E rövid hozzászólásom címéül Bob Wilson legendás darabjának címét vettem kölcsön, amely remekül illik jelen helyzetemre. Hiszen magyarul egy szót sem értek, ám mivel nem kívántam a tolmácsgépet – amely elkerülhetetlenül elvonta volna a figyelmemet – önmagam és a színészek közé helyezni, visszautasítottam a rendezők által biztosított lehetőséget. Ily módon arra koncentrálhattam, ami a színpadon történik. Ne gondolják azonban, hogy ez a helyzet kellemetlen, avagy ingerszegény lenne. Én személy szerint sok mindent megtudtam arról, hogy az ember miképpen fogad be egy színházi előadást. Általában azt hisszük, minél kevesebbet értünk valamiből, annál jobban unatkozunk. Tévedés. Nincs unalmasabb, mint egy olyan előadás, amelynek cselekményét, akár a nyelv ismerete nélkül is, könnyedén végig lehet követni a műsorfüzet segítségével. Ahol a jelenetek, színészek, zenék úgy következnek egymás után, mint egy színpadra vitt szerzői utasítás, valami, ami másvalamit magyaráz, ami viszont abban a pillanatban konkrétan nincs jelen, mert hiszen ha jelen lenne, kétértelművé, töménnyé, hermetikussá válna: e jelenlétek jelentik a cselekményt, amelyben a színészek és a szerepek találkoznak új identitásformát hozva létre.
Azzal tehát, hogy nem értjük a szavakat, leleplezzük azon előadásokat, amelyek nem mások, mint olyan színpadi jelek koreográfiái, melyeknek jelentése a szöveg. Ugyanakkor ez a szituáció egyfajta aurát teremt azon előadások köré, amelyek egy objektív és emberileg igaz jelentést hoznak létre a színpadon.
Megmagyarázom. Mi is a színész? Olyan művész, aki a szövegben rögzített érzések, gondolatok, cselekmények és az adott reakciók partitúráját valósítja meg? Avagy egy olyan individuum, aki a kiszabott szerep teljesítése közben, játékában átváltozik, új megjelenést kap? Az első esetben a színész a dráma színpadi jeleit adminisztrálja, a másodikban viszont ő maga válik a jelentéssé, vagyis a létezés értelmévé, a megerősítésé és a gazdagodás pillanatává.
Az időleges színházi „süketség” állapota, amelyben Budapesten volt részem, megakadályozott abban, hogy értékelni tudjam azt a szakmai technikát, amivel a színészek a szöveg jelentését színpadi jelekké alakították át, közelebb hozott azonban a jelentés-színészekhez és ezzel együtt azokhoz a színdarabokhoz és előadásokhoz, amelyek lehetővé tették számukra, hogy túllépjenek az utánzó megvalósítás fázisán, utat nyitva ezzel a találkozás és a felfedezés állapotához. Szeretnék itt tanúbizonyságot tenni néhány színpadi történést érintő megfigyelésemről.
Kezdjük egy német előadással: Feuergesicht. A szöveget a fiatal Marius von Mayenburg írta, a rendező a szuperaktív Thomas Ostermeier volt. Ez egy család tönkremenetelének története. A normalitást – normális ház, normális anya és apa, normális anyagi helyzet – egy tyúkként ábrázolják, mely puha kis hasa alatt szörnyű nagy tojásokat melenget: a fiútestvér, Kurt és a leány, Olga teljesen képtelen viszonyulni a külvilághoz, vérfertőző kapcsolatot tartanak fenn egymással, együtt gyűlölik – még ha a türelmetlenség különböző árnyalataival is – szüleiket. A helyzet végül a fiútestvér jóvoltából tragédiába torkollik, ő ugyanis lassanként gyújtogatóvá, apagyilkossá majd öngyilkossá lesz.
Az előadás kezdetét gyönyörűnek találtam: teljes képi megjelenítés.
A négy családtag, mind tisztességesen felöltözve, ahogy kell, polgárnak a felnőttek, fiatalosan az ifjak, valamennyien maguk elé merednek: mintha egy nem létező fotósnak pózolnának. És ahogyan az már a családi fotóalbumokban lenni szokott, ezen a soha el nem készült fotón is el lehet különíteni azoknak a sztereotip mosolyát, akik mindenáron boldognak akarnak látszani, és azok elgyötört, kielégítetlen, fanyar arckifejezésétől, akik távol tartják magukat a rítustól, lerombolva – valószínűleg kifejezett örömmel – az összhatást. Nézed őket, egy jól összeillő család, mégis az, amit látsz, metasztázisa annak, ami a család organizmusát kikezdi.
A színház nem az, amit ábrázol, de nem is merő fikció. Szerencsés pillanataiban – mint ebben a kimerevített képben, ami az eljövendő dráma előjeleként szolgál – fény, amely megvilágítja és megérteni segíti a témát. Később, ahogy a Feuergesicht kibontakozik, túlontúl explicitté válik a történet: Kurt kétértelmű undora a fürdőszobában meztelenül látott anyától, féltékenysége Paulra, Olga barátjára, ez utóbbiak játékos előkészületei a szexuális aktushoz, majd a fagyos semmi, ami ezután következik, a szövetség a vérfertőzők közt, Kurt égési sérülése, ami félelmetes álarccal látja el a színészt. Ezután egy hosszú szónoklat keretében a gyilkos morális végrendelete következik, aki éjjel, álmában sújt le családtagjaira. Ráadásul e borzalmas rémtett után Olga, aki miután feljelenti a testvérét, aki szilárdan áll a színpad közepén – egy hosszú, ferde síkon, ahol egyidejűleg vannak jelen a cselekményben szerepet játszó helyszínek: az asztal, az ágy, a mosdó – végtelenül gyáván visszahúzódva, cseppet sem felszabadultan meggyújt egy gyufát, ami majd az egész házat lángba borítja.
Mindez nagyon jól megcsinált, de a szegény süketnek, hogy kielégítse színházi élmények iránti vágyát, nem ilyen egyértelmű, hanem kettős lényegen nyugvó, ellentétes elemekkel dolgozó kifejezésmódra van szüksége, legyen az akár megoldatlan vagy kontrollálhatatlan. Brecht szerint: „Egy dráma a benne lévő ellentmondásoktól válik élővé.” Ezen elgondolás okán, az ifjú Kurt remegéseinél vagy Paul egyéni alakításánál is többre becsültem Judith Engel színészi döntéseit, mert ő a gyilkosság és a vérfertőzés szélsőséges dinamikáját miniatürizálja, redukálja játékká azáltal, hogy érdes kislányhangján szűri át az eseményeket.
Egy másik család, egy másik meggyötört ifjú, aki a pusztítást választja, egy másik végszó gyufával a kézben. De egy egészen más hangulat. Magyarországon vagyunk, az előadás címe Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van?, szövegírója és rendezője a fiatal Schilling Árpád, egy olyan művész, akiről Olaszországban is szeretnék még hallani. Itt a fiatalember egész életét végigkísérhetjük, egészen a kezdetektől. Az egész darabban végig ugyanaz a színész játssza a szerepet: először négykézláb járó csecsemőt, majd a kisfiút és végül – saját korához érkezve – az ifjút, olyan személyiséget, aki különböző drámákon valamint szerelmi és családi csalódásokon keresztül jut el, miként Kurt is, a végzetes doboz gyufához. De itt, a német darabtól – mely azon az alaptételen nyugodott, hogy a normalitás szül szörnyeket – eltérően, az elhatározás egy változatos, szennyes, szórakoztató és tragikus élet által érlelődik. A színészek majdnem mindig a színpadi tér közepe körül mozognak, ami beszívja, majd újra kiköpi őket, mintha csak egy hatalmas testnyílás lenne, amely körül halmokban gyűlik a szerves szemét és maradék: híg levesek, kenyér, kenni való csokoládé, sör és rengeteg uborka.
Zárójelben megjegyzendő: nagyon tetszett a magyar előadásokban a szereplők önmaguk összemocskolásának, az evésnek és az ivásnak művészi fokon való űzése, amivel a nézőket bevonják az ingerkeltő helyzetbe. A színház ezekben az esetekben egy olyan kocsmává változik, ahol patakokban folyik a sör. Szinte kedvet csinálnak, hogy a közönség hozzászóljon, bekiabáljon, vagy akár énekeljen, miközben a színészek uborkát majszolnak, korsókat hörpintenek föl, köpködnek és hánynak. Gondolok itt egy másik igen különös előadásra is, az Egressy Zoltán által írt és Lukáts Andor által rendezett Portugálra. Egy realista bohózat, amely egy irreális gyilkossággal végződik. Ám be kell vallanom, hogy nem tudtam megízlelni a poénok folyékonyságának különös izgalmát. Poénok, amelyektől elakad a lélegzet, amelyektől könnybe lábadt szemmel figyeled a színészek féktelenségét. Lám, a Portugál kétségkívül egy olyan példa, ahol magyartudásom hiánya megfosztott valami alapvetően fontostól. Ám az is lehet, hogy – nem lévén magyar – nem nevettem volna akkor sem, ha értem a nyelvet, talán akkor is megmaradtam volna a nézők nézője szerepemben, boldogan felolvadva az előadásban. Zárójel bezárva.
Visszatérve a „Kicsi”-re, nem tudnám ugyan megmondani, mi készteti a főszereplőt arra, hogy mindenestől levegőbe röpítse házát, ám ha abból az életből indulok ki, amelyet az előadás tár nagylelkűen elénk – jeleneteket és monológokat váltogatva táncokkal és dalokkal –, érteni vélem, hogy fő problematikája az érzelmek, ellentmondások, szükségletek felduzzadása. Minden olyannyira telített, túlburjánzó, megoldatlan, hogy a fiatalember képtelennek érzi magát arra, hogy kiutat találjon, hogy egy lélegzetvételnyi élettérhez jusson. Szép példája ez a huszadik századi hiánytematika visszájára fordításának. Itt ugyanis a dráma a jelenlétek túlzsúfoltságából ered: rokonok, akik szeretik és gyűlölik egymást, kommunista és katolikus szülők, testi bimbózásukban oly vonzó barátnők és szimpatikus, erőszakos barátok, akik ugyanakkor életveszélyes riválisok a szerelemben.
A szegény süket néha indokolatlanul aggódott. A maszturbáló nagypapa esete például, aki unokája cinkosságára számít, hogy elrejtse a pornóújságot (mindig ugyanazt az igen elhasznált példányt), egy fenyegető és a pedofília határait súroló jelenet érzetét keltette benne. Tévedett, ám jogos, hogy ezt érezte, hiszen a szituáció s a színész olyan objektív színpadi valóságot teremtve jelenítette meg az öregek erőszakos szexuális vágyakozását, hogy abba süket barátunk verbális koordináták hiányában könnyedén szőhetett bele új jelentésárnyalatokat, gazdagítva így a jelentést.
Mély benyomást keltett az édesanyát alakító színésznő, Nagy Mari, aki mellesleg egy nagyszerű olasz színésznőre, Rina Morellire emlékeztetett. Ez az apró, szemüveges, kötényes asszony, a rosszul összefogott kontyával olyan visszafogottan, bizonytalanul, kíváncsian, félénken és mégis annyira plasztikusan és magabiztosan kidolgozott, egyenes vonalú pantomimjátékkal mozgott, hogy rögtön megérthettük: egy furcsa állatkát látunk, valami macskaszerű egérfélét, aki elbújik, rágcsál, lop, dorombol és játszik áldozatával. Pontosan emlékszem, hogyan csiklandozta a fiát egy konyhakés hideg hegyével. Nem volt az egy folyamatos mozdulat, hanem apró döfések sorozata, amit gyengéd és tréfás érzések forgataga indított el hirtelen, amely érzések egyrészt az édesanyai, másrészt a játszótársi – ám azt kissé szégyenlő – szerepekből származtak.
A főszereplő, a címbeli „Kicsi” szinte az egész előadást egy csokoládéfolttal az arcán játszotta végig, ám ez nem rettentő és jelentőségteljes maszk volt, mint a német Kurté, hanem jel, s leginkább magát a színészt kellett, hogy emlékeztesse színházi világának természetére, ami folyamatosan beoltódik a való világgal, amely világ az evésen, az iváson, a szexen, a játékon, a személyes és kollektív emlékeken át szűrődik be a színpadra, valamint – ahogyan Filippo Crivelli reneszánsz festő képein a természet – hatalmas és rücskös uborkák formájában. Egy másik különbség Kurthoz képest a „Kicsi” fináléja: a Feuergesicht a gyufa kialvásával végződik, amit a sötétség követ, amelyben a néző gondolatsebesen felfogja, hogy a ház valójában felrobbant, hogy ezt nem lehetett ábrázolni, s hogy az előadás azzal a gesztussal zárul, ami az effektív tragédiát készíti elő – és tapsol. „Kicsi” ellenben nem képes meggyújtani a gyufát. Egymás után próbálja a szálakat, miközben e fény lassan kialszik fölötte: az igazi dráma, a katasztrófa pont a tehetetlenségnek ebben a gesztusában van, ami összekapcsol akaratot és bukást, olyan színpadi jelentést teremtve, amelynek verbális variánsai között ott találhatjuk Hamlet történetét is.
Fordította: Falvay Dávid
* A szerző a bolognai egyetem művészeti tanszékének professzora