UTÓSZÓ
„A szimbolizmus
megjelent egész Európában, Oroszországot is
beleértve, a két Amerikában - azaz az angolszász
és a spanyol nyelvûben, sõt, még a francia nyelvûben
is. Helyesen mondtam, hogy Oroszországot is beleértve, mert
Oroszország kulturális élete akkoriban nagyon is eleven
szellemû volt... Tehát az egész kor a szimbolizmus
nyelvén beszélt” - írja Jean Cassou A szimbolizmus
szellemisége címû tanulmányában.
Hogy milyen is ez a különleges szimbolista nyelv (itt természetesen
a nyelv szót nagyon széles értelemben - szellemi pozícióként,
gondolkodási és kifejezési módként,
mentalitásként - kell felfogni), amelyen a múlt század
körülbelül hetvenes éveitõl kezdve az egész
világ, beleértve Oroszországot is, „beszélni”
kezdett, azt többé-kevésbé tudni lehet azokból
a tanulmányokból, amelyek e témakörben lassan
már száz éve íródnak.
Ami viszont
még most sem világos, az az, hogy miért is történt,
ami történt, vagyis hogyan vált lehetségessé,
hogy a világ egyszerre csak a szimbolisták nyelvén
kezdjen beszélni. Pedig azt a kérdést, miért
keletkezett, keletkezhetett valamely idõszakban ez vagy az az irodalmi
jelenség, miért fejlõdött éppen úgy,
ahogy fejlõdött, és nem másképp (különösen,
ha olyan jelenségrõl van szó, amely egy egész
kort jellemez, és amely világméretûvé
vált), föltétlenül föl kell tenni, mert annak
tárgyalása, ilyen vagy olyan megvilágítása
során rajzolódnak ki azok a pozíciók, amelyekbõl
általában a szimbolizmus értékelõdik,
illetve rajzolódhat ki esetleg az az álláspont, amelyet
szabadnak, ideológia mentesnek és emiatt valóban elfogadhatónak
lehet tekinteni, amelybõl e jelenség szabad, ideológiamentes
megvilágítását, értékelését
lehet adni. Mert a szimbolizmus eddigi értékeléseirõl
semmiképpen nem mondható, hogy szabadok, vagyis kielégítõ
módon megalapozottak volnának.
Kezdettõl
fogva és a mai napig ezek az értékelések végsõ
soron két szélsõséges pólust alkotnak:
az egyik pólushoz tartozó kritika igen durván csupán
mesterkéltséget és különcködést,
néha egyszerûen idegbajt és perverzitást vélt
és vél fölfedezni a szimbolista magatartásban,
a szimbolista alkotásokban, és ezzel tulajdonképpen
azok szellemi jellegét semmibe veszi, mert eleve nem akarja tudni,
mi a szellem, mert csak a gyakorlati szempontot méltányolja.
A másik pólushoz tartozó kritika a szimbolizmus szellemi
indíttatását hangsúlyozza, de a szellemet az
intellektustól el nem választva és végsõ
soron a szellemet az intellektusban feloldva (vagyis szintén gyakorlati
pozícióra helyezkedve), a szimbolizmus kétségtelenül
szellemi, de korántsem az intellektualizmustól mentes, hanem
a mûvészek számára is problematikus dekadens
pozícióját egyszerûen idealizálta.
Az elsõ
irányzathoz tartozó kritika legtöbbször pozitivista
vagy vulgárszociologikus formát ölt. A másik
irányzatot képviselõ kritika lehet többé,
illetve lehet kevésbé kifinomult: az utóbbi esetben
egyszerûen elsiklik azok fölött a drámai ellentmondások
fölött, amelyek a szimbolizmus lényegébõl
származnak, és amelyekkel maguk a szimbolista mûvészek
tisztában voltak, amikor belsõ szellemi konfliktusukat az
ábrázolás tárgyává tették.
Az elõbbi esetben a kritika, bár rámutat például
a szimbolisták szélsõséges valóságmegvetésére,
idealizmusára, elszigeteltségére és hermetizmusára,
mégsem ismeri el, hogy ezek reális, minden szimbolista mûvészt
fenyegetõ veszélyek, hanem úgy találja (mint
például a már említett Jean Cassou), hogy „szükségszerûen
az elszigeteltség és a hermetizmus nyomja rá a bélyegét
arra, ami egy új kifejezési módot, 'új borzongást'
elválaszt a korábbi érzelemvilágtól,
írás- és festésmódtól”. E kritika
ezt pusztán azért találja így, mert nem tudja
elfelejteni, hogy „már az impresszionistákat is gyalázták,...
Debussyt kifütyülték, Mallarmét homályosnak
tartották...”, következésképp e logika szerint
egész biztos zseniális újítók voltak.
Mindkét
szembenálló kritikai irányzat végsõ
soron gyakorlati (ideológiai) beállítottsága
magyarázza azt az elsõ pillantásra megdöbbentõ
és megmagyarázhatatlan jelenséget, hogy az ellenfelek
egyszer csak összefognak, és többé-kevésbé
egységes frontot alkotva lépnek fel azok ellen, akik esetleg
nem gyakorlati, hanem a gyakorlaton túli, hozzá képest
transzcendens személyes szempontból próbálják
megközelíteni az irodalmi jelenségeket. Hiszen az elsõ
táborba tartozó kritikusok a saját gyakorlati szempontjukat
semmiképpen és semmi áron nem hajlandóak feladni.
