Egy régi illúzió lebontása útján

Mottó I.: "A kifejezés ereje és választékossága teszi a költõt. És a képi hatás, a mozdulatok ereje és választékossága emeli mûvészetté a filmet. Ezért semmi köze az irodalomhoz."
    (Balázs Béla: A látható ember , 1924)

Mottó II.: "Nézõként kellene végigélni az életünket. Hogy hozzátehessük az álmot, ami bevégzi. De mi csak élünk, és mások álmodják meg az életünket."
    (Albert Camus: Az elsõ ember, 1960)

A hír karrierje

Ha valakit nagyon untat az "idõszerû" acsarkodó publicisztika, ajánlom, vegye elõ Orbán Ottó egyik utolsó kötetét, amely nem is olyan távoli múltban, 1994-ben Cédula a romokon címen gyûjtötte egybe a költõ aktuális esszéit és "egyéb arcátlanságait". Ha valaki kevesellné az én ajánlásomat, nos, állíthatok nevesebb patrónust is. Talán elegendõ lesz a filmrendezõ Jancsó Miklós, aki egy fölöttébb irodalmi írásában az 1965-ös esztendõrõl - A nagy bumm... sõt a nagy reccs ( Beszélõ, 1997. július) - javasolta: "Belvárosiról, Metropolról olvassátok Orbán Ottót. Egyáltalán, olvassatok Orbán Ottót, meg Petrit." Nem rossz tanács: aki többször is tallóz a kötetben, kedvencekre lelhet. Elragadó például az az esszé, amely elmondja, hogyan szabadult meg a költõ, aki a rendszerváltás sodrában megszokta, hogy minden este leüljön a tévé elé, a varázsdoboz mákonyától. Már a címében is tévészerûen slampos Na ne mondja, hogy csak a tévé szarkasztikusan azt állítja, hogy a tévéfüggõséget az agresszív színvonaltalanság felismerése szüntetheti meg. A "tévébe, mint folyóba" elmerülõ költõt megragadta "két életmentõ, önkéntes vízi rendõr, a két bíborpírban született kommunikációs lángész, akiknek a világért sem ejteném ki a nevét, mert én nem eleve politizálok, de tényleg, becsszó, viszont a pártállástól független hülyeség vagy a pártos tehetségtelenség egyformán vacak munkáját látva fekete himlõt kapok, na szóval, elég az hozzá, ketten két oldalról szorosan megmarkoltak, fõleg a nettebbik kinézetû, aki csokorra kötött eleganciájával versenyre hívhatná bármely harmadosztályú éjszakai presszó fizetõpincérét, és aki még abba a mondatba is bele tud bonyolódni, hogy >>A kutya ugat<<, a szandzsákról pedig azt hiszi, hogy az többes szám, mint a findzsák, csak a szandzsák nagyobbak." Oh, irodalom! Amely a beat-korszak hosszú mondatainak jókedvû rugójára jár. A jól megválasztott képek micsoda erõvel engedik láttatni azt a tévében egykor elhíresült "személyiséget", akinek helye lett volna, igen, ott lett volna helye bármely jobb németalföldi festõ oltárképén a "Feszítsd meg!"-et kiáltó tömegben.

De mitõl válik fontossá Orbán Ottó kiábrándulása a varázsdobozból? Mindenekelõtt attól, hogy olyan személyiség érzékelteti a hír devalválódását, aki - mint nemzedéke minden tagja - egykor maga is gyûjtötte a híreket. (Bár ebben a szerepkörben naplóival Fodor András alkotott grandiózust.) Orbán Ottó annak a Belvárosi Körnek volt a tagja, amely a hatvanas években egyfajta "ellen-hírbörzeként" mûködött, oldva a hivatalos tájékoztatás egysíkúságát. Fantasztikus élmény volt például 1963. november 22. A társaság ott ült, mint gyakorta, a Metropolban; valaki behozott egy zsebrádiót, s mindenki az eseményekkel együtt lélegzett. Ott tudták meg, hogy John Fitzgerald Kennedy a dallasi merénylet után harminc perccel a kórházban - anélkül, hogy eszméletét visszanyerte volna - életét vesztette. A hírek lavinájából kihámozták, hogy kilencvenkilenc perccel halála után letette az esküt az Egyesült Államok harminchatodik elnöke, Lyndon B. Johnson annak a repülõgépnek a fedélzetén, amely õt Washingtonba vitte. Feltehetõleg Orbán Ottó is ideológiát épített rá, hogy szinte hallhatták a gyilkos fegyver dörrenését: ah, a globalizálódás! Valamiféle aufklärista büszkeség sem volt idegen tõlük, hiszen a Belvárosi Kör polihisztorai tudták: elmúltak azok a nevetséges idõk, amikor a legjelentõsebb milánói lap, a Corriere della Sera Lincoln meggyilkolásáról az események után három héttel közölt beszámolót, azaz olyan késõn, hogy a megrázó hír megfagyott.

