota. Mindamellett a Merlinben látott Vişniec-darab előadásának nem az a fő hátránya, hogy a vendégművészek az adott körülmények között nem a legjobb formájukat mutathatták.

Matei Vişniec, a Párizsban élő, negyvenhárom éves drámaíró a hetvenes években tűnt fel Romániában, s miután az avantgarde irányzatot képviselte, hamarosan betiltották. 1989 előtt disszidált, 1990-től viszont nagy népszerűségre tett szert egykori hazájában, már csak azért is, mert jobbára kevés szereplős, könnyen utaztatható előadásokra alkalmas kamaradarabokat ír. Eddig több mint harminc bemutatója volt szülőföldjén, ahol nemcsak helyi kortárs kollégáit, de Caragialét és Ionescót is szinte kiszorította a színházak repertoárjából. 1991-ben Bohócfelvétel című művével elnyerte az év legjobb román darabjáért járó díjat (a nagyváradi Kiss Stúdióban nemrég volt a magyar nyelvű ősbemutató), és 1996-ban két kötetben jelentették meg összes színművét, amelyek zöme már román fordítás, lévén hogy egy ideje franciául ír. A nő szemérme... című drámát a színész Răzvan Ionescu ültette át közös anyanyelvükre, aki egyben a bukaresti ősbemutató rendezője is. Úgy tűnik, Vişniec nemcsak nyelvet, stílust is váltott: aktuális gondokról szólva gyakorta oly töményen igyekszik egyetlen műbe belefoglalni minden felindultságát, összes meggyőződését, hogy e darabok – A nő szemérme... különösen – inkább publicisztikai jegyzeteknek, vezércikkeknek tűnnek.

A nő szemérme, mint a boszniai háború csatamezeje című előadás (a hétmérföldes címadás szokásán úgy látszik, Vişniec nem változtat) egy „nyugati szerző” elképzelését tükrözi Kelet-Európa tragédiájáról, s az egyébként tiszteletre méltó szándékú feminista darab didaktikus voltán sajnos a rendezés sem tudott alapvetően változtatni.

A tervező Carmencita Brojboiu kórházi díszlete már első látásra elkülöníti az amerikai és a bosnyák nő játékterét, ezzel egyúttal Kate (Monica Mihăescu) és Dorra (Rodica Negrea) egymástól szögesen eltérő világát is érzékeltetve, miként az alárendelő helyzetet is, amiből belátható időn belül nemigen törhet ki a jugoszláv fél. Baloldalt a jóléti társadalomban élő, családi környezetét és munkáját tekintve egyaránt harmóniát tükröző, emancipált pszichológusnő (a computer fényével is jelzett fényév-milliókkal fejlettebb) olyan territóriumot élvez, amely otthonos ugyan, de számítógéppel és minden fontosabb kényelmi eszközzel felszerelt. Jobboldalt a páciens, a férfiaknak a családban és az élet minden területén alárendelt, kiszolgáltatott, végeredményben kísérleti céllal „biztonságba helyezett”, övéitől elszakított, megerőszakolt, terhes balkáni asszony ágya és börtöncellára emlékeztető kórházi ablaka látható. A szemben lévő fal az összekötő kapocs közöttük, amely a boszniai háború rémségeit közvetíti, és egyben jelzi e fura találkozás okát. A rendező a világításnak többféle szimbolikus funkciót ad az említett lehetőségen kívül is. A számítógép képernyőjének villódzó, a virtuális valóságot idéző fényéhez hasonló megvilágításban szüli meg a bosnyák nő a legszörnyűbb megaláztatás eleve hendikepet jelentő „gyümölcsét”.

A színészek mozgatása és a vizuális megoldások ellenére az előadás mégis statikusnak tűnik, ami mindenekelőtt a drámából következik. Például Dorrának a balkáni, egyáltalán, a mediterrán férfiakról szóló elmélkedése (ahogyan egy nyugati férfi író a nő szemszögét elképzeli) túlzottan didaktikus. Csakúgy, mint régiónk népeinek „bemutatása” az amerikainak. Ahhoz, hogy kiderüljön, Vişniec elutasít mindenféle nemzetiségi gyűlölködést, általában a xenofóbiát, felesleges az összes etnikumot felsorolni, egy-két szóval „jellemezni”, főként pedig „népzeneileg” illusztrálni, különösen, ha ezek a dallamok, mint például a magyaroké, nem is stimmelnek.

A színészi munka egészében nem értékelhető a budapesti vendégjáték nyomán. Meglehet, Kate lényegesen hálátlanabb szerepét otthon, a „Nagyon Kis Színházban” bensőségesebben, színesebben, erőlködés nélkül alakítja a színésznő. Talán Rodica Negrea is jobb szokott lenni, noha ő az áldatlan körülmények ellenére Budapesten is érzékeltetni tudta a kataton állapotban lévő beteg fokozatos megnyílását a másik nő felé: az agressziótól, állati gyűlölettől az ellenszenven át, az alkohol segítette ismerkedésen keresztül a rokonszenvig, ami barátsággá ekkora szakadék esetén nemigen válhat.