A másik tábort képezõ kritika viszont, amely
egyfelõl csak addig létezhet, amíg talál ellenfelet,
másfelõl csak addig, amíg ellenfele nem kerekedik
fölébe, hol attól fél, hogy a szellem végül
is gyõzelmet arat a gyakorlat fölött, hol attól,
hogy a szimbolizmus szellemi defektusainak megvilágítása
esetén az ellenfélnek, a szellemet tagadóknak a pozíciója
túlságosan megerõsödik.
Továbbá
a két tábor gyakorlati beállítottsága
magyarázza azt a még döbbenetesebb jelenséget,
amellyel manapság gyakran találkozunk: a két irányzat
közötti „átjárást”, azt hogy például
egy olyan ismert és mûvelt orosz irodalomkutató, mint
a Németországban élõ Igor Szmirnov, aki az
úgynevezett posztrealista irányzatokat szemiotikailag vizsgálva
korábban azok világképébõl mint szellemi
jelenségbõl indult ki, most a szimbolizmusról mint
hisztériáról, mint a szervezet genetikai felépítésének
a következményérõl ír. Jellemzõ,
hogy „diagnózisában” Szmirnov Nordaut, a századfordulón
élt pszichológust követi, de vele szemben a hisztériában
már nem betegséget, anomáliát lát, amelynek
talán valamiféle nem fizikai jellegû okai is lehetnek,
hanem „a pszichikum fejlõdésének egy szakaszát”,
vagyis nála a determinizmus, azaz minden emberi megnyilvánulás
fizikai okokra való visszavezetése sokkal nyilvánvalóbban
mutatkozik meg, mint a pozitivista német kutatónál.
Érdekes,
hogy Szmirnov, aki a szimbolista irányzatnak ezt a pszichoanalitikus
modelljét kínálja, mintegy az orosz szimbolisták
által kialakított önmodellbõl indul ki (így
például Andrej Belij, akire Szmirnov hivatkozik, tényleg
hisztériáról beszélt saját mûveivel
kapcsolatban), csak közben elfelejti, hogy a szimbolisták egyetlen
szót sem használtak szakkifejezésként, mint
amely személytelenül, szellemtelenül puszta fizikai jelenségeket
jelöl, így a hisztéria szót sem. Tehát
a hisztérián a szimbolisták semmiképpen nem
azt értették, amit Igor Szmirnov. A hisztéria számukra
igenis betegséget, anomáliát jelentett, csak nem testit,
hanem szellemit és lelkit, és nem olyat, amelyet - mint Nordau
feltételezte - „a nagyváros idézett elõ”, hanem
fordítva, olyat, amely maga hozta létre a nagyvárost,
annak az ember fölötti személytelen hatalmát. Errõl
szól például Belij leghíresebb regénye,
a Pétervár, ahol a város fantazmagorikus, félelmetes
és torz létezése annak az intellektuális „agyjátéknak”
a következménye, szinte materiazálódása,
amellyel a szereplõk foglalkoznak.
Igor Szmirnov
szinte nyíltan beismeri, hogy a vele történt metamorfózist
Nordau mai tudományos elismerése magyarázza, vagyis
az, hogy az emberi jelenséget primitivizáló pozitivizmus
mára szinte az egyetlen érvényes tudományos
látásmóddá vált. Bekövetkezett
az, amitõl Blok félt: a költõ oly „ünnepélyes”
és oly „nehéz” élete egy tudós személytelen,
objektív, szenvtelen megfigyeléseinek tárgyává
válik, aki például azt állapítja meg,
hogy a költõ hisztérikusnak született, és
hogy e típus - ki tudja miért, a költõ szerencséjére
vagy szerencsétlenségére - éppen akkor divatba
jött.
Marad
tehát a kérdés, miért is kezdték a XIX.
század végén és a XX. század elején
a kor arculatát olyan mûvészek meghatározni,
akik álmodozók voltak (és ráadásul nem
a romantikusok germán, spanyol vagy olasz középkoráról
álmodoztak, hanem egy másféle, furcsa, ködös,
legendás középkorról, amely kevésbé
volt történelmi, vagy talán egyáltalán
nem is volt az), akiket az álmodozás elbûvölt,
mert az álomban saját alkotó képzeletüket
tapasztalták meg, és akiket ugyanakkor az álmodozás
megkínzott, mert elkülönült énjükbe mint
arany kelepcébe zárta õket, az alkotást magát,
az álmot pedig testetlenné, megragadhatatlanná és
kifejezhetetlenné tette? Ha erre a kérdésre szabad,
nem ideologikus választ akarunk találni, akkor mindenekelõtt
azt kell figyelembe vennünk, elfogadnunk, hogy a költõk,
a mûvészek vagy az alkotó emberek általában
nem abban különböznek embertársaiktól, hogy
jól tudnak, mondjuk, verset írni vagy képet festeni.
E tudás és egyáltalán mindenféle tudás
a mesterember tulajdonsága, és a mûvészek természetesen
mesteremberek, a forma mûvelõi, szakmabeliek is, de nem elsõsorban
azok. Manapság azonban amikor tehetséget vagy zsenialitást
mondanak, akkor is hajlamot, készséget értenek rajta,
vagyis személytelen, az emberi alanyiságtól elidegeníthetõ
minõségeket, ami megfelel korunk intellektuális, szcientista
és pragmatista, az emberi jelenséget vulgarizáló
szemléletének.