A hatvanas évek a televízióval az emberiségre az egyidejûség aranykorát hozta. A televízió esztétái és szakemberei egyöntetûen azt állították, hogy a sui generis televízió az egyenes közvetítés. Mintha a dolgok legfõbb értéke egyidejûségükben rejlene. Persze hamar megszületett ennek a szituációnak a paródiája is. Az egyik szándéktalan volt (és még a mai napig tartja magát): a felvételrõl sugárzott sportközvetítések elején a mûsorvezetõk eltitkolták a mérkõzések végeredményét, hogy a nézõ abba az illúzióba tudja magát ringatni, nem a megtekintés idejében, hanem az esemény idejében él (abból kiindulva, hogy számára esetleg nem a végeredményhez való eljutás szakmai, netán esztétikai élménye érdekes, hanem a "mieink" és az "õk" akkor még eldöntetlen csatája). A másik paródia Örkény István tollán született meg: halhatatlan egypercese arról az emberrõl szól, akit míg a másnapi újságban olvassa saját halálhírét, ma halálra gázol egy autó. Egyébként kétértelmû volt a paródia, hiszen az egyidejûség mitizálása mögött valós politikai problematika rejlett. Az "egyenes közvetítés" - gondolták - kevesebb manipulációra ad alkalmat, mint a "megvágott", azaz cenzúrázott valóság; a hír kevésbé mocskolódik be, mint nyomtatásban vagy filmen, ahol az "idegenkezûségre" - alkotók hozzájárulásával vagy anélkül - mindig széles körû lehetõség nyílott. (S nem csak az úgynevezett szocialista országokban.)

Mint minden dolog, a túlzásában leplezõdik le leginkább. Miután a széles közvélemény elõtt nyilvánvalóvá vált, hogy az Öböl-háború katonai doktrínája a legmesszebbmenõkig figyelembe vette az "egyenes közvetítés" technikai követelményeit (például a természetes fény alkalmazását a mesterséges fénnyel szemben), az is eldõlt, hogy az "egyenes közvetítéssel" a hír ugyanúgy manipulálható, mint bármely "doboz-mûsorral", csak a manipuláció eszköztára más. (Ezt a felismerést egyébként a magyar nézõkben már a román forradalom televíziós képei is kezdték érlelni.) Következményképpen - lássuk csak az európai tévék (köztük a magyar csatornák) mûsorajánlatait! - az értékes mûsoridõt a százéves mozi gigantikus könyvtárának kötetei foglalják el, valamint a ponyvairodalom egyik legéletképesebb mûfaja, a folytatásos regény (amerikai terminológiával: a "szappanopera").

A hír egy tekintetben kétségkívül megbukott. A meztelen hír, a tény többnyire nem tagozódik bele az okok láncolatába. Magyarul: a felháborító hír rögtön megfagy, ha a következmények kikényszerítése elmarad. Erkölcsi értelemben, természetesen. Ettõl kezdve pedig - hogy a magyar társadalmat 1989-tõl máig mesterségesen (?) izgalomban tartó ügyre utaljunk - érdektelen, vajon a közéletben szereplõk közül ki volt ügynök s ki nem, hiszen a bot egyik végérõl nézve a dolgokat azt lehet mondani, a spicli a rendszer támasza volt, abcúg, de a bot másik végérõl szemlélve azt is mondhatjuk, szegény beszervezett, micsoda lelki terhet cipelt évtizedeken át, méltó a megbocsátásunkra.

Fikció kontra dokumentum

Nem nyitjuk ki a "Fikció kontra dokumentum" könyvtárat, pedig csodálatra méltó, hogy mennyi penna kopott el, mennyi tinta folyt el ebben a témában. Egy vonatkozása azonban mindenképpen említést érdemel: a ritka (húszas évekbeli) átmeneti jelenségektõl eltekintve (John Dos Passos: Manhattan Transfer , Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz ) az úgynevezett tényirodalom nem tudta megingatni a fikcióra épülõ literatúra hadállásait, hiszen ez utóbbi zászlóshajó a publicisztika sajkáira tudta számûzni a hír megformálóit és kommentálóit, akiket - így tapasztaljuk - az idõtorpedó rendre elsüllyeszt.

