UGYANAZ – MÁSKÉPP

Határon túli magyar színházak XI. Fesztiválja
Kisvárda

Milyen különös és magától értetődő kérdés volna: hogy valójában ki van túl? Ha egyszer a határok sajátos, sajnálatos, de hát mindenképpen „történelmi” mozgásba kezdtek, hogy akkor a mi nézőpontunknak is feltétlenül mozdulnia kell vele? És ha igen: merre? És meddig? És miért?

Aradról nézve például, így mondta Rita, mi volnánk „túl”. És ez persze aligha cáfolható.

Nézőszögek változása esetén azonban megbízhatóbb határokat sejtet az esztétika. Szigorúakat persze, sokszor reménytelenül ostromlottakat, és inkább csak kegyelemből átléphetőket – de hiszen ennek a kisvárdai „határon túli” fesztiválnak, a tizenegyediknek, az volt talán a legfontosabb tanulsága, hogy egy eredendően nem – vagy nem csak – esztétikai szempontok alapján szervezett seregszemle úgy mutatkozott meg, mint amelynek ezentúl a művészet birodalmát illető határátlépések adják meg a rangját.

De ne vágjunk a következtetések elébe, hiszen a nagyívű várakozásokat előbb csak hűvös szorongássá fokozta a zöldes színekben játszó műsorfüzet, a maga hímzésesfaragásos népi motívumaival, mintha valamiféle etnográfiai skanzenbe hozott volna Isten, nem pedig egy izgalmas, modern, regionális találkozóra. És ha a későbbiekben ritkán bár, de előfordult, hogy nem csak skanzenben, de szinte rezervátumban érezhettem magam, egy kihalására különös szokásokkal készülő törzs elhúzódó agóniájának tanújaként – addig éppen azok voltak a fesztivál legreménykeltőbb pillanatai, amelyek tagadták a múltunk köldökébe bámuló, önsajnálóan narcisztikus nemzetszemléletet, azt tehát, ami vitathatatlan lelki- szellemi- történeti indítékai ellenére sem vált esztétikai minőséggé.

(Beljebb lapozva a műsorfüzetbe azután viszolygásunk lassan kiterjedhet a ránk váró jövőre is: a lendületesen kapitalizálódó Kisvárda reménybeli és valóságos befektetői – a fesztivál esetében: szponzorai – O’Neill művének szinopszisa mellett csatornázást hirdetnek, Anouilh drámájának leírása nyomán áttelepülési ügyintézést, Giraudoux tragédiája alatt éppenséggel acélidomokat – és amennyire elbűvölő társadalomlélektani és kultúrtörténeti adalék is ez az akaratlanul posztmodern kollázs, olyan pontosan jeleníti meg egyben azt a folyamatos határsértést, amelynek vétkében – financiális és esztétikai felségterületek elválaszthatatlansága miatt – természetesen csaknem mindannyian elmarasztalhatóak vagyunk.)

A műsorfüzet hatvannégy oldalán azonban szorongásainknál gyorsabban nyilván csak a remény növekszik: hiszen több, mint két tucat produkció szerepel a listán, másfél tucat színház előadásában – és mindezt majd „menet közben” kiegészíti egy-egy műsoron kívüli színházi csemege, éjszakára időzített kocsmaszínházi kaland, a délelőtti próba elé sebtében beillesztett színpadi kísérlet – satöbbi: hogy mindjárt saját befogadóképességünk határait is szűknek érezzük, ezeken a forró napokon.

Mindez azonban, amilyen jelentős lendületre, termékenységre, alkotókedvre – és lehetőségre! – utal, ugyanolyan természetesen és határozottan veti fel a szelekció kérdését: egyfelől a fesztiválra meghívott előadásokét, másfelől pedig a mégoly hivatásos néző „kényszerválogatását”, ha egyszer az előadások között, nyomán, alatt kell valamiként szakmai beszélgetést, éjszakai alvást, reflexiót és vacsorát egyként beiktatni.