Továbbá
a mûvész nem is abban különbözik a többiektõl,
hogy mint minden nem alkotni, hanem csak tisztességesen élni
és dolgozni akaró ember különösen érzékeny
minden igazságtalanságra, fonákságra, amelyet
a közéletben megfigyel, és amely - mivel az élet,
a közélet az egyetlen szféra, ahol magát „megvalósíthatja”,
vagy „nem valósíthatja meg” - õt létében
veszélyezteti. Az ilyen morális beállítottság
tipikusan polgári: mondjuk, hétköznapi tevékenységet,
közszolgálatot teljesítõ újságírói,
orvosi, vállalkozói, és természetesen amennyiben
a mûvész, az alkotó is polgár, az övé
is, de megint azt kell mondani, hogy nem elsõsorban az övé,
nem ez az, ami õt mûvésszé teszi. A mûvészt,
az alkotót nem a morális beállítottság
jellemzi elsõsorban, és még kevésbé
a mesterembernek, a szakembernek a beállítottsága,
hanem egy olyan beállítottság, amelyet Heidegger nyomán
közvetlen, személyes, transzcendens létbe állítottságnak
nevezünk. A mûvészt, az alkotót az foglalkoztatja
elsõsorban, ami az immanens, evilági életet képezõ
dolgok és események mögött húzódik
meg, ami túlmutat rajtuk, és emiatt nem is szolgálhat
a megismerés tárgyául, de ami által a megismerendõ
dolgok és események egyáltalán léteznek,
létejönnek.
Talán
egyetlen más irányzathoz tartozó mûvész
sem beszélt oly gyakran és oly nyomatékosan arról,
hogy a mûvész, az alkotó a polgárhoz képest
„egészen más” látásmóddal rendelkezik,
vagy kell, hogy rendelkezzen, (és ugyanakkor arról, hogy
ez a látásmód egyáltalán nem eleve idegen
minden embertõl, hanem csak általa - általunk - elfelejtetett
vagy elutasított), mint ahogyan ezt a szimbolisták tették.
Annak érdekében, hogy ezt az „egészen más”
látásmódot plasztikusan ki is lehessen fejezni, a
szimbolisták különbözõ eszközökkel
emelték ki a szóban azokat a jelentéseket, amelyek
a tárgyi, gyakorlati, definitív jelentéseken túlmutattak,
vagyis a szót szimbólummá emelték.
De ha
azt a kérdést tesszük fel, miért is érezte
minden szimbolista szükségesnek, hogy errõl a mûvészek
számára általában evidens beállítottságról
programszerûen beszéljen, illetve miért is kellett
ehhez külön nyelvet alkotnia, akkor elsõ pillantásra
meghökkentõ módon azt kell válaszolni, azért,
mert csak tudtak arról hogy a mûvésznek „egészen
más” látásmóddal kell rendelkeznie, de személyesen
maguk ezzel végsõ soron nem rendelkeztek. Ez az oka annak,
hogy ezt a különleges mûvészi, alkotói beállítottságot
csak valamiféle zavaros, egyszerre szép és kínos
álomként vagy pillanatnyi, furcsa, teljesen egyéni
misztikus élményként tudták megélni.
Azért is vágytak annyira arra, hogy legalább egy pillanatra
megtartsák ezeket a ködös, elmosódott álmokat
és különleges, kifejthetetlen élményeket
- amelyek számukra jelekként, szimbólumokként,
bizonyítékként szolgáltak, arra utaltak, hogy
valahol van, kell, hogy legyen egy ilyen látásmód,
és hogy a mûvész erre vágyik, ezért küszködik.
És ezért nem voltak megelégedve - a magabiztos deklarációik
ellenére - saját szimbolizmusukkal.
Ha viszont
a mûvész nem rendelkezik eleve, mindent megelõzõen
szabad, a gyakorlattól független látásmóddal,
akkor számára az élet, a gyakorlat veszélyessé
válik, vele szemben a költõ védtelennek bizonyul.
A szimbolisták nagyon jól tudták, hogy az élet
azért degradálódik gyakorlattá, mert az ember
nem foglal el szabad szellemi pozíciót, és így
az élet, a gyakorlat számukra nem az emberen teljesen kívül
álló, õt determináló idegen szféra
volt, mint ahogyan azt a naturalizmus hirdette, hanem annak az énnek
a kivetítése, amely sötét, szellemtelen.
Nem véletlen,
hogy a szimbolisták elõfutára Baudelaire volt, aki
nem pusztán azért alkotta meg A romlás virágait,
mert pukkasztani akarta a képmutató nyárspolgárt
(túl nagy megtiszteltetés lett volna ez a nyárspolgár
számára), hanem azért, mert belátta, hogy az
életet jobban szeretni, mint a létet, ugyanazt jelenti, mint
a „dögöt” szeretni, és hogy õ ennek ellenére
nem tudja az életet nem mindenekelõtt szeretni. Így
amikor a szimbolisták oly radikálisan elhatárolni
próbálták magukat az élettõl, a valóságtól,
amelyet a lapos, értelmetlen, személytelen gyakorlattal azonosítottak
(vagy amikor ezzel az élettel szemben egy másikat, egy „élet
fölötti Életet” hirdettek), akkor tulajdonképpen
attól az énjüktõl próbáltak menekülni,
amely, mint nekik tûnt, megakadályozta, hogy másik
énjük szabad legyen. Ez természetesen tévedés
volt, az ok és az okozat összecserélõdött
egymással, a program megvalósíthatatlannak bizonyult,
a hermetizmus, az individualizmus, az esztétizmus ahelyett, hogy
a szabadság elérésének az eszköze lett
volna, öncélúvá vált.