A film esztétái a dokumentummal szemben sokkal engedékenyebbnek bizonyultak, mint az irodalom fölkent papjai. S erre az engedékenységre a nyelv és a kép közötti lényegbevágó különbség adott lehetõséget. A leírt szónak nincs ideje. A Baljós kanyar minemûségére nincs hatással, hogy Vladimir Nabokov - amint azt könyve bevezetõjében elmondja - 1945-46 telén naponta mindössze négy-öt órát aludt, s az éjszaka fennmaradt részében ceruzával a kezében sétált föl-alá egy vacak kis szobában a Craigie Circle-ön (Camb-
ridge, Massachusetts).

Persze a szó önmagában is kifejezheti korát. Tévedhetetlenül tudunk költõre, korra ráérezni, ha szemünk elé kerül ez a két sor:

Büszke magyar vagyok én, keleten nõtt törzsöke fámnak,

Nyúgoti ég forró kebelem nem tette hideggé.

(Vörösmarty Mihály: Kölcsey)

A nyelv patinája azonban a tartalmat színezi, eltekintve a "nyelvemlékektõl", amelyek függetlenül az általuk hordozott tartalomtól váltak a magyar kultúra részévé.

Ezzel szemben a film egy idõpillanatot rögzít: a felvétel idejét. Axióma: ami nem volt a kamera elõtt, az a filmen sem jelenhet meg. S ez az axióma megszorítás nélkül igaz (eltekintve az animációs filmektõl): az ember és ruházata, tárgyi világa és az õt körülvevõ természet a felvétel pillanatában létezett. Könnyen belátható, hogy ezt a létezést föl lehet ruházni önálló értékkel, hiszen adott esetben nem a színész, hanem a korra jellemzõ kellék, nem a díszlet, hanem a rövid passzázsokban föltáruló városkép stb. lehet a késõbbi szemlélõ számára érdekes. Az egykor volt létezés olyan történeti bájt tud kölcsönözni a régi moziknak, hogy hajlandók vagyunk elnézni szánalmas meséjüket, bennük a mai ízlés számára elviselhetetlen színészi alakításokat, a perforált szalag gyarló technikáját stb. Egy fontos dolog azonban megkülönbözteti ezeket a malgré lui dokumentumokat a valódi dokumentumoktól: nem lóg ki belõlük a dokumentálás, azaz manipuláció szándéka. Ebben a tekintetben a filmek szemérmesek és naivak.

Ennek a tetszetõs elméletnek csak az a baja, hogy képviselõi nagyvonalúan megfeledkeznek az alapról: a filmek képei rendezettek, ami ebben az öszszefüggésben annyit jelent, hogy a kép minden összetevõje csak abban a pillanatban és azért a pillanatért létezett, s amikor elhangzott a rendezõ szájából a felvétel végét jelzõ szó: "Ennyi!", a kép széthullott elemeire. Vagyis a történeti patinával rendelkezõ kép csupán azt "dokumentálja", hogy létrehozói az adott pillanatban milyen irányban próbáltak kitörni a banális valóság folyamából.

Sok bajt okoztak a korai filmesztéták és mai követõik azzal, hogy a filmrõl szólván nyelviséget emlegettek. Természetesen mindenki tisztában volt azzal, hogy metaforáról van szó, ám ez a metafora elkezdett önálló életet élni, és sokan tudományos alapossággal kezdték kutatni a film mondattanát. Nagyon megörültek annak a technikai problémának, hogy az egyes beállításokat össze kell ragasztani, "montírozni", és a filmes mondattan alapjává a montázst tették, felismerve azt a kétségtelen tényt, hogy két kép összeragasztva egy harmadikat jelent. Ez azonban korántsem a képek tulajdonsága, hanem az emberi gondolkodás sajátossága. Az emberi agy nemcsak az idõbeli folyamat egyes egységeinek felismerhetõségéért folytat elkeseredett küzdelmet, hanem az egyes elemek között is akarva, akaratlanul oksági kapcsolatot keres. A teleologikus gondolkodás beleégette magát az emberiség kollektív tudatába. "Okkal", hiszen a láncolat végén, mint végsõ ok, maga az Isten áll. A film, mint nyelv egyébként a hiányok nyelve. Hiszen nem ragozható, nincs múlt és jövõ ideje, hiányoznak belõle továbbá a határozószavak, amelyek még "A kutya ugat"-típusú mondatoknak is árnyalt értelmet tudnak adni, amely "menti" a szintaxis primitívségét. A legnagyobb hiány azonban kétségkívül abban van, hogy a kép sohasem juthat el a nyelv fogalmi pontosságáig. A fogalmak tisztaságában ugyan megelõzi a zenét s talán a táncmûvészetet is, de mögötte marad a képzõmûvészetnek, amely kevesebb információval "dolgozik", mint egy másfél-két órás film, s több idõt hagy a szemlélõnek fogalmakká érlelni a látványt (arról nem is szólva, hogy a kép címe többnyire már tartalmazza azt az intellektuális programot, amit a kép feldolgozott). A kép azonban amit elveszt a réven, megnyeri a vámon: hatalmas elõnyben van a nyelvvel szemben, ha azonosítani akarjuk a látványt azzal, amire vonatkozik. De vajon egy eseményrõl való beszámoló mindig alatta marad-e az esemény képének? Korántsem. Illetve abban az esetben igen, ha az esemény lezajlásának idejével megegyezõ idõnk van az esemény látványának újbóli felidézésére. Ez a lehetõség azonban ritkán adatik meg. Ezért vannak a diktatúrák falán repedések: az egész lakosság lehallgatásához még egy lakosságnyi lehallgató lenne szükséges, de hogy a lehallgatókat is ellenõrizzék, õket a harmadik lakosság hallgatja le, ad infinitum. A teljes és tökéletes dokumentálás elvileg lehetetlen, hiszen az a létezés egy újabb dimenzióját jelentené.