Chioggiai csetepaté - Marosvásárhely

Csakhogy a kisvárdai fesztivál meghatározó vonása lehetett, hogy elsősorban a létezés, a fennmaradás, a továbbélés színpadi bizonyossága volt sokáig a döntő szempont: mégpedig egy szellemhez, nyelvhez, kultúrához kötött – sőt: annak terében szinte egyedül autentikusan lehetséges – létezés bizonyítéka, amely ideálisan találhatta meg helyét a színpad imaginárius terében. És éppen annyi történt – ez az éppen pedig színháztörténeti jelentőségű mozzanat, az egyetemes magyar színjátszás számára is! –, hogy a puszta létezés a színházak és előadások jelentős részében, Újvidéktől Beregszászig és Temesvártól Pozsonyig esztétikai létezéssé változott, a megmutatkozást szolgáló jelenlét művészi eseménynyé lett: a szellemi legitimációt tehát nem a politikai, hanem az esztétikai határok szavatolták – és ekkor, de csak ekkor mondhatjuk el: most és mindörökké. Nemzet, színház, Kisvárda.

Kezdjük tehát a bizakodás felől, amelynek alkalma nagyon is konkrét lehetett – és éppen az úgynevezett nemzeti hagyományokat illetően. Hiszen mégiscsak ezek elevenségén vagy tetszhalálán mérhető a szellemi identitás folytonossága, a művészi magatartás jellege – mindaz tehát, ami a kisebbséginek mondott léthelyzetben mégis-csak a kollektív azonosság vízválasztója lehet. Ezért – ezért is – volt rendkívüli jelentősége annak Az ember tragédiájának (egyébként az egyetlen klasszikus magyar darabnak), amelyet a beregszászi színház hozott Kisvárdára, egy vasárnap délután. Mert itt végre nem a tisztelgés kínos distanciája mutatkozott meg, mely mindenféle ereklyét megillet és elidegenít, hanem jelentős színházi produkcióvá formálta a sokszor vitatott művet – a mindig termékeny perifériának azzal a szellemi radikalizmusával, amely egykor Madáchból is nagy gondolkodót csinált.

A színpadi vállalkozás ugyanis rendkívül bátor volt: a rendező, Vidnyánszky Attila gondolkodni merészelt a bölcselettel viaskodó színműről. És színházian kezdett gondolkodni: mozgással, térrel, fényekkel, hatásokkal formálva előadássá saját gondolatmenetét. Így tárulhatott fel például döbbenetes erővel a teremtés átgondolatlan krízise (az anyagba vetett szellem ismert paradoxonával), az Édenkert kiszolgáltatott, megalázott emberi pucérságával, az angyalok dilemmává fogalmazott hozsannáival, amely mögött olykor egybeért, olykor elvált egymástól az Úr és Lucifer párhuzamos monológja. Mindennek a bölcselet mélytudatából ismert – a vallástól még el nem különült – ontológiai szorongását (vagyis hogy a Teremtő maga nem volna-e eredendően gonosz) a színpadon tükrözte Ádám gyakori, tudatát is metsző meghasadásával: amikor is gondolati tézis és antitézis nem csak a lelket, de a személyiséget bontja meg a szkeptikus bölcseleti hagyomány dialogikus terében. Ami pedig az értelmezésben hangozzék mégoly művelten (és spekulatívan), az a művelődési otthon homályos színpadán (amelyet magam ontológiai homálynak véltem, ám utóbb kiderült: technikai volt) jelenetté és történelmi konfliktusok előremozgó sorozatává alakult: egy szuverén bölcselet, illetve történetszemlélet eredményeként. És itt azután el is vált erő és szellem, akárcsak a Trill Zsolt luciferi vállairól elrugaszkodó Ádám: Varga József – mert míg döbbenetes erejű volt, szinte revelatív az autonóm filozófiai értelmezés (tegyük hozzá, ahol erőteljes ihletés sejthető éppen a keleti szláv – orosz – vallásbölcselet felől, a Madách-kortárs Dosztojevszkij gigantikus dilemmáinak irányából: hogy vajon a korai modernitás nem adta-e vissza a manicheizmus és gnoszticizmus dilemmáinak érvényességét: a bűn és tudás szinonimitását, a világot irányító gonosz szörnyeteg víziójának létjogát, a „helyesbített” jézusi tett negatív karizmájának hitelét, satöbbi), addig – és talán ugyanezért – gyakorta siklott félre a történelemről való (színpadi) gondolkodás menete: mintha az élmények mégis-csak teoretikusan lennének megragadhatók, s nem a – mégoly tágan értelmezett – praxisban. És ez is tanulság, nem csak rendezői konklúzió, de a beregszászi szellemi tapasztalatok összegzése – a keleti szláv horizont (olykor persze ihlető, ám nehezen viselhető) súlyai alatt.