És
mégis, amikor a szimbolisták az élettõl való
eltávolodást programmá emelték, végsõ
soron arra az illúzióra reagáltak, amelyet a XIX.
század közepétõl fogva érvényessé
vált és a nagyregényekben kialakult monista szemlélet
sugallt, és amely abban állt, hogy az élet olyan szféra,
ahol szinte mindenki mindig megtapasztalhatja azt, ami az életen
túl van, ami hozzá képest transzcendens, ami személyes,
szellemi. A szimbolisták mintha azt mutatták volna meg alkotásaikkal,
hogy az élet, csak az élet, a puszta élet önmagában
nem hozhat senkinek ilyen tapasztalatot, hogy a lét nem tárul
fel önmagától és közvetlenül az életben,
amely itt és most annak csak valamiféle többé-kevésbé
torz visszfénye lehet.
Amikor
a XIX. századi nagyregény alkotói Goethe nyomán
a száraz tudománnyal, a laboratóriumi teóriával
- a mohó intellektus gyermekével - az életet, ezt
az örökké zöldülõ fát állították
szembe, akkor semmiképpen nem arra a puszta, nyers életre,
arra a mechanikus, értelmetlen gyakorlatra gondoltak, amelyet az
olyan ember igényel és hoz létre, aki a fogyasztást
(a finomabb intellektuálisat vagy a durvább materiálisat
egyaránt) tartja az élet alfájának és
omegájának. Olyan életre gondoltak, amely eleve a
kultúra normái szerint szervezõdik, és amelyet
nem a puszta intellektust vagy a puszta testet mindenek fölé
helyezõ ember élvez, hanem az, aki a hagyományt -
a létre állítottságot, a hazaszeretetet, a
felebaráti kötelességeket, a tisztességet - értékeli
és igényli. Az élet fogalmába tehát
a klasszikus regény alkotói mintegy belekódolták
annak a hagyománynak, kultúrának a fogalmát,
amely az élethez képest transzcendens, és amely egyáltalán
értelmet adhat az életnek, de amely az énhez képest
is transzcendens, és amely által egyáltalán
van az az én, amely a létet tapasztalni vágyik. Így
amikor a szimbolisták az élet iránti jogos elégedetlenségüktõl
vezettetve, azt mereven elutasították, és vele szembe
az én szubjektív álmai által teremtett világokat
állítottak, akkor ezzel együtt attól a hagyománytól,
kultúrától is elzárták magukat, amely
a lét tapasztalatát közvetíti.
Amikor
a szimbolisták elutasították az életet, és
a transzcendens, illetve az immanens közötti határt oly
nyomatékosan hangsúlyozták, bizonyos értelemben
olyan világképet alakítottak ki, amely hasonlított
a középkorira. Csakhogy a középkori dualizmus a
korabeli ember számára teljesen normális szellemi
állapotnak tûnt, és az is volt, hiszen az élet
helyett, amellyel szemben a középkor bizalmatlan volt, ott
volt a „könyv”, a Szentírás, a tekintély - egyházi
és világi - amely a létet közvetítette.
A szimbolisták viszont nem érezték az általuk
kialakított világképet kielégítõnek,
mint ahogy nem is volt az, hiszen az élettel olyan ént állított
szembe, amelynek nem voltak gyökerei, amely csak létre nyitottsággal
rendelkezett, léttapasztalattal viszont nem. A léttapasztalat
ugyanis a kultúrában élõ emberiségnek
a közös kincse, vele eleve csak az rendelkezhet, aki saját
elkülönült énjének nem tulajdonít abszolut
jelentõséget, vagyis aki nem az individualizmusból
indul ki, hanem mindenekelõtt a humanista egyetemesség elvét
tiszteli, illetve képviseli.
Amit itt
a szimbolizmusról mondtunk, az többé-kevésbé
a szimbolizmusról mint a világirodalom jelenségérõl
mondható. Amikor azt mondtuk „többé-kevésbé”,
akkor ezzel azt jeleztük, hogy a szimbolizmuson mint világjelenségen
belül vannak olyan változatok (elsõsorban a magyar szimbolizmusra
gondolunk), amelyben annyira másképpen, annyira más
szemszögbõl mutatkoznak jellegzetes szimbolista problémák,
hogy sem a nyugat-európai, sem az amerikai, sem az orosz szimbolizmussal
végsõ soron nem hozhatóak párhuzamba. A magyar
szimbolizmus, amelyet olyan nagy költõk képviselnek,
mint Ady és Babits, egészen különleges tárgyalásmódot
igényel. Emiatt tartózkodtunk attól, hogy az esetleges
hasonlóságokat keressük.
Ha az
orosz szimbolizmus sajátosságát keressük, akkor
nem valamilyen különleges, a nyugat-európai és
amerikai szimbolista látásmódtól eltérõ
szellemi pozícióra kell gondolnunk, hanem arra, hogy a szimbolizmust
jellemzõ belsõ ellentmondásosság, a drámai
pro és kontra harca itt intenzívebb, kilátástalanabb
és „véresebb” volt, hiszen az itt is programszerûen
hirdetett individualizmust, hermetizmust, esztétizmust az orosz
mûvészek belsõleg úgy élték meg,
mintha megbocsáthatatlan bûn volna. Ez a nyugati szimbolistákról
nem állítható, akik legalább annyira büszkék
voltak az elátkozott mûvész címére és
szerepére, és abban tetszelegtek, hogy a virágzó
társadalom ellenpontjaként az õ alkotó kisebbségük
csupa „dekadensbõl” áll, mint amennyire érezték
szellemi pozíciójuk ki nem elégítõ voltát.