Az irodalom behozhatatlan elõnye, hogy képes ezt az új dimenziót megteremteni, hiszen Tolsztoj Háború és béké je egy pillanatig sem kecsegteti olvasóját azzal, hogy belõle a korabeli orosz életet "megtanulhatja", csak azt az életet, amelyet Tolsztoj teremtett. Shakespeare "tisztább eset": Hamletja csak az õ drámájában "él". A színészek a taps után lemossák a festéket, s a továbbiakban jó családapák lesznek, csapodár szeretõk, tüdõbeteg zsenik: Hamlet egy másik életdimenzióban egzisztál tovább.

Vladimir Nabokov a Baljós kanyar ban olyannyira tudatában van ennek a problémának, hogy egy pillanatig sem tagadja le, õ a könyv szerzõje, aki megteremti Krug alakját, akit hogy megszabadítson az általa konstruált felkavaró szituációtól, elmeháborodottá tesz.

A fikciós filmnek nincs ekkora szabadsága.

Az alkotó, a rendezõ mindig a kamera mögött áll.

Egy kísérlet

A film - annak ellenére, hogy története során sokszor kifosztotta az irodalmat - nem irodalom. Még akkor sem dõlhetünk be az illúziónak, ha megtévesztõ a hasonlatosság az irodalmi mûvek dialógusai és a filmekben elhangzó nyelvi eszközökkel is rögzíthetõ hangzó anyag között. Ez fordítva is igaz: az irodalomban felhasznált "filmes" eszközök egy fikarcnyit sem változtatnak azon a tényen, hogy telivér irodalomról van szó (már amennyiben az adott mûre rá lehet fogni, hogy irodalom). A Baljós kanyar esetében nem lehet kétségünk, századunk prózájának paradigmatikus mûvét tartjuk a kezünkben. Vladimir Nabokov nem titkolta, hogy felhasznált filmes eszközöket is. Némileg abszurd, de a regény szövetében igencsak találó módon alkalmazta a jelenetismétlés és visszafelé forgatás módszerét: a kilencedik fejezetben azt a jelenetet, amikor a tizenöt éves Olga, Krug meghalt felesége, két tenyere között pillangóval felmegy a tornácon és nénikéjének megmutatja zsákmányát, három verzióban "forgatta le". Oka egyszerûen az, hogy nem talált jobb módszert annak a "levélnek" a megírására, "melyet egy részeg férfi halott feleségének küldött az égbe".

A tizenhetedik fejezet valóságos forgatókönyv. Ahogy mondani szokás, rendezõ után kiált. Minden olyan világos és egyszerû: Krugot letartóztatják, és a filozófus "megtörik", hajlandó a rendszer hívének mutatkozni, csak adják vissza gyerekét:

"Beléptek az épületbe, és Krug egy különös módon üres szobában találta magát. Tökéletesen kerek volt, jól fölsikált cementpadlóval."

Vajon filmen ábrázolható-e ez a szoba? Minden bizonnyal, ámbár az az irodalmi ötlet, hogy a nevében kört hordozó fõszereplõt kör alakú szobába vezetik be, csak nagyon nehezen megvalósítható, hiszen csak akkor lenne látható a kerek szoba "tökéletessége", ha a kép fekvõ téglalapja ellenére a vetítõvászon közepére sûrített fény szembeötlõen kereknek látszódna. Ezt egy kellõ távolságú felsõ gépállással talán el lehetne érni (ami azonban Krugot kicsiny ponttá zsugorítaná össze).