A perifériák rejtett bölcsességéről szólt a fesztivál másik jelentős előadása is, a – ki tudja, mi okból ügyetlenre keresztelt – Turgenyev-darab, az Egy hónap falun, amely Isten hozott, szellő címre „hallgatott”. A sepsiszentgyörgyi társulat ugyanis a csaknem reálissá költött (épített) színházi vízió terében, enyhén elrajzolt viszonyokkal, emlékezetesen különös karakterekkel, és virtuózan váltogatott színpadi/emberi helyzetekkel ébresztett rá az úgynevezett pszichológiai (és: szinte narratív) „valóság”, „hitelesség” rendkívüli ingatagságára, kiváltképp abban a térben, amelyet elsősorban beteljesületlen szenvedélyek, illetve elfojtott szenvedélyek, tagolnak. És így mutatkozhattak meg a viszonyokat kifejező, megváltoztató, továbbépítő emberi gesztusok, szándékok és – csaknem – tettek is, a maguk hosszúra nyúlt színpadi és jelenbeli árnyékával – , és így lehetett csakugyan mély és megrendítő a Turgenyevnél olyan jelentősen rejtőzködő összefüggésrendszer, amely végül a nehezen kivívott közös boldogtalanságban érhette el legteljesebb kifejezését. Mindenféle avítt és közismert lélektani realizmus helyett és azon túl – a rendező, Bocsárdi László saját víziójához merészelt örök hűséget fogadni, s így válthatta be a műsorfüzet ígéretét: nem (csak) Csehovot előlegezte a „nyugatos” és zseniális Dosztojevszkij-antagonista, Turgenyev színpadi értelmezésével, de egyenesen Bulgakovot is – és sokat abból, ami utána következett. Akárcsak a nagyszerű színészek csapatából is kiragyogó Török Illyés Orsolya – sejtetve, hogy mindez csak ígéret. Ami, persze, olykor a lehető legtöbb. Jövő idő.

Ugyanez a reményteli előidejűség fűtötte át a marosvásárhelyiek lendületes, elragadóan átgondolt, és határtalan találékonyságot, energiát és szellemet egybeszövő előadását: a Chioggiai csetepaté Goldoni-„parafrázisát”, amelyet az ottani határokon túlról hívott rendező, Novák Eszter hozott mozgásba – rendkívüli erővel és leleménnyel. És míg az előadás megállás nélkül lépegetett előre a fordulatokban közismerten – bár nem túl mélyrehatóan – bővelkedő eseménysor által, addig a káprázatos színészi alakítások (Szélyes Ferenc! és Tompa Klára, Simon Andrea, Domokos László és mindenki más is, szinte) saját sorsuk súlyaival vagy könnyűségével kapcsolódtak ezekhez a lépésekhez. Goldoni Marosvásárhelyen bizony lassan és feltartóztathatatlanul mélyülni kezdett, a tetszetős és ismerős dramaturgiai kanyarokban hirtelen életek és lelkek zökkentek egymáshoz, míg ritmusban és látványban előáradt a mediterrán kedély egész lendülete – bőséges teret biztosítva azoknak a fiataloknak, akiknek varázslatosan komoly összjátéka talán az előadás legmaradandóbb mozzanata volt.

 

Bogdán Zsolt A lourcine utcai gyilkosságok előadásában

Hasonló ihletésű esztétikai „határsértéssel” próbálkozott – ugyancsak maradandó eredménnyel – a kolozsváriak Labiche-előadása, talán csak erőteljesebb végletek között, de csaknem párhuzamos mozgást követve. A szándéka és hagyománya szerint is sekélyke művet, a Lourcine utcai gyilkosság mámoros-félreértéses-felcseréléses polgári üdítőjét érlelve előadásában komollyá, és ekként mélyítve el – nem a reflektív gondolati pályák irányában, hanem bravúrosan felmutatva magában a sekélységben, könnyedségben, jelentéktelenségben ennek mélységes abszurdumát. Ehhez pedig az a színházi hagyományrendszer teremtett kínálkozó kereteket, amely eleve nem kíván lélektani realizmussal közeledni a pszichológiai határhelyzetekhez, és amelynek totálissá váló világa a jellemben sem a – nehézkesen komplex – személyiséget látja, hanem inkább a könnyen elrajzolható figurát, izgalmasan felnövelhető víziót, ahogy ezt Vlad Mugur formálta meg a fenyegetően feltáruló polgári szalonban. És amikor ezzel követte a radikálisan modern román színház hagyományait, akkor nem csak a remek társulatban talált ehhez jelentős partnerekre, de a dialógusra – színházi hagyományok párbeszédére – fogékony közönségben is: Kolozsvárott, Kisvárdán, másutt. És ez sem kevés.