Ez az eltérés az orosz kultúra specifikumával
magyarázható, amely soha nem nõtt össze olyan
szorosan a civilizációval, mint ahogyan az Nyugat-Európában
történt, és amely emiatt soha nem sugallta azt az illúziót,
hogy az individualizáltság, a csiszoltság, a civilizáltság
önmagában elegendõ lehet ahhoz, hogy az ember léttapasztalattal
rendelkezzen, vagyis hitelesen értse, interpretálja azt,
ami vele és körülötte történik.
A „nyugatos”
pozícióra helyezkedés kísérlete idegenné
tette az orosz mûvészt hazájában, alkotásait
pedig sekélyessé, súlytalanná. Az orosz szimbolisták
között ilyen volt Balmont. Bár versei nem szerepelnek
ebben a kötetben (elsõsorban azért, mert nem tartjuk
olyan költõnek, aki az orosz szimbolizmust hitelesen reprezentálná,
ahogyan azt gyakran hiszik Nyugaton, ahol Balmontot jobban becsülik
és értékelik, mint Oroszországban), azt kell
mondanunk, hogy Balmont mégis az orosz szimbolizmus elsõ
fecskéje volt. És bár egy fecske nem csinál
nyarat, Balmont sokat tett azért, hogy orosz talajon is kialakuljon
az a „szimbolista nyelv”, amelyen a századfordulón egész
Európa és Amerika beszélni kezdett.
Az orosz
szimbolizmuson belül két nemzedéket, két vonulatot
szoktak megkülönböztetni. Az idõsebb szimbolisták,
mint afféle nyugatosok, figyelmüket teljes egészében
arra a gondolkodó, érzõ és akaró énre
mint szubsztanciára összpontosítják, amelynek
a nem-énnel (az élettel, a gyakorlattal) szembeni harcát
ábrázolják. De mint dekadensek semmilyen - sem reális,
sem fiktív - kiutat nem látnak az én számára,
vagy azért, mert a szellemi kivételezettség nem elégíti
ki õket, vagy azért, mert eleve nem érzik garantáltnak
a szellemi kivételezettséget, és bár voluntarista
módon törekednek elérésére, lépten-nyomon
a gyakorlat médiumává válnak. Az elsõ
esetben a költõ, illetve a lírai hõs a gyakorlattal
szemben védekezõ, a második esetben harcos pozíciót
próbál kialakítani, de mindkét eset azt mutatja,
hogy e próbálkozás kudarcra van ítélve.
Az elsõ változatot a legtisztábban Innokentyij Annyenszkij,
a másodikat a legérdekesebben Fjodor Szologub képviseli.
Annyenszkij,
akit a legmélyebb és a legkövetkezetesebb orosz dekadensnek
tartunk, már a hetvenes évek végén vonzódik
az elkülönült én iránt fokozott figyelmet
tanusító Baudelaire és Mallarmé költészetéhez.
Hõse olyan kifinomult mûvész, akit nemcsak mélyen
megráz a világ durvasága, kicsinyessége, formátlansága,
hanem akit teljesen beteggé tesz az a tudat, hogy ezzel a világgal
szemben teljesen tehetetlen. Hiszen amikor magába néz, csak
ködös álmokat, elmosódott eszményeket vagy
szép, finoman megformált, de öncélú, „halott”
képeket lát. Az én tehát már nem képes
magát önértéknek tekinteni, a költõ,
aki minden cselekvési lehetõségtõl el van vágva,
valamiféle kísérteties létezést folytat,
létezik, és létezését nagyon is hangsúlyozza,
de igazi léttel nem rendelkezik. Jellemzõ, hogy az 1904-ben
megjelent Csendes dalok címû kötetet Senki néven
szignálja. 1910-ben, egy évvel halála után
jelenik meg Annyenszkij második lírai kötete, a Ciprusládikó,
amelyet fõ mûveként üdvözöltek. Itt
a költõ egyetemességigényét kifejezve
megpróbál kibékülni céltalan, tárgyiasult
létezésével, semmiféle kísérletet
sem tesz arra, hogy kitörjön a tárgyak megalázó
fogságából, csak keserûen konstatálja,
hogy abszurd módon mintegy érzõ, vágyó
és gondolkodó dologgá vált. Úgy véljük,
hogy az egy témára komponált hármas versek,
amelyekbõl nagyjában e kötet áll, a tárgyiasult
énnek három oldalát fejezik ki. A rendkívül
szuggesztív, groteszk képekben az én közvetve
ad hangot ezen tudatosan önmagára kényszerített
helyzettel szembeni erõtlen, passzív tiltakozásának.
Fjodor
Szologub, akit a magyar olvasó elsõsorban regényíróként
ismer, annak az orosz dekadens költészeten belüli voluntarista
szárnynak a jellegzetes képviselõje, amelyhez vele
együtt a Nyugaton nála talán jobban ismert Brjuszov,
Merezskovszkij és Zinaida Gippiusz is tartozik. Szologub Brjuszovval
és Merezskovszkijjal szemben nem számít az orosz szimbolista
iskola alapítójának és teoretikusának
vagy olyan közéleti vezéregyéniségnek,
amilyen például Zinaida Gippiusz is volt. Szologub par excellence
író, lírája és prózája
kétségtelenül a legjelentõsebb abból,
amit ez a voluntarista jellegû dekadens mûvészet adott.