"Az õrei olyan hirtelen tûntek el, hogy ha egy regény szereplõje lett volna, alighanem elcsodálkozik, hogy a különös események stb. nem csak valami gonosz látomásban léteznek-e stb."

Nos a statiszták gyorsan elhagyhatják a díszletet, de az a reflexió, ami egyébként a regény lényege, meghaladja a film lehetõségeit. Vagy mégsem? A feladat egyre nehezebb:

"Lüktetõ fejfájás kínozta: az a fajta, amelyik féloldalt mintha túlterjedne a fej határain, mint a színek az olcsó képregényfüzetekben, a másik oldalon viszont nem tölti be teljesen a fejen belüli teret - és az egyhangú lüktetések azt mondogatták: egy, egy, egy, és sohasem jutottak el a kettõig, soha, soha."

Vladimir Nabokov teremtménye állapotát - irodalmilag legitim mó-
don - metaforikusan ábrázolta.

A film "nyelvezete" banális metaforákban gazdag. A szereplõ lelkiállapota bármire rávetíthetõ, ami hangulatilag korrelál a szituációból fakadó lelkiállapottal. Egy biztos, a rengeteg projektum között azonban az olcsó képregényfüzet nem szerepel. Ami föltehetõleg azért került ide, mert Vladimir Nabokov utalni akart az elkövetkezendõ dialógus stílusára.

"A kerek szoba négy átellenes ajtajából csak egy, egy, egy nem volt bezárva. Krug kinyitotta."

A szövegben a "csak egy, egy, egy" világos: a fejfájás lüktetésének "hangjára" rímel. Képi ábrázolásának nehézsége nem kisebb, mint a fejfájás ábrázolása. Természetesen el lehet gondolkodni azon, hogy ez a lüktetés adhat-e a képi feldolgozásnak olyan állandó ritmust, ami meghatározhatja az egész jelenet tartalmát. Ám azt is tudni kell, hogy a ritmus a képen, a felvevõgép mozgásától a képek összeszerkesztéséig metrikus jellegû, s ott is lüktetne, ahol az irodalmi szövegben ez az "egy, egy, egy" már csak halvány emlék. Valami fontosat azonban már ebbõl a kis részletbõl is leszûrhetünk a kép és szöveg különbségét elemezve: a filmkép szimultán módon hordoz "tartalmakat", míg az irodalmi szöveg - elszigetelt kísérletektõl eltekintve - csak lineárisan olvasható. Minden a tudatban zajlik le, a szöveg felismerésétõl az emlékezetben tartásáig, a redundáns elemek egyéni mértékegységgel mérhetõ kiszórásáig. A filmkép - mint tudjuk - nem igényli a tudatosulásnak ezt a totalitását. A nyitott szemhez társul a nyitott fül, s a tudati munka az esetek döntõ többségében kiegészít. A fekvõ téglalap alakú kép a pars pro toto elve alapján mûködik. A nézõ folyton kiegészíti a látványt a "rámán" túlra, de ez vonatkozik olykor a kép mélységére és elõterére is (igen, a kép kiegészítendõ elõterében ott ül a nézõ, s joggal rándul össze, ha a gyilkos a kést feléje, azaz a felvevõgép szeme felé lendíti), hiszen elõbb hallhatjuk, hogy valaki jön, mintsem láthatnánk. A film a hangot és a képet együtt és külön külön is tudja használni, továbbá a hang szólhat a képen megjelenített történés okán, ekkor "reális" hang, de szólhat "kívülrõl", mint az aláfestõ zenék többsége, továbbá megnövelhetõ vagy lecsökkenthetõ a hangok ereje. Külön szakma ez: a hangmérnök állítja elõ a reális vagy irreális hanghatást annak megfelelõen, ahogy a rendezõ értékeli az adott képsort a film egészében.

Abszurd ötlet: az író is alkalmazzon hangmérnököt, hogy az egykor szóbeli irodalom hangzóssága újból megejthesse az olvasók hallását. Eltekintve elszigetelt kísérletektõl (amelyek egy késõbbi irodalomfelfogáshoz biztosan szolgáltatnak adalékokat), az író saját szövegének "hangmérnöke". Amikor fontosnak érzi a hang jelenlétét, utal rá, de egyébként nem ad ki ilyen kézenfekvõ utasítást sem, mint például: "Ez a novella Mozart Requiem Agnus aeterna tételének hallgatása közben fejti ki a szerzõ által megálmodott hatását. Ügyeljen rá, hogy a tétel legalább 3 perc 33 másodpercig tartson. A rövidebb ver-
ziók rontják a hatást stb."