És mintha hasonló dialógus ihlette volna a fesztivál leglendületesebb, legfiatalabb előadását, a kolozsvári színművészeti egyetemisták Moličre-kalandját: a Képzelt beteget. Itt ugyanis Keresztes Attila hajlította az – egyébként nyilván sokfelé hajlítható – Moličre-szöveget saját színpadi elképzelése szolgálatába: kissé abszurd, kissé farce-szerű, kissé bohózati vonzásoknak engedve, ám mindvégig virtuóz szellemmel, és a műből, illetve merész olvasásából áradó, kifogyhatatlan ötletekkel. És persze ez lett azután a lendület tehertétele is, hogy a bravúros színpadi megoldások záporában olykor szinte elmosódtak a személyiség mégiscsak létező körvonalai, a fonákjáról ábrázolt (méltán elrajzolt) dráma többé-kevésbé áldozatul esett a látásmód kizárólagos „inverziójának”, talán mert a mégoly pazar ötletekből sem lehet egy egész előadást komponálni – hiszen Moličre „alapötlete” is inkább csak kiindulás volt darabja számára, semmint beteljesülés. Ám arra bizonnyal példa volt ez a fergeteges előadás, hogy mindaz, ami hagyományaink szerint az ábrázolás lélektani határait jelenti, az a fiatal csapat számára semmiképpen sem áthághatatlan, és hogy rengeteg lehetőség rejlik még efféle „határokon túl”.

Az értés határai akadályozták azonban annak az előadásnak maradéktalan élvezetét, amely ugyancsak egy sajátos szellemi dialógus részeként született Marosvásárhelyen: Giraudoux Elektrájának színreállítását, a fiatal román rendező, Anca Bradu értelmezésében. Hiszen ami számunkra méltán tűnik – a szövegen belül is – émelyítően irodalmiasnak, példaszerűen színháziatlannak, mindaz a színpad világában egyszerre különös térbe került: nem csak a megmozduló díszletek, fények, kitáguló síkok izgalmasan változó konkrét terébe, de – elsősorban – emberi, szellemi és történelmi térbe. Mert a túlméretezett szenvedélyek, a folyamatos egzaltáció (a remek Kovács Ágnes Anna!) és a zavarba ejtő jelképiség mind csak azt szolgálja, hogy különös lehetőséget teremtsen, vagy inkább: szellemileg tagolt teret nyisson végre azoknak a fojtogató kérdéseknek, amelyeket fel kell tenni, akkor is, ha sem megválaszolásukra, sem pedig megoldásukra nem lehet remény. Elektra pedig erre archaikusan a legalkalmasabb hős: fundamentalista erkölcsiségével, emberi vonásait megrokkantó feltétlen igazság-keresésével, jogos bosszúvágyának szinte vegetatív erejével, lelki-szellemi „acélidomaival” (lásd: a műsorfüzetben a reklám helye), hogy mindezzel radikálisan és drámaian kérdezhessen arra, ami viszonyokban, bűnökben és sorsokban bizony feloldatlanul maradt. Mert a történelmet legalább így és ennyiben kellene hatalmunk alá hajtani, ha egyszer sike-rült felszállnunk bugyraiból. És talán még fontosabb, hogy mindennek megfogalmazása és megformálása Marosvásár-hely határain belül történik, ekként pedig magyar társulat és román rendező közös szándékának eredménye lehet – így ennek a kollektív, színpadi eszmélkedésnek sajátos „esztétikája” teremt törvényt, talán érvényeset.

Az efféle esztétikai-történelmi „határátlépések” persze amennyire nélkülözhetetlenek, annyira kockázatosak is, mert amikor a fiatal szlovák szerző, Martin Cicvak a szerb rendezővel, Ljuboslav Marejával tesz hasonló párbeszédre kísérletet az újvidéki magyar társulattal, akkor inkább a nehézségek kumulálódását láthatjuk. Ráadásul a jelen és a közeljövő feloldhatatlan dilemmái villannak fel a Profik háza című produkcióban: hogy végül is mennyiféle jó szándék és naiv tenniakarás roppan össze a külvilág rozsdás harapófogójában. A dráma – akaratlanul – létrejött azonban: a meg-megzökkenő, egyenetlen előadáson szinte „átvérzett” a rettenetes élmény, a háború, amely közismerten nem „csak” Koszovóban zajlott a fesztivál napjaiban, de reflexekben, lidércnyomásokban, Újvidék hídján, múltban és mélytudatban egyaránt, pusztítóan.