Szologub
lírai hõse lényegében az alkotó akarat
(az álom, a képzelet, a fantázia) révén
kereste önléte szabadságát. Ugyanakkor Szologub
lírai hõsének az álmai - Annyenszkij lírai
hõsének álmaival szemben - nem tiszták, mert
az általa elutasított életet szereti, mert az élet
által kínált „durva” javak csalogatják, és
paradox módon ezért a Halált mint az élettel
szembeni mentsvárat énekli meg. A Halálnak szenteli
1908-ban írt A Halál diadala címû színmûvét
is, amely annak idején a szimbolista színház egyik
kedvelt darabjává vált.
Alaptémája,
akárcsak a Baudelaire-é, a Romlás és mindaz,
amit magában foglal, beleértve az álmodozást
is, amely nála annak a szépségnek a pótszerévé
válik, amelyet Hegel „a maga teljes erejében és szabadságában
megnyilvánuló valóságként”, ahogy mi
mondanánk, a létként határozott meg. Így
Szologub lírai hõse az illuzionisztikus alkotás démonává,
„varázslóvá” lesz, aki ugyanakkor a maga álmai
híján teljesen ki lenne szolgáltatva a formátlan
élet démonának, „bestia” volna. A varázsló
és a bestia kettõssége e sajátos mitologizáló
mûvészet Szküllája és Kharübdisze:
két démon, két szimbolikus maszk, amelyek között,
mint bûvös körben a lírai én kiég.
(Legjobb verseskötetének címe: Tûzkör,
1908.) Feladata ezért csak az lehet, hogy egy és ugyanazon
pályán haladva, a bénultság, a sehova sem vezetõ
pangás hangulatait ábrázolja, amelyek monoton, narkotikusan
varázsos zenével telítik ezt az egyébként
hidegen reflektáló nyelvet, s egyaránt jellemzik Szologub
líráját és prózáját.
Az orosz
dekadensek között különleges helyet foglal el Mihail
Kuzmin, aki kronologikusan inkább a fiatalabb orosz szimbolistákhoz
tartozna, de aki mégis Annyenszkijhoz és Szologubhoz áll
közel, hiszen a késõi Annyenszkijhoz hasonlóan
mintha elfogadni próbálná lírai hõsének
az eldologiasodottságát, és ugyanakkor, mint gyakran
Szologub is tette, azzal kísérletezik, hogy mintegy mágikusan
átváltoztassa az életet, ha nem is ideálissá,
hát legalább színessé, érdekessé,
játékossá tegye. És ugyanúgy, mint Annyenszkij
és Szologub, Kuzmin is saját énjének a költõje,
egy olyan énnek, amely mint a leibnizi monász, nem rendelkezik
sem ablakkal, sem ajtókkal arra világra, amelyet nem õ
hozott létre.
A Kuzmin
által teremtett világ a szó szoros értelmében
a „mûvészet világa”, (így neveztek egy szecessziós
csoportosulást, amely a hasonló címû, elsõsorban
modern festészetet, de irodalmat is bemutató folyóirat
körül szervezõdött), egy végletesen stilizált,
teátrális világ, amelyben különbözõ
szerepeket játszó figurák, maszkok mozognak. És
bármennyire szép, kifinomult ez a világ, mégis
mindig leleplezi súlytalanságát, álarcosbálszerûségét,
mintegy ironikusan megkérdõjelezve azt, amit a lírai
hõs megénekelni igyekszik. Kuzmin a szerelem, pontosabban
a szerelmi játék költõje, és e játék
változatait (érzéki-erotikus, gáláns,
misztikus-erotikus stb.) elsõ kötetének, a Hálóknak
a ciklusai ábrázolják. Kuzminról azt kell tudni,
hogy versei elsõsorban a homoszexuális szerelemrõl
szólnak, és hogy Oroszországban az övé
az egyetlen elsõrangú költészet, amely e témáról
íródott. Két másik 1917 elõtti gyûjteménye
- az Õszi tavak és az Agyaggalambok - szorosan
kapcsolódik a Hálókhoz. E két gyûjtemény
költõi világa, ha másképp is, mint az
elsõ köteté, változatlanul a stilizált
„mûvészet világa”, és mindkettõben érzékelhetõ
az a dekadens fáradtság, amelyet a lírai hõs
által átéltek illuziórikusságának
és az individuum védelmére irányuló
erõfeszítések reménytelenségének
a tudata vált ki.
Az ifjabb
szimbolisták (Blok, Belij és Vjacseszlav Ivanov) az individuumot
nem tekintették szubsztanciának, a poláris vagy dialektikus
gondolkodás modelljét követték, amely szerint
az én csak az élet szférájával kölcsönviszonyban
létezhet. Így az idõsebb szimbolistákkal ellentétben
nem a francia, hanem a német kultúra által nyújtott
mintákhoz igazodtak, és szorosabban kapcsolódtak az
orosz tradícióhoz is. Az idõközben bekövetkezett
értékvesztés miatt az ifjabb szimbolisták nem
az életet (mint például a német romantikusok),
hanem az úgynevezett „felsõbbrendû életet” tartották
a lélek vágyaival, törekvéseivel rokonnak, valóban
elevennek, amelyet teljes egészében érzékfölöttinek,
vagyis misztikusnak vettek. Ebben kell látnunk a Vlagyimir Szolovjov
misztikusan színezett filozófiájához és
költészetéhez való különös vonzódásuk
okát, és ez magyarázza azt is, hogy a mûvészetben
„életteremtést” láttak.