Vladimir Nabokov az alábbi jelenetet nem látta el hangjelzéssel:

"- Igen? mondta egy sápadt arcú ember, továbbra is a himbálózó itatósra koncentrálva, amellyel nyomogatta, amit írt éppen.

- Azonnali intézkedést követelek - mondta Krug.

A hivatalnok ráemelte fáradt, vizenyõs szemét.

- A nevem Konkorgyij Filadelfovics Kolokololityejsikov - mondta -, de egyszerûen csak Kolnak hívnak. Foglaljon helyet.

- Azonnali... - kezdte Krug újra.

Kol megrázta a fejét, és sietve elõvette a szükséges nyomtatványokat.

- Várjon egy percet. Elõször is szükségünk van az összes válaszra. A neve?

- Adam Krug. Megkérhetném, hogy most azonnal hozassa ide a gyermekemet. Azonnal!

- Egy kis türelmet - felelte Kol, a tollát mártogatva. - Beismerem, hogy fárasztó procedúra, de minél elõbb túl leszünk rajta, annál jobb. Rendben, k, r, u, g. Kora?

- Szükséges ez a badarság akkor is, ha most rögtön kijelentem magának, hogy meggondoltam magam?

- Ez minden körülmények között szükséges. Neme - férfi. Szemöldöke - bozontos. Apja neve...

- Ugyanaz, mint az enyém, hogy legyen átkozott a kérdéseivel együtt.

- Már miért lennék átkozott, kérem? Én is ugyanolyan fáradt vagyok, mint maga. Vallása?

- Nincs.

- A nincs, az nem válasz. A törvény megköveteli, hogy minden ember tegyen nyilatkozatot vallási hovatartozását illetõen. Katolikus? Vitalista? Protestáns?

- Nincs válasz.

- Drága uram, de azért csak meg van keresztelve, nem?

- Nem tudom, hogy mirõl beszél.

- Hát, ez már több... Ide figyeljen, ide be kell írnom valamit."

A szituáció világos: a hatalom megtalálta Krug sebezhetõ pontját. Vladimir Nabokov, vitázva a politikai irodalom döntõ többségével, elõbbre helyezi a vérségi kapcsolatot az ideológiai köteléknél. Az 1963-ban írt Bevezetés világosan leszögezi, hogy mit nem szabad keresni a könyvben: "Én nem vagyok õszinte, nem vagyok provokatív, nem vagyok szatirikus. Nem kenyerem sem a didaktika, sem az allegória. A politika és közgazdaságtan, az atombombák, a primitív és absztrakt mûvészi formák, az egész Kelet, az olvadás jelei a Szovjetunióban, az Emberiség jövõje és így tovább - mindez engem tökéletesen hidegen hagy." A hatalom azonban a saját logikája szerint cselekszik, túszt szed és adatokat gyûjt stb. A jelenet értelme a késleltetés. Vladimir Nabokov - mintha maga is húzná az idõt, hogy minél késõbb érjen el ahhoz a jelenethez, ami miatt teremtményét a megtébolyodás áldásával kell megsegítenie - új szereplõt hozott be a történetbe, aki öntudatosan kijelenti - milyen ismerõs mondat a mi világunkból is! -: "Maga egy alulfizetett csinovnyikkal áll szemben." A kijelentés folytatása azonban az igazi fék, mivel Kol azt mondja: "Ami azt illeti, megvetek mindent, ami az orosz irodalomban történt."

Az ilyen mondatok szülhették meg a fordítóban, a magyarországi Nabokov-kultuszt ápoló M. Nagy Miklósban azt a megfigyelést, hogy "Nabokovról írni olyan, mint egy elkésett becsúszó szerelés".

Nézzük azonban, hogyan pereg le a jelenet képzeletünk virtuális mozijában. Nos, nem lehet tovább megkerülni a kérdést: míg a regényben az igazi és végleges Krug és Kol csap össze, addig a filmen kell találni egy olyan helyettesítõt (színészt), akinek a szemöldöke bozontos (Krug) és akinek a szeme vizenyõs (Kol). A film teremtett világa csupa feltételes mód: állandó és szemérmetlen kikacsintás. "Uraim, ez nem a való, nem kell félni, mindjárt jön az ébredés!" Mint tudjuk a legelvakultabb rendezõ sem öli meg színészét, hogy a kivégzés hitelessége maximális legyen. Ennek ellenére egy jól kiválasztott Krug és Kol szavak nélkül képes elhitetni, hogy egy filozófus és egy csinovnyik áll szemben egymással. A helyettesítõk arca, fiziognómiája a nézõt rögtön emlékezteti a típusra, amelyhez hasonlítanak, amelytõl azonban még elfogadható mértékben eltérnek (egyediség). Az irodalomban a típusnak ez a fizikális oldala csak mellékes motívum, olyannyira, hogy föltételezhetõ, más típusról van szó.