Vişniec színműve csakúgy, mint az ugyanebben a tárgykörben íródott újabb darabok (például Spiró Dobardanja) egyelőre nem igazi „drámai” alapanyagok műfaji értelemben – a téma keltette érthető indulatok még nem tisztulhattak le.

A Pelikán-teremben

Mint darab is sokkal jobb A pandamedvék története, amiként azt az a szaxofonos meséli el, akinek a barátnője Frankfurtban lakik. A mű ősbemutatója 1996-ban volt az Avignoni Színházi Fesztiválon, magyarul pedig az erdélyi születésű, Németországban élő rendező, Tömöry Péter fordításában látható március óta Székesfehérváron. Erre a drámára már jellemző, amit Vişniec általában gondol a darabjairól: „világa a groteszk és a poézis határvonalán található, annak a két erőnek metszéspontjában, amelyek teljes létidőnket meghatározzák”.

A pandamedvék...-nek látszólag könynyen elmesélhető, „reális története” van, amely szerint a szaxofonos egy másnapos reggelen idegen nőt talál az ágyában, akivel még kilenc éjszakát együtt tölt. A párkapcsolat teljességét éli át, megváltozik az élete, aminek a megbeszélt idő letelte után valószínűleg véget vet, a néző tehát tulajdonképpen a halál előtti időszakát látja a szaxofonosnak. Csakhogy Tömöry Péter rendezésében Vişniec darabja időn, téren, valójában dimenziókon kívül játszódik. Nem lehet tudni, hogy valóság-e mindaz, amit látunk, vagy a képzelet szüleménye, hogy a kettő határán járunk-e, hús-vér emberek szerelmi kapcsolatába tekintünk-e bele, vagy egy álmot látunk. Ebből a bizonytalanságból, a nézőn észrevétlenül mindinkább elhatalmasodó tétova kíváncsiságból ered, hogy játék- és nézőtér az előadás előrehaladtával mindinkább összeforr.

„A nő” Kolti Helga megformálásában végig fenntartja a kettősség érzetét: a pillanattól függően hol talán túlontúl is hús-vér asszony, hol éteri kísértés – praktikus és eszményi egyszerre. Azaz a valóságban ily módon nemigen létező ideál, a legtöbb férfi képzeletének vágyképe, amit a picit „realista”, de sokkal inkább elemelt, finoman stilizált játékmóddal ér el a színésznő. Partnere, Kuna Károly is csak kezdetben kiégett művészféleség, az asszony hatására azonban mind „igazibb férfivᔠérik, vagyis egyazon időben szánandó, védelemre szoruló kisgyerek és a teremtés koronája, gyöngéd és erőszakos. „A jin és jang”-pár találkozásai, beszélgetésük, érintkezésük, a teljességet jelentő viszonyuk az, ami egyszeri, megismételhetetlen, a közönséget magával ragadó szenvedély.

A kapcsolatot illetően Rátkai Erzsébet kosztümjei segítenek a tájékozódásban: a nő estélyi ruhája, fehérneműje, a magára kapott férfiing csakúgy, mint az áttetsző lebernyeg, műanyag esőkabát vagy „fólia”. Mindennek dramaturgiai jelentése van. A férfi – bár zömében majdnem csupasz (a meztelenség is mez) – nemcsak az ösztönlényt, a hímet, a kitárulkozót, de a lélek kiszolgáltatottságát is megtestesíti. A szalon-jelmezbe öltöztetett „bár-szaxofonos”, Kisteleki Győző megformálásában, feltételezhetően a test, a külvilágnak mutatott „én” képe. Vişniec darabjaiban egyébként gyakran előfordul a magányos, titokzatos zenész – például: a csellista – mint jelkép.

Leginkább Dobre-Kóthay Judit kiváló díszlete bizonyítja plasztikusan, hogy valóban „A férfi” lelki folyamatai megmutatása az előadás lényege. Az egyszerű, hatalmas franciaágy fölé mint növényeket őrző-védő fólia vagy oxigénbura borul baldachinként az áttetsző, műanyag sátor. Kör alakú, vagyis az állandó mozgás jelképe, ugyanakkor stabil hajlék. Talán ez a test – a lelket védő, kifelé fordított kamuflázs. A „történet” előrehaladtával aztán az ágy bensőséges képzete, a természetes otthon intimitása mind mesterkéltebbé, ridegebbé, elidegenítettebbé válik „műanyagiságában” is, megelőlegezve a végzetesen közeledő elmúlást.

Tömöry és munkatársai egészében és részleteiben egyaránt figyelemre méltó produkciót hoztak létre a Pelikán-teremben, ami jó szívvel ajánlható minden, a „non-konform” előadásokat kedvelő nézőnek. Mert rájuk is gondolnak a székesfehérvári színháznál, ahol fontosnak tartják a szomszédos országok kortárs drámairodalmának, formai kísérleteinek, újabb színházi törekvéseinek megismertetését is ebben a remek kis térben, ahol a kezdet kezdetén, a XIX. század elején a hőskor színészei léptek fel.

DARVAY NAGY ADRIENNE