Az ifjabb
szimbolisták kezdettõl fogva az idõsebbekkel ellentétes
álláspontot foglaltak el, amennyiben - reményüket
a felsõbbrendû életre alapozva - nemcsak kinyilvánították
a humanista egyetemesség igényét, hanem egyben feltételezték,
hogy ezen igényhez hívek maradhatnak. Amikor azonban a misztikus
tapasztalat reális érvényére próbáltak
támaszkodni, nem tudtak nem kételkedni annak egyetemességében,
és reményeiket meg kétségeiket egyenlõ
mértékben költõi tapasztalatuk forrásává
tették.
Alekszandr
Bloknak, a korszak legnagyobb költõjének a lírája
az ifjabb szimbolisták „tanítójának,” Vlagyimir
Szolovjovnak az égisze alatt bontakozott ki. Blok és egyben
a többi fiatal szimbolista számára a szolovjovi misztika
elsõsorban az individuális tudat határain túli
világok metafizikai létezésére utalt, amelyekre
a lélek vágyott. A misztika révén tehát
a lélek kerül elõtérbe, mint a mélyen
rejlõ én titkának, a Megismerhetetlennek a jelölése.
A bloki misztikában Szolovjov nyomán a metafizikai „világoknak”
is van lelke, ez a Világlélek, Szófia, Isteni Bölcsessség,
amely különbözõ költõi képekben,
szimbólumokban jelenik meg a vele „egyesülni”, misztikus unióba
lépni vágyó lírai hõs, ifjú lovag
elõtt. De a Világlélek végül is elérhetetlen
marad a misztikus számára, nem hozhat neki megvilágosodást,
azért, mert a hõsnek tõle elválaszthatatlan
„hasonmása” van, egy öreg cinikus, aki nem vágyik semmire,
és nem hisz semmiben, aki csak a háromdimenziós pozitivista
világban tud létezni, és emiatt földhöz
láncolja az ifjú szerelmest.
Ez a sajátos
lélekregény, amely a Szépséges Hölgytõl
való eltávolodással végzõdik, Blok naplóformában
írt és jövõbeli feleségének szentelt
elsõ verseskötetében bontakozik ki. Itt jegyezzük
meg, hogy késõbb Blok összes verseit egy olyan sajátos
regénnyé fogta egybe, amely a hegeli triád szellemében
értett tézis, antitézis és szintézis
szakaszain átmenõ lírai hõs „emberiesedésének”
folyamatáról szól. Tehát a Szépséges
Hölgy versei a bloki életmûben a tézis szerepét
töltik be.
Az antitézis
szakaszában (Hó-álarc, 1907) a költõnek
az idealista álom, a platoni eszmék világába
a földrõl, az életbõl elrepülni kész
lelke mintha visszatérne a testhez, mintha az alacsonyabb rendû
élethez fordulna anélkül, hogy a megvilágosodás
bekövetkezne. Az istenek költõje, Orfeusz a pokolba száll
Euridiké után, de mivel nem tudja, hogy néz ki Euridiké,
ki õ, más szóval nem rendelkezik léttapasztalattal,
itt csak az Ismeretlen nõvel, a Cigánylánnyal, a Maszkkal
találkozik, aki mégis Euridikére, a Szépséges
Hölgyre emlékeztet. A test és a lélek, a lélek
és a szellem, a természet és az õselem közötti
ellentét, ezen ellentétek értelmetlen, kaotikus, szinkretikus
együttese határozza meg a líra második könyvét.
Ennek a torz „correspondance”-nak a világában, ahol a test
és a lélek egy szintre került, ahol a lélek nem
tud a test vezetõjévé, irányítójává
válni, a költõnek a lelke a halálba, a nemlétbe,
a felejtésre vágyik, mert se szeretni, se gyûlölni
nem tud itt senkit, mert magát is csak unni tudja.
A harmadik
periódus, a szintézis minõségileg különbözik
az elõzõ kettõtõl, hiszen Blok arra jön
rá, hogy amire vágyik, sem az életen kívül,
sem az életen belül nem tapasztalható, hogy a felsõbbrendû
Élet, a Lét tapasztalatát az élethez képest
eleve más dimenzióhoz tartozó mûvészetben,
a mûben megtalálhatja. Hiszen a mû nem az életen
belüli eseményekrõl és nem is az életen
kívüli várakozásokról, hanem az eseményekhez
és a várakozásokhoz képest transzcendens Idõrõl,
a Történelemrõl szól. A mûvek viszont (saját
mûvei vagy más mûvészek alkotásai egyaránt)
Blok számára nem annyira a vágyott ideál meglétérõl
tanúskodtak, mint amennyire annak tragikus hiányát
mutatták, hiszen Blok eleve romantikusan, misztikusan, vagyis individuálisan,
a hagyomány közvetítése nélkül közeledik
a mûhöz is: a haláltánchoz, a középkori
mûvészet jellegzetes témájához a Szörnyû
világ címû ciklusban, a Don Juan-témához
A komtur lépéseiben, az olasz reneszánsz festészethez
az Olasz versekben, az orosz krónikákhoz A
kulikovói mezõben, Bizet zenéjéhez a
Carmenben, Vrubel képeihez A Démonban stb.
Amikor viszont mintegy saját fölfedezésérõl
megfeledkezve újra az élethez fordul, mint például
a Tizenkettõben tette, amikor szellemi megnyilvánulásnak,
„zenének” fogja fel a tömegek megmozdulását,
akkor tulajdonképpen hamis, nem hiteles szöveget hoz létre.