A filmkép ebben az értelemben egy másik képsorra emlékeztet, az áloméra. A filmkép szabadsága - metaforikusan, természetesen, ahogy Albert Camus is gondolta - az álomkép szabadságával vetekedik. S minthogy az álom révén a tudatalatti munkájáról kapunk képet, a film a legteljesebben rendelkezik azzal a sajátossággal, amivel az álom, például a vágyteljesítéssel. Ez már nem az irodalom terrénuma: a nyelv mint ábrázolási közege (?), eszköze (?) ebben megakadályozza.

Hogy mi a különbség irodalom és film között, arra a Baljós kanyar legdöbbenetesebb képsora (?) elvi magyarázatot ad. Krug, mint tudjuk, hiába vállalja, hogy mindent a kormány szája íze szerint tesz: gyermekét apró technikai probléma miatt nem kapja vissza, ugyanis egy pszichiátriai kísérlet közben az áldozat szerepét szánták a nyolcéves fiúnak, akit így tervezett módon megölnek.

Film a regényben

Elõkészületként hadd ugorjunk vissza Orbán Ottó esszéjéhez. A szarkasztikus bekezdések után ugyanis tenort alig igazítva megállapítja: "Mióta világ a világ és van benne tömegtájékoztatás, a tévé mindenhol egy nagy kupleráj. Mindenütt másért, mindenütt ugyanazért. Mint a film és környéke. Mint minden, amiben túl sok tehetség, aljasság, egyéni becsvágy szorong a számára szûk helyen."

C'est vrai. Ugyan ki jósolta meg Krug "átállását"? Egy rendezõ, természetesen. Kol kérdezi: "Ismeri d'Abrikossovot, a filmrendezõt? Hát õ azt mondta, mindig is tudta, hogy maga végül elismeri az Állam nagyságát meg minden. Azt mondta, olyan ez, mint az a ... la grâce a vallásban. Megvilágosodás."

Ennek fényében nem az a döbbenetes a gyerek halálában, hogy aberrált kísérlet áldozata lett. (Mint közösség számára teljesen értéktelen lény "levezetõ szelepként" pedofil vágyak kielégítésére szolgált.) Hanem, hogy a 656. dokumentumfilmet készítették róla. Mert a diktátorok - bármennyire nem érdekelte Vladimir Nabokovot a politika, itt fölhasználta a huszadik század történelmi tapasztalatait - elõszeretettel örökítették meg a kivégzéseket, s mindig találtak szakembereket, akik a kamera mögött az események legjobb feldolgozását adták.

A forgatókönyv

Balázs Béla 1924-ben még büszkén szögezte le, hogy a filmnek semmi köze nincs az irodalomhoz. Késõbb a forgatókönyvben látott önálló irodalmi mûfajt. A jó öreg Drehbuchban, amely úgy viszonylik a kész filmhez, mint a selyemgubó a selyemruhához. Az arc optikai tulajdonságait ugyanis szavak csak töredékesen tudják visszaadni. Fantasztikus lehetõségek vannak az arcon. Például Michel Tournier a Kisprózá ban írja le felfedezését: az aktportrét. "Egyfajta alulról jövõ sugárzásról van szó, testi kisugárzásról, mely mintha szûrõként mûködne, mintha a lemeztelenített test forró és színes párát bocsátana az arcra. A testnek ez a sugárzása mindig gazdagabbá teszi a portrét, még ha az a szégyenkezés vagy a szomorúság jegyét hordozza is magán. Mert a meztelenség, ahogy bizonyos emberek, lehet melankolikus is. Az aktportré meghatározója mégis inkább egy olyan árnyalat, melybe bátorság, nagylelkûség, sõt ünnepi jelleg is vegyül, hiszen az így hordott meztelenség egyszerre érdek nélkül való és kivételes, akár az újévi ajándék." Mielõtt túlságosan komolyan vennénk Michel Tournier leírását, számoljuk meg, hogy ebben a kis részletben hány hasonlattal él: hiába, az arcról az irodalom csak metaforákban tud beszámolni.