A mégoly színpadian és eredetien gondolkodó Barabás Olga a maga „ácsorgásaival” másféle dialógusba kezdett Jó reggelt, napsugár! című produkciójában, a marosvásárhelyi színiegyetemistákkal. A rendező minden ötlete, lendülete és formabontó szándéka sem teremtett azonban színielőadást a helyzetgyakorlatok bravúros, poétikus vagy éppen keresett sorozatából: nem a tehetség hiánya, hanem inkább a komponáló akarat elégtelensége folytán. Ami izgalmas – tág értelemben gondolt – párbeszéd alkalma lehetett volna, színpadon és azon túl, abból csak fragmentált monológok lettek, szigorúan személyes magánbeszéd strukturálatlan délelőttje.

(A főiskolások jelenléte azonban a fesztiválon nem „csak” fontos volt, nagyon fontos, de egyenesen nélkülözhetetlen, hiszen egy rendkívül izgalmas tanulási folyamatot mutattak be, színpadi gondolkodás lehetőségeiről és irányáról szóltak – mindazokról az energiákról és keresésről, ami nélkül nem csak fesztivál nincs, de színház sincs, és jövő sincs.)

Voltak persze elszomorítóbb mozzanatok is – ha a szomorúságot nyilvánvalóan a lehetőségekből és vágyakból eredeztetjük, nem pedig abból a kegyelmi pillanatból, hogy hát mégis, mindennek ellenére színház! történik a sokszor felperzselt vidékeken – de hát a szomorúság sem más talán, mint várakozásaink fonákja vagy heveny megcsalatottsága. És ha ennek nem adnánk hangot, akkor talán esztétikailag nem vennénk emberszámba külföldi állampolgárságú önmagunkat.

A legszomorúbb este bizonnyal a Leányrablás nagy tapssal fogadott musicalje volt, a szatmárnémeti színház bűnügyi tudósításból ihletett produkciója, amelynek szellemi és zenei igénytelenségét szinte az elviselhetetlenségig fokozta, hogy amúgy sorskérdést fogalmazott volna meg: a két haza közötti hazátlanság tragikussá súlyosodó dilemmáját, vagyis egy valódi dráma lehetőségét züllesztette egy elnagyolt szappanopera dramaturgiai és a hetvenes évek tévétornájának koreográfiai nívójára. Hasonlóan intenzív, bár másféle eredetű ború szállta meg az igényesebb lelkeket a nagyváradiak történelemidézése nyomán, Árpád-házi Szent Margitról szólva, mert jószerivel mégiscsak aligha hihető, hogy ilyen avítt és életidegen volna mindaz, ami históriai és magyar, hogy végképp ornamentikává és lapos illusztrációvá lett mindaz, ami azonosságunk záloga volna, hogy a szellemi és szemléleti modernizálódás enynyire inkompatibilis múltunk szemléletével. Ismét – csaknem – sorskérdéseket tesz akaratlan idézőjelek közé a szemléleti szűkösség, s ennek esik áldozatul megannyi energia, tehetség, szándék és remény.

Voltak persze egyéb indokból lehangoló pillanatok: amikor például kitűnő színészek viaskodtak gyorsan avuló szövegekkel és helyzetekkel (mint a temesváriak Mrożek-előadásán), vagy éppenséggel fényes, könnyű polgári darab (Anouilh feledhető műve) került színre szívszorítóan oda nem illő, toldott-foldottan meghitt színpadi térbe, a gyergyószentmiklósi Figura-társulat előadásán. A nagyváradiak egy valaha közönségsikert elért produkció (Műtét) esztétikai „másodvirágoztatásával” kísérleteztek, míg Szabadkáról egy égetően eleven emberi krízis (A halál és a lányka) esett áldozatául feltehetően ugyanennek az égetésnek és elevenségnek: az ábrázolói distancia hiányának, a túlzottan jelenvaló történelmi sokknak. Nagy pillanatok persze születtek ezeken az előadásokon is, mint például a sokféle ellentmondástól tagolt komáromi O’Neill-produkcióban (Utazás az éjszakába), ahogy rendkívüli színészegyéniségek is felvillantak, többször is – legemlékezetesebben a kassai Az ügynök halála-előadásban Czintos József, akinek alkata azonban csaknem szétfeszítette Loman (művészi karaktere számára alig-alig „kompatibilis”) személyiségét.

És minden szomorúság ellenében – cáfolataként – örök erővel bizonyítva az irracionális remény létjogát: volt egy nagyszerű Kakuk Marci-előadás is, Sepsiszentgyörgy-ről, archaikus erővel, elementáris lendülettel, furfanggal, életkedvvel, szívvel, zenével és Váta Loránddal.

Mert mégis, és elsősorban, minden ború vagy éppenséggel kudarc dacára Kisvárdán talán soha nem volt még ennyi a remény.

Talán a rengeteg fiatal miatt. Akik ellepték a sörsátrakat, színpadot, strandot, szakmai beszélgetéseket: és szinte hormonális erővel szólt minden, de minden arról, hogy hogyan is tovább. Hiszen bármilyenek voltak is a fájdalmak, bármekkorák is a sebek, az élet él és hegedni akar: a sérel-mek dramaturgiai erővé ugyan válhatnak, de vívmánnyá aligha. Míg nemcsak megindult, de szinte intézményesült, és nagyszerű kísérletekbe, előadásokba komponálva zajlik az a dialógus – sérelmeken túl, ellenére, által stb., már szinte mindegy –, amely a „többségi” szellemmel, szemlélettel, kultúrával értene szót. És ha ebben végre nem rettegve látjuk végveszélybe kerülő önazonosságunkat, hanem magabiztosan merészelünk egy régión belül az – előbb-utóbb talán ezeken a vidékeken is – egységesülő kontinens (Európa) illúziójába fogódzni, akkor látnunk kell, hogy itt bizony egy rendkívül fontos folyamat indult meg, amelyből a csonka hazában rekedteknek bizony bőven volna mit tanulniuk.

A louncine utcai gyilkosság - Állami Magyar Színház, Kolozsvár

Hiszen tudjuk: nem csak a határok politikaiak, de az egykori szándékok is azok voltak: hogy színházi fóruma is legyen a „túliaknak”, ha egyszer történelemmé züllő politikai döntések ártatlan áldozataivá lettek. És azt is láthatjuk, hogy Közép-Európában az áldozattá válás folyamata még egyáltalán nem a múlté, nagyon nem, ám a színház megint csak bölcsebb tud lenni, mint az élet, mint a politikai helyzet és annak minden következménye, mert egyszerre túl tud lépni a jelen megannyi ellentmondásán, és meg tud formálni valami sokkal lényegesebbet. És ami színpadon formálódik meg, az, ugye, jelen is van. Létezik. Él. Hat.

Mert míg tudjuk természetesen, hogy politikai döntésekbe időről időre bele lehet, és hát bele is szoktunk pusztulni, ez azonban nem ok arra, hogy túlértékeljük alpári logikáját, hogy olyan rangot biztosítsunk neki, amilyen csak a művészetet illetheti meg, hogy diadalmas de csak evilági pszichózisának áldozatává váljunk.

Végül pedig: rettenetes erő van az ellenállásban. Az azonosság őrzésében – a nyelvben, amely ezért és itt úgy tudott megszólalni, ahogy szinte sehol másutt. Itt bizony a hangsúlyok és a szóválogatás is része a művészi öntudatnak, itt az identitás bizony az artikulációban is őrizendő. Irigylendően és diadalmasan utalva arra a paradoxonra, hogy a nehézségek, a gondok a feloldhatatlannak tűnő krízis olyan teljesítményekre kényszerítheti az erre képeseket, amilyenre a kényelmesek, a biztonságban élők, a kiváltságaikat természetesnek tekintők nemigen képesek. Lecke ez bizony, itt, nekünk, tanulásra érdemes.

És ez az erő hatalmasabb lesz, mint bármi más, mint az úgynevezett „objektív valóság” Ukrajnában, Szerbiában, Románi-ában, Szlovákiában és ennek minden következménye: technikai gondok, a finanszírozás megoldatlansága, a struktúra megroppanása – mintha mindez éppen nem az összeomlás alkalma lenne, amelyre pedig minden indok megvan, ami tehát egyedül lenne érthető, hanem az erőé, az öntudaté: végső soron a reményé, hogy a továbbiakban tehát innen kell feltámadni.

Tehát: innen fognak.

Túl a határon – túl a logika határain is. Ott, ahol a remény helye sejthető.

Nagy András