A vágy
tehát végül is kielégítetlen marad, de
az események szférájából való
kilépés, a mûvekben megtapasztalható történelem
felé fordulás addig ismeretlen költõi lehetõségeket
nyit meg, Blok költészetének és az orosz szimbolista
lírának a kiteljesedését hozza. A humanista
egyetemesség elvének valódi, pozitívan megtapasztalható
kielégítését viszont nem eredményezheti.
Andrej
Belijt a magyar olvasó Szologubhoz hasonlóan elsõsorban
prózaíróként ismeri. Az ezüst galamb
címû regényt 1926-ban, a Pétervárt
1985-ben fordították magyarra. És valóban a
szimbolizmus válságának idõszakában
keletkezett, a kiábrándult szimbolista sajátos önparódiáinak
tekinthetõ regényei életének legjobb alkotásai.
Vezérmotívumokra
„komponált” Szimfóniái (1902-1908) és
versei Blokkal szemben nem a misztikus tapasztalatnak a lírai hõs
tudatába való betörését, hanem ezen élménynek
az elméletileg róla tudó, a birtokbavételére
törekvõ, de morálisan nem autonom, vagyis az élet
hívásainak ellenállni nem tudó lény
számára való elérhetetlenségét
ábrázolják. Ezért a Szimfóniákban
a lét harmóniáját kialakítani hivatott
zene csupán az ábrázolás tulajdonképpeni
tárgyát képezõ lelki káosszal megbirkózni
képtelen díszítõelem marad. És ezért
az elsõ verseskötet (Arany égszinkékben, 1904)
lírai hõse, akinek Belij prófétai szerepet
kíván tulajdonítani, és akit valamiféle
„szellemi tudás” koncentrátumának kísérel
meg fölfogni, vagy csak örökké útra készülõ
„argonautának”, vagy csak hamis prófétának,
lelki betegnek, bolondnak tudja érezni magát.
Következõ
mûveiben az autonómia hiányának tudatára
ébred, és saját szerencsétlen, groteszk sorsát
Oroszország sorsának részeként ábárzolja.
A Hamuban (1909) fájdalmuk és groteszkségük
összekapcsolódik, csak misztikus-apokaliptikus kiutat, csak
pusztulást és újjászületést tud
jósolni szeretett és gyûlölt hazájának
és vele együtt saját magának is. Belij tulajdonképpen
egész életén át kereste önmagát,
a maga stílusát, nyelvét, témáját,
mindig újra és újra kezdett mindent, mindig újabb
és újabb támpontokat keresett. Az elméleti
stúdiumokban hol Kant, hol Vlagyimir Szolovjov, hol Nietzsche, hol
Rickert, hol Rudolf Steiner „nyelvén” beszélt. A filozófiában,
az antropozófiában, a természettudományokban
kétségtelen járatos volt (a természettudományi
fakultáson végzett, és mindig arról álmodozott,
hogy majd összeegyezteti az egzakt tudományokat és a
zenét.) De hiába próbálnánk elméleti
mûveiben egységes rendszert találni, ugyanúgy,
ahogy hiába keresnénk egységet Belij szaggatott, kaotikus,
„eklektikus” lírájában.
Vjacseszlav
Ivanov, a költõ és a szimbolizmus jelentõs teorikusa
idõsebb volt, mint Blok és Belij, de mint amazok, az orosz
szimbolizmusnak misztikus, vallásos küldetést tulajdonított.
Álláspontját azonban állhatatos, de sosem realizálódó
szándék jellemzi, hogy az indivíduum erõsíttessék
meg a jelen helyzetben már elveszített és valamiféle
idõtlen modellként felfogott státusában. Ez
a szándék magyarázza a költõnek a mitológiához,
a heroikus mítoszokhoz való vonzódását,
amelyek mindig az abszolút értékrõl beszélnek,
még akkor is, ha ez az érték egy idõre elveszettnek
mutatkozik, mert azt föltétlenül újra, még
nagyobb fényben és dicsõségben megjelenõnek
kell gondolnunk. Ez a koncepció vezetett annak a maga nemében
egyedülálló mûvészi rendszernek a megalkotásához,
amelyet egészében véve valamely sajátos, misztikusan
színezett mitológiai humanizmusnak nevezhetünk.
Minthogy
a teljesség, a hiteles látásmód jelenbeli hiányának
és visszatérése reményének élményét
egyetlen képben kívánta összekapcsolni, Ivanov
a meghaló és föltámadó Dionüszosz,
a legkibékíthetetlenebb ellentéteket paradox egységben
egybefogó és a misztikus extázisban átélõ
isten Nietzsche által (ld. A tragédia születése
a zene szellemébõl) fölelevenített mitologémájához
fordul. A „dionüszoszi mámor” ugyanúgy, mint „az apollói
álom” a mindennapi léttapasztalat határain túli
érzék fölötti megvilágosodás szférájához
vezet, illetve kell, hogy vezessen. A megvilágosodás viszont
nem következik be, hiszen az indivíduum - ez a szenvedõ
isten - csak saját félig-meddig elvesztett énjének
az akaratára támaszkodhat, és közben nem érzékeli,
hogy az általa keresett léttapasztalatnak kellene megalapoznia
az õ keresõ énjét is.
Az egyetemesség
igénye a huszas években arra ösztönzi, hogy leplezze
azoknak a megoldásoknak az illuziórikusságát,
amelyek a lét - én relációban az ént
a léttõl elszakították, és az énnek
nem kevésbé alapvetõ szerepet szántak, mint
a létnek. Így született az egész addigi pályafutását
egybefogó és arra reflektáló - de a korábbi
pozícióval szakítani tulajdonképpen képtelen
- legjobb ivanovi mû, a Téli szonettek.