S ha már Jancsó Miklós Orbán Ottót ajánlotta olvasásra, mi hadd térjünk meg hozzá. Egy rövid írását - Levél-féle a drehbuchról (Filmvilág, 1997. február) - egy (Orbán Ottótól sem idegen) hosszú (nem teljesen idézett) mondattal így kezdi: "A film in se nem az írott malaszt, hanem maga a kép, aminek nem sok köze van ahhoz, amit papírra vetettek, mert az úgynevezett mozgóképet nem tollal, hanem - ugye, milyen furcsa - kamerával írják, meg azoknak az arcával írják, akik testüket, sõt néha lelküket is adják arra a hülyéskedésre, amit mozgóképnek szoktak nevezni, legyen az akár a dallas, akár a patyomkin , nem beszélve az újabbakról, beleértve tarantinót is, a forgatókönyv csupán belég, papír, ami igazolást ad, mint a személyi, meg más efféle sárga folt, amit az emberiség (emberiség?) talált ki, hogy aktákba írhassa, mirõl álmodoztunk, a forgatókönyv, ki a fene találta ki a drehbuch magyarítását ?, csak nem kazinczy, szóval ez a drehbuch, ez bécsben a niksz, vagyis a nagy semmi, mert éppen most nézem grunwalsky utrius át, nos, ha azt valaki le tudja írni, pláne jó elõre, úgy ahogy a vászonon most látható, annak kinyalom ..., a drehbuch semmi más, mint a produszer biztosítéka a sok gõzfejû ellen, hogy senki se csinálhasson mást, mint ami írva vagyon, meg ellenõrizhetõ vagyon..."

A forgatókönyv bizony nem több, mint segédeszköz ahhoz, hogy megállapítható legyen, milyen személyi és tárgyi feltételek kellenek ahhoz a képhez, ami majd a felvevõgép, mint egyszemû kiklopsz elõtt egy pillanatra egybeáll, hogy utána - hiába ismétlik meg, az már más lesz - szétfoszoljon. A jobb esetekben az önkontroll, az alkotó memóriájának támasza (s ez emelheti az írói jegyzet "rangjára"), közönséges esetekben a rendezõ és producer szerzõdésének melléklete.

Ehhez képest mégis sok szó esett és esik ma is az író szerepérõl a filmben.

Abból a tartós illúzióból kifolyólag, hogy az arc mögöttes tartománya inkább az õ birodalma, mint a "technikát" birtokló rendezõé. A történet régi, abból az idõbõl származik, amikor az író gátlástalanul le tudta írni minden szereplõjérõl, hogy "azt gondolta". S amit gondolt, az mint érzelem, meg is jelent a szereplõ arcán. Az omnipotens vagy demiurgosz író, akit mint drámaírót a szerencsétlen és megíratlan szereplõk fölkeresnek, hogy megszülethessenek (Pirandello), nos, egy ilyen személyiség tekintélyt tud adni annak az új mûnemnek, amely vásári látványosságként debütált. [[Otilde]] volt az mûvészként, amit a film színházakban a tükrös elõcsarnok és az aranyozott páholysor jelentett. Pótolhatatlan volt az olyan filmek esetében, melyek világnézetet, politikai irányvonalat propagáltak, ugyanakkor a filmek autonóm pillanataiban szerepük elhanyagolható lett.

Egyébként is, ki az író? Aki magát annak tartja, akit mások annak tartanak?

Fordítva is feltehetõ azonban a kérdés: rendelkezik-e képi értékkel az a rengeteg kép, amit a média naponta önt ránk, vagy - mûvészeti értelemben - vajon csak azt nevezhetjük-e képnek, amelyhez az a rejtélyes érzelmi nyomaték is járul, amely biztosítja, hogy emlékezetünk megõrizze?

A rendezõ

A film százéves történetét végigdübörögte a rendezõnek mint autonóm mûvésznek az emancipációs küzdelme. A végeredmény fényes: a rendezõ a film alkotója, ha... Ha rendelkezik azzal a különleges képességgel, amellyel a képeknek jelentõséget tud adni. Egyébiránt igaza van Jancsó Miklósnak: olvassunk Petri Györgyöt. Az Egy emlék címû verse szerénységre inti - rendezõ, író: egyre megy - a sok befulladt alkotót. Emlékeztetõül ím a költemény néhány sora:

"Jó rendezõ voltam."

Ezt mondta nem sokkal halála elõtt.

(A körülmények ismeretesek.)

Nem: "Egészen jó rendezõ voltam" - így

mondta. Ennyi érzelgés

az adott helyzetben megengedhetõ volt.

.............................................................

Méltatlan életet a mûvészet méltóságába így